Мишель Пастуро. Красный. История цвета
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла четвертая книга французского историка Мишеля Пастуро из серии, посвященной исследованию истории цвета в западноевропейской культуре. На этот раз автор обращается к красному цвету, который, по его мнению, всегда оставался «наиболее ярким, наиболее заметным из цветов», и которому нет равных в богатстве ассоциативных возможностей в искусстве, поэзии и повседневной жизни. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент о секретной рецептуре художников позднего Средневековья и раннего Нового времени.
Лучо Фонтана. Пространственная концепция. Ожидание. Фрагмент. 1967. Холст, пигмент. Частное собрание. Источник: christies.com
Такое же неприятие красного и вообще всех ярких цветов проявляется и в изобразительном искусстве, причем не только в Женеве, но и по всей протестантской Европе. Палитра художников-протестантов существенно отличается от палитры католиков. Иначе и не могло быть: ведь в XVI–XVII веках ее формируют проповеди пасторов и высказывания вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии; впрочем, высказывались они на эту тему в разных ситуациях и в разные годы по-разному. Возможно, раньше всех свою позицию по отношению к изобразительному искусству и цвету сформулировал Кальвин; и многие художники-протестанты будут следовать его указаниям вплоть до XIX века. Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику. Задача искусства — наставлять людей либо восславлять Бога, изображая не самого Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть, он должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и тонов, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета — это цвета природы: синие и голубые тона неба и воды, а также зеленые тона растений, ибо они созданы самим Творцом, «от них исходит благодать». Но красному цвету, изгнанному из храма, недопустимому в одежде и в обстановке повседневной жизни, нет места и в искусстве.
Вообще говоря, живописцы-кальвинисты отличаются строгостью и сдержанностью в подборе красок, предпочитая темные тона, вибрации светотени и эффект гризайли. В XVII веке самый характерный пример в этом отношении — живопись Рембрандта, в которой очень редко встречаются яркие вкрапления. А красный цвет художник использует как некую хроматическую аномалию, когда нужно с помощью эффектной детали одежды привлечь внимание к тому или иному персонажу. Так, на знаменитой картине «Ночной дозор» благодаря простому красному шарфу мы сразу замечаем в центре композиции фигуру Франса Баннинга Кока, бургомистра Амстердама и капитана роты мушкетеров. Рембрандт, художник-кальвинист и противник буйства красок в живописи, — полная противоположность другому гениальному мастеру, который жил в Антверпене тридцатью годами ранее: это Рубенс, ревностный католик и великий колорист, виртуозно умевший передавать великолепие красного во всех его оттенках.
Красный цвет художников
Случай Рубенса — отнюдь не исключительный. Большинство художников любят красный цвет, так было всегда, начиная от палеолита и кончая современным искусством. Очень рано цветовая гамма красного стала дробиться на различные оттенки; он позволял создавать более разнообразные и более нюансированные хроматические эффекты, чем какой-либо другой цвет. Художники нашли в красном возможности, позволяющие выстраивать целое живописное пространство, высвечивать отдельные зоны и планы, расставлять акценты, создавать ощущение ритма и движения, выделять те или иные фигуры. На стене ли, на полотне, на дереве или на пергаменте, музыка красных тонов всегда получается более богатой смыслами, более ритмичной и звучной, чем у других цветов. Трактаты и руководства по живописи тоже знают об этом, вот почему они подробнее всего говорят о разных тонах красного больше, чем об оттенках других цветов, и дают больше рецептов красных красок, чем всех остальных. Долгое время раздел рецептов даже открывался перечнем красных пигментов. А началось это еще с «Естественной истории» Плиния, где автор дольше и подробнее рассуждает о красном цвете, чем о любом другом; то же самое было в средневековых книгах рецептов для художников-миниатюристов, а затем и в трактатах о живописи, напечатанных в Венеции в XVI–XVII столетиях. Придется ждать века Просвещения, чтобы в некоторых трудах — написанных чаще теоретиками искусства, чем самими живописцами, — глава о синих пигментах предшествовала главе о красных и предлагала более обширный перечень рекомендаций.
А сейчас давайте откроем книги рецептов позднего Средневековья (они тогда назывались рецептариями). Эти документы трудно датировать и не менее трудно читать, и не только потому, что все они копируют друг друга, и в каждой следующей копии текст выглядит не так, как в предыдущей. Иногда к записанным ранее рецептам добавляются новые, иногда какие-то из них выбрасываются, текст может меняться, одно и то же вещество может называться по-разному, или разные вещества могут носить одно и то же название. А кроме того, конкретные практические советы постоянно соседствуют там с аллегориями и экскурсами в область символики. В одной фразе содержатся туманные рассуждения о символике цветов и в то же время технические указания — как наполнять ступку, как чистить красильный чан. К тому же количества и пропорции необходимых средств всегда указываются приблизительно, а время кипячения, настаивания или вымачивания сообщается редко. И, как часто бывает в Средневековье, ритуал важнее результата, а цифры подразумевают скорее критерий качества, чем фактор количества. Некоторые формулировки вызывают изумление. Так, один ломбардский рецепт краски для книжных миниатюр, опубликованный в начале XV века, начинается словами: «Если хочешь приготовить малую толику хорошей красной краски, возьми быка…» Очевидно, это шутка, раз он советует художнику использовать целиком такое крупное животное, хотя на самом деле художнику понадобятся всего несколько капель крови, чтобы приготовить пигмент и покрыть им крошечное пространство на пергаменте.
