Образ-текст: книга художника в XXI веке
За минувшие полвека жанр книги художника, рождение которого связывают с именем Амбруаза Воллара — галериста и торговца искусством, придумавшего соединить графику Марка Шагала, Огюста Родена и Пьера Боннара с текстами Малларме, Верлена и Бальзака, претерпел множество мутаций. Сегодня он существует в виде бук-арта, рукописных зинов и сверстанных в pdf презентаций. «Артгид» рассказывает, как эволюционировала книга художника в XX веке и к каким формам пришла сейчас.
Страница из книги «1918» (фрагмент). Василий Каменский, Алексей Крученых, Кирилл Зданевич, 1917. Источник: togdazine.ru
В начале XX века стереть границы между текстом и графикой стремились футуристы, дадаисты и сюрреалисты. Поэт Сергей Третьяков, например, так описывал эффект, который производили на публику футуристические книги: «Люди ахают: это стихи? Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженные с речезвуками».
Поэтические и графические открытия футуристов не существовали друг без друга — зачастую визуальные элементы играли роль механизма ритмической организации и экспрессивного усиления текста. Алексей Крученых, Илья Зданевич и Игорь Терентьев использовали в оформлении тифлисских изданий группы «41°» орнаментальный монтаж шрифтов. Василий Каменский строил свои «железобетонные поэмы» как удлиненные многоугольники, по краям которых располагались смысловые, звуковые и визуальные знаки-ассоциации, дополняющие текст. Эпатажа ради они печатались на желтых обоях в цветок или мешковине. Эль Лисицкий, Александр Родченко и Варвара Степанова разрабатывали приемы фотомонтажа и заложили основы книжного дизайна, а Михаил Ларионов и Наталия Гончарова изобрели новый тип литографированной книги, изданной в технике «самописьма».
В следующий раз к жанру книги художника обратятся лишь авторы 1960-х. В это время на Западе зарождается жанр artist’s book. Его пионерами считаются Дитер Рот, который использовал книгу как объект и делал колбасу из трудов Гегеля и сочинений других авторов («Литературная колбаса»), и Эд Раша — еще один художник, деконструировавший книжную форму. Он распространял свои самодельные издания на автозаправках в обход всех возможных художественных институций, а его книга «Двадцать шесть бензоколонок» стала культовой в среде художников, работающих в этом направлении, и во многом определила опыты следующего поколения, особенно авторов, близких к движению «Флаксус». Для них недорогие одноразовые издания кустарного производства были одним из способов дематериализации объекта. Кроме того, они идеально вписывались в самодельную эстетику группы. К книжному формату обращались художник-минималист и композитор Джордж Брехт («Водный ямс»), Йоко Оно («Грейпфрут: книга инструкций и рисунков»), Лоуренс Вайнер («Заявления»).
В СССР примерно в это же время с книгой работали Ры Никонова (Анна Таршис) и Сергей Сигей (Сигов) — поэты из города Ейска, называвшие себя трансфуристами. Они активно выступали как теоретики визуальной поэзии и много лет издавали самиздатский журнал «Транспонанс». Во многом они, конечно, ориентировались на наследие русского авангарда, которое было практически забыто в советское время. В их журнале печатались Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Николай Харджиев, Андрей Монастырский и Генрих Сапгир. Каждая публикация представляла собой исследование границ и возможностей поэтического и графического высказывания. Сама же Никонова в поэтической практике стремилась к расщеплению языка на звуковую и визуальную составляющие. Отсюда и ее эксперименты с формами молчания и невнятного бормотания, жанром изобретенного ею вакуумного стиха.
В 1970–1980-е годы происходит слияние жанров, прежде существовавших более или менее автономно. Яркий пример подобного синтеза можно обнаружить в концептуальном искусстве. Например, книги-кубики Риммы и Валерия Герловиных существовали в виде геометрических форм с размещенным снаружи и внутри текстом. Кубики, как правило, скрывали в себе сентенции вроде «Душа. Не открывать, а то улетит!» — «Вот и улетела!» (1974). Интересным опытом в жанре книги художника также стало их издание «Концепты», вышедшее в серии «Библиотека московского концептуализма Германа Титова». С точки зрения формы это классическая книга художника, которой не касалась рука редактора, дизайнера или верстальщика, — все компоненты, от макета до текста, предоставили издателю сами Герловины. Она вобрала в себя подробнейшую историю творческого пути художников, описания работ и отвлеченные размышления.
В то же время Илья Кабаков и Виктор Пивоваров работали в жанре альбома, который «соединял в себе элементы театрального представления, фильма и литературного произведения, оставаясь при этом в рамках изобразительного искусства», как писал Пивоваров. Чуть позже Генрих Сапгир начал создавать сонеты на рубашках, Лев Рубинштейн — писать стихи на библиотечных карточках, а Юрий Лейдерман — делать рукописные книги. Особняком в этом ряду стоят концептуальные книги Дмитрия Александровича Пригова, который в своей издательской практике вышел на уровень серийного производства: его работы были частью масштабного проекта, направленного на разложение советских общественных и речевых практик и ритуалов.
