Иза Генцкен: разоблачения
Иза Генцкен взрывает вялое понятие «смешанная техника». Из видео, рисунков, скульптур, выполненных из пластмассы, гипса, цемента, манекенов — разноцветного мусора и разнородного хлама — она создает странные, двусмысленные, провокационные объекты и инсталляции, отражая и переосмысливая материальную культуру сегодняшнего дня. Ее эстетика избыточна, хотя Генцкен руководствуется строгой логикой, заимствованной у искусства модернизма. Ее практика насыщена энергией противоречия: хаос, подчеркнутый хирургической точностью, случайные конструкции, основанные на научных выводах. Радикальная изобретательность Генцкен вдохновила целое поколение. Лиза Ли вытаскивает из запасников не слишком известные работы художницы.
Вольфганг Тиллманс. Иза Мона Лиза. Фрагмент. 1999. Courtesy Galerie Buchholz, Берлин/Кельн
В 1998 году Иза Генцкен изготовила пару дюжин предметов гардероба, заляпанных краской, — рубашки, блузки, жакеты и одно платье. Эту яркую «альтернативную одежду», наполненную ощущением свободы и варварской энергией, критика обошла почти единодушным молчанием. Нетрудно догадаться почему. С тех пор как в конце 1990-х строгую архитектонику форм и аскетизм изобразительных средств потеснили разнообразные ассамбляжи из товаров массового потребления, Генцкен начала исследовать границы «хорошего вкуса». Вульгарность материалов, которые она выбирает, неизменно усугубляется агрессивным обращением с ними, что, безусловно, диссонирует с общепринятыми представлениями о художественном мастерстве. Хотя ее шаткие нагромождения всякого хлама, несомненно, оживляют пространство, представляя собой пример тонкой цветовой гармонии, все же ее видоизмененная одежда воспринимается с трудом. Одних смущает аляповатость этих туалетов, другим претит их нарочитая небрежность. Возможно, этой серии не помешали бы большая сдержанность или более явный повествовательный потенциал, который в других работах Генцкен все-таки позволяет зрителю преодолеть первоначальное чувство отчуждения.
Потертая шкурка свисает с блузки с кислотными красными разводами и желтыми кружевами. Синтетические цветы, нитки бус и два шарика из стальной стружки (то ли «слепые» мультипликационные глаза, то ли женская грудь в доспехах) украшают клетчатую рубашку, покрытую грязно-серой и серебряной краской. Офисная белая мужская рубашка сверкает знаками доллара, нанесенными на нее с помощью баллончика с краской. В своей «линии одежды» Генцкен демонстрирует как необычайную терпимость, так и острый интерес к тому, что визуально, физически и психологически вызывает отвращение. Впрочем, у любого правила существуют исключения. Некоторые ее наряды обладают странной и совершенно необъяснимой притягательностью. Я не могу отвести взгляда от синей рубашки, покрытой металлическими дойчемарками, серебряными брызгами и засохшими потеками краски. Хотя вряд ли я способна принять такую, осмелюсь сказать, красоту. Другой пример: черная рубашка, украшенная спереди блоками красного, синего и желтого, образующими сложные сочетания линий и цветовых полей, прозрачности и непрозрачности.
Когда появилась станковая живопись, на поверхности холста, натянутого на подрамник, художники начали возводить целые миры. По сути, станковая картина создавала иллюзию — в первую очередь зритель воспринимал объемное изображение, и лишь потом осознавал, что оно существует на плоскости. В модернизме, разумеется, художники не столько скрывали поверхность холста, сколько всячески стремились ее проявить.