Любая средневековая книга рецептов, для кого бы она ни предназначалась — для живописцев, миниатюристов, красильщиков, врачей, аптекарей, поваров или алхимиков, столько же похожа на философский трактат, сколько на практическое руководство. У всех этих текстов схожее построение фразы, схожая лексика: употребляются одни и те же глаголы — взять, выбрать, сорвать, измельчить, истолочь, размолоть, замочить, прокипятить, растворить, размешать, добавить, процедить, дать настояться. Всюду подчеркивается, насколько важно на каждом этапе не мешать времени выполнять его неторопливую работу (все попытки ускорить процесс бесполезны и безнравственны) и правильно выбирать сосуды: из глины, из железа, из олова, открытые или закрытые, большие или маленькие, той или иной формы, и для каждого есть свое название. То, что происходит внутри сосуда, — из разряда превращений, опасная, едва ли не дьявольская процедура, поэтому при выборе компонентов и обращении с ними надо быть максимально осторожным. Все книги рецептов для художников с большим недоверием относятся к любым смесям и к использованию разных по происхождению компонентов: следует помнить, что минеральное — это не растительное, а растительное — не животное. Нельзя производить какие угодно манипуляции с какими угодно материалами: растительные чисты, а животные — нет; минеральное сырье мертвое, а растительное и животное — живые. Зачастую самое важное при изготовлении пигмента — суметь добиться, чтобы вещество, которое считается живым, воздействовало на вещество, которое считается мертвым: огонь на свинец, марена или кермес на глинозем, уксус или моча — на медь.
Благодаря рукописным и первопечатным книгам рецептов, а также лабораторным анализам мы хорошо знаем состав красок, которыми пользуются миниатюристы и живописцы позднего Средневековья и раннего Нового времени. Красных пигментов среди них много, но почти все они уже были в ходу в Древнем Риме: это киноварь (сульфид ртути, редкий и дорогой краситель), реальгар (сернистый мышьяк, нестойкий и еще более редкий, чем киноварь), сурик (получается путем нагрева свинцовых белил, используется очень часто) и применяемые главным образом для настенных росписей различные земли, богатые оксидами железа, либо красные от природы (гематит), либо становящиеся красными благодаря нагреву (желтая охра). К перечню минеральных пигментов следует добавить и несколько пигментов растительного и животного происхождения. Это сандарак (красная смола, добываемая из плода одного североафриканского дерева), ротанг и красильные лаки (марена, кермес, сок кампешевого дерева), которые художники ценят весьма высоко, потому что они, как и земли, не блекнут на свету. В общем, можно сказать, что Средние века добавили к этому перечню всего один красный пигмент: это вермильон — искусственная киноварь, которую получают путем химического синтеза серы и ртути. Этот пигмент, столь же ядовитый, как и природная киноварь, впервые синтезировали в Китае, о нем знали арабские алхимики, а на Запад он попал в период от VIII до XI века. Вермильон дает очень красивый оттенок красного, близкий к оранжевому, яркий и насыщенный, однако у него есть один недостаток: от длительного воздействия дневного света он чернеет.
Позднее Средневековье и раннее Новое время оставили нам произведения великих живописцев, которые особенно отличались искусством воспроизводить на полотне или на дереве всевозможные оттенки красного. Это Ян ван Эйк, Уччелло, Карпаччо, Рафаэль, а позднее Рубенс и Жорж де ла Тур. Все перечисленные мастера явно любят этот цвет и стараются передать его тончайшие нюансы. В подборе пигментов они руководствуются не только их физико-химическими свойствами, их способностью ложиться ровным слоем или создавать контрасты, их стойкостью на свету, тем, удобно ли с ними работать и легко ли сочетать их с другими красками, но еще и ценой, а также тем, насколько их легко достать, и — что нам труднее понять — их названиями. В самом деле, лабораторный анализ показал, что для сюжетов, у художников позднего Средневековья считавшихся символически «негативными» — адское пламя или лицо Дьявола, шерсть или оперение адских чудовищ и нечистая по той или иной причине кровь — часто использовалась одна и та же краска: сандарак, который еще называли «индийской киноварью» или «драконовой кровью». Об этой краске, достаточно дорогой, потому что ее привозят издалека, в мастерских художников рассказывают удивительные истории. Говорят, будто она производится не из древесной смолы, а из крови дракона, растерзанного его смертельным врагом — слоном. Средневековые бестиарии, вслед за Плинием Старшим и другими античными авторами, утверждают, что тело дракона наполнено кровью и огнем; когда после ожесточенной схватки слон вспарывает своими бивнями живот дракона, оттуда выливается вязкая, дурно пахнущая красная жидкость; из нее-то и делают краску, которая применяется для всех «негативных» сюжетов. Это яркий пример того, как легенда побеждает науку: художник выбирает краску за символику ее названия, а не за ее химические свойства.
В отличие от красильщиков, живописцы Нового времени не слишком много выиграли от открытия Америки и возникновения там поселений европейцев. Новый Свет не дал им ни одного действительно нового пигмента. Разве что мексиканская кошениль, переработанная в лаковую краску, более качественную, чем привычные лаки из кампешевого дерева и кермеса, позволит пополнить гамму красных тонов легким, нежным оттенком, который превосходно ложится полупрозрачным слоем поверх вермильона. А этот последний с XVI века получает огромное распространение и начинает изготавливаться почти в промышленных масштабах, сначала в Венеции, европейской столице красок, затем в Нидерландах и в Германии. Он продается у аптекарей, москательщиков, торговцев красками и со временем даже вытесняет более дешевый и стойкий красный пигмент — сурик.