Разрушение и фигур, и фона, коллажность, композиционные структуры, жестко подчиненные формату картинной рамы, — вот лишь некоторые из приемов, с помощью которых модернисты утверждали «плоскостность» в качестве одного из ведущих условий живописи. Своей модифицированной одеждой Генцкен подчеркивает тот факт, что и иллюзионизм, и модернистская «плоскостность», пусть и в разной степени, базировались на утверждении нейтральности материальной основы произведения. Генцкен берет эту основу из повседневной жизни, поэтому она лишена этой нейтральности. Если чистый холст, идеальную плоскую поверхность для создания изображения можно уподобить пустой, незаполненной странице, то «холсты» Генцкен, изначально хранящие разные воспоминания, — не идеальные, но обыденные; не плоские, а скроенные, простроченные, имеющие объем; не предназначенные для создания иллюзий, но напоминающие о реальных людях из плоти и крови.
В этой «альтернативной одежде» мы обнаруживаем целую энциклопедию художественных методов и приемов: нити краски и размытости, вызывающие в памяти «дриппинг» Джексона Поллока; застывшие, подернутые рябью лужицы щедрых мазков; пятна и брызги, сквозь которые проступает плетение ткани; прямоугольники и полосы, отсылающие к геометрической абстракции; деформация надписей, напоминающая тeги граффитистов; ассамбляжи из подручных материалов — от зеркальных осколков компакт-дисков до почтовых открыток. Исполненные с небрежной легкостью, будто случайно собранные вместе, у Генцкен эти приемы выступают очищенными от их первоначального назначения и исторического контекста. Так, ее апроприация одежды массового производства становится аналогом художественной апроприации — перед нами разворачивается «оптовая распродажа» живописных методов, почерпнутых из ассортимента культурного производства последних ста лет. Иными словами, промышленный готовый продукт и культурный «реди-мейд» подчинены одной и той же логике, а именно логике экспансии капитализма во все сферы жизни. На модифицированной одежде Генцкен отпечатки достижений живописи становятся чем-то вроде нераспроданных товарных остатков.
Если от моей статьи вдруг повеяло меланхолией и размышлениями о тщете всего сущего, поверьте, я этого не хотела. Работы Генцкен отличают своеобразная эйфория и экспрессивная цельность, весьма далекая от смирения с действительностью. Но какова природа этой эйфории? Утешительная? Маниакальная? В поисках ответа я вспомнила высказывание немецкого поэта Хуго Балля о дадаизме как о «жесте гладиатора, игре с жалкими ошметками». Своим экстравагантным и непочтительным мэшапом из художественных практик Генцкен со знанием дела внушает нам, что живопись — это кодифицированная система знаков, а сама она в этой системе — изначально и навсегда опоздавший путник. Своей альтернативной одеждой Генцкен откликается на регулярно провозглашаемый «конец живописи», но откликается не похоронной процессией, а карнавалом, заряженным анархопреобразовательным потенциалом.
Но все же она не столь наивна и не мечтает о «возрождении живописи», сбросившей груз исторического прошлого. (И вряд ли она этого желает — модернизм и авангард выдвинули на первый план стремление к утопическим идеалам, от которых она не захочет отказаться.) Скорее Генцкен сосредоточена на поисках способов привнесения в живопись и скульптуру новых выразительных возможностей. Она, кажется, предполагает, что возвращение к прошлому, самоцитирование не спасет ни живопись, ни нас самих. Но выживание живописи напрямую зависит от ее способности противостоять существующему статусу вещей, образов и тел в мире, где все превращается в товар, и выявлять их взаимосвязь. Попытка извлечь новую выразительность из живописного языка, возможности которого вроде бы давно исчерпаны, может показаться глупой затеей. Однако надежды Генцкен на успех подкреплены тем, что она не закрывает глаза на трудности, а честно признает их. Вера в возможность художественного отображения подлинной субъективной реальности оптимистична по сути, но требует не всеми одобряемого художественного «поведения». Отсюда нарочитая непривлекательность ее одежды, далекой от общепринятых норм красоты, но близкой к гротеску и «низким материям», связывающим искусство и повседневность.
В один год со своей радикально индивидуализированной одеждой Генцкен создала серию колонн с разнообразной облицовкой. Каждая колонна уникальна: одни, покрытые мраморной плиткой или перфорированным металлом и шпоном под красное дерево, холодны и строги. Другие, обернутые в радужную голографическую фольгу, — яркие, сверкающие. Третьи же, со вставками из неоновых трубок, дерева, зеркал и стекла, выглядят дурашливо и мило. Большинство колонн названы в честь друзей и коллег — «Вольфганг» (в честь Вольфганга Тиллманса), «Дэн» (в честь Дэна Грэхема) и так далее. Наличие имен у этих работ усиливает их физическое и визуальное воздействие на зрителей, и без того уже ощущающих присутствие другого человека или группы людей рядом. Эти колонны роднит с «альтернативной одеждой» своего рода овеществление субъективности, принимающей форму многоцветной поверхности, иногда гармоничной, а иногда эксцентричной. Поверхности — будь то чувствительная дерма или архитектурный фасад, фотоэмульсия или дизайнерское платье — образуют многослойную социальную кожу, через которую мы взаимодействуем друг с другом.
Я вовсе не хочу сказать, что Генцкен рассматривает художника — себя, свое тело и биографию — как смысловой центр творчества, хотя она и включает себя в свои произведения, сочетая прозаичность с иронией. Например, делая фоторепортаж о своем пребывании в больнице, или смешные рентгеновские снимки своего черепа, когда она пьет вино, или собирая альбом «Я люблю НьюЙорк, этот сумасшедший город» из артефактов, оставшихся от ее приключений в Нью-Йорке в середине 1990-х. Возвращаясь к разговору об упомянутых сериях, я хотела бы обратить внимание на рубашку с контрастным воротником, на которой она написала (почти нечитаемо) свое имя, или на колонну в черно-желтую полоску, названную «Иза». Подобные работы фокусируют внимание не столько на самой персоне Изы Генцкен, сколько на более широком круге проблем: на представлении о себе, каким оно сформировано современным обществом; на имени художника, превращенном в бренд; на взаимопроникновении публичной и частной жизни. Даже когда, как на великолепном портрете работы Тиллманса, Генцкен примеряет одну из своих рубашек, серебряную, ее умение замыкать связи между искусством и потребительской стоимостью, искусством и украшательством кажется более значимым, чем любое переосмысление статуса тела художника в искусстве.
В этом и состоит отличие видоизмененной одежды Генцкен от ее наиболее значительного предшественника в истории искусства — знаменитого «Войлочного костюма» (1970) Йозефа Бойса. Сшитый (точнее, сшитые, поскольку «Войлочный костюм» был выпущен тиражом в 100 экземпляров) по лекалам настоящего костюма Бойса, он является своего рода автопортретом, отсылающим к мифическому эпизоду из биографии Бойса, в котором кочевники-татары якобы подобрали его, летчика сбитого самолета люфтваффе, и залечили его раны, обмазав будущего художника жиром и обернув в войлок. Таким образом «Войлочный костюм» твердо определяет место войлока в теории Бойса о материалах, в которой войлок особо ценится за его свойство сохранять тепло. Любая интерпретация этого материала и формальных и символических смыслов «Войлочного костюма» обязаны соотноситься с этой историей Бойса. Следовательно, отсутствующее тело, подразумеваемое в этой работе, безусловно, принадлежит Бойсу.
О «Войлочном костюме» Бойс говорил: «С одной стороны, это дом, пещера, где ты изолирован от всех и вся. С другой — это символ изоляции человека в наше время». Иными словами, в костюме совмещены позитивная функция убежища с негативным состоянием отчуждения. Аналогичная двойственность прослеживается и в костюмах и колоннах Генцкен. Экспрессивный орнамент колонн конфликтует с их статичностью и непроницаемостью. Одежда предполагает изначальную полную обнаженность (как психологическое состояние) наряду с защитой от внешних воздействий. Эта двойственность, позволяющая раскрыть предмет с разных сторон (подобно тому как эмблема на рубашке или украшение на запястье способны многое рассказать об их обладателе), подтверждает решимость Генцкен во всем следовать идее подлинности, аутентичности, каким бы спорным ни был избранный ею путь.