В начале 1990-х годов к жанру книги художника обращаются Михаил Карасик и Леонид Тишков, а вслед за ними — Михаил Погарский, популяризатор и автор обстоятельного труда, посвященного эволюции жанра, скульптор Игорь Иогансон и многие другие. Погарский даже связывает с книгой художника возможность преодоления «кризиса постмодернизма» — за счет ее синкретического потенциала. Конечно, сегодняшние вариации книг имеют мало общего с классической французской livre d’artiste или футуристической книгой, над которой поэты-экспериментаторы работали вместе с художниками. Опыты концептуалистов, зин-культура и новые медиа сформировали иные стратегии работы с книжной формой, и вот некоторые из них.
Александра Сухарева. Свидетель / Alexandra Sukhareva: Witness. V-A-C & Mousse
Альбом Александры Сухаревой, соединивший в себе черно-белые снимки и тексты художницы, называют документацией длившегося два года одноименного проекта, но это определение не совсем верно. «Свидетеля» следует рассматривать не как подведение итогов, а как самостоятельное произведение. В его основу легли фотографии руин подмосковной усадьбы Гребнево. Сухарева концентрируется здесь на опыте самоописания через наблюдение за жизнью постепенно разрушающегося и деформирующегося объекта. Для нее одинаково важен как процесс трансформации зрителя в свидетеля — того, кто может «проживать объект как случайность», так и поиск новых форм коммуникации с собой: через память о месте и современные смысловые наросты, появившиеся здесь за годы запустения, следы вандализма, короткие разговоры со случайными прохожими, каждый из которых может оказаться панком-анахоретом или странником. Герметичность альбомной формы позволяет ей отгородиться от контекста, неизбежно навязываемого художественной средой. Поначалу она берет зрителя за руку и ведет его по «битой дороге убогого дачного поселка», но постепенно отпускает, сосредотачивая внимание на проблеме свидетельства без свидетеля — что могут рассказать о заброшенной усадьбе оставленные там зеркала? Ближе всего способ Сухаревой изучать язык коррозии походит на практику медленного чтения: художница делает пометки на ткани пространства, возвращается к прочитанному, оставляет свои замечания поверх существующего текста.
«Зины поэтов — художников»
Зин-культура в России наследует сразу двум мощным традициям: западной, где цвело крафтовое производство журналов, брошюр и манифестов, и советской, связанной с самиздатом. Первая противостояла институциональной культуре, вторая — цензуре. Долгое время зины были прерогативой низовых инициатив: субкультурных, воображаемых или попросту невидимых конвенциональной культуре маргинализированных сообществ. Сегодня это поле гораздо шире: зины издают не только активисты и художники, но и бренды, наживающиеся на интересе молодежи к DIY-культуре. Проект «Зины поэтов — художников», который курировала Дарья Демехина, больше тяготеет к советской самиздатовской традиции. Он соединил стихи Ильи Данишевского, Дарьи Серенко (признана иноагентом Минюстом РФ), Оксаны Васякиной, Дениса Ларионова и Дины Гатиной с графикой Олега Кулика, Саши Маршани, Анастасии Левиной и Кати Умновой. Каждая книжечка представляет собой диалог текста и визуального образа, в рамках которого одна форма накладывается на другую и ищет точки соприкосновения в пространстве современного искусства.
Дневник Николая Козакова. «Глущенкоиздат»
Проект «Глущенкоиздат» отчасти стал данью моде на воображаемые институции, которые копируют бюрократические механизмы и системы иерархий, перенося их в пространство художественного высказывания. Глущенко тщательно воспроизводит особенности корпоративной издательской культуры — вплоть до ведения нескольких «официальных» аккаунтов в соцсетях. Он начинал с черно-белых открыток с ничем не примечательными видами окраин Калининграда («Для отправки в панельные дома»), а «Глущенкоиздат» вырос как современное продолжение идеи советских стройиздатовских альбомов, которые посвящались архитектуре, строительству и производственной культуре. Путешествуя по городам бывшего СССР, художник фиксирует посмертную жизнь социалистической идеи, выраженной в виде массовых застроек. Интересна и позиция подчиненного, которую избирает для себя Глущенко: он пишет о себе как об одном из сотрудников, отстраняясь от деятельности издательства. Дневники Николая Козакова (1932–2005) — шофера из небольшого городка в Нижегородской области — наиболее полно выразили стратегию «Глущенкоиздата». Книга вобрала в себя записи за 1962 год — приметы обыденной жизни, которые никогда не были предназначены для глаз читателя. Монотонность письма, прорывающегося сквозь ткань повседневности, роднит заметки Козакова с другими книгами «Глущенкоиздата» — издательства, которое так же, как маленький советский человек, бежит от взгляда официальных институтов.
Феминистский зин Ladies Fight Back («Девчонки дают сдачи»). Проект «ФемИнфотека»
На Западе у феминистских зинов богатая история, одним из самых ярких эпизодов которой стали самодельные журналы Riot Grrrl — женского панк-рок движения, зародившегося в 1990-е. Их журналы были сшиты вручную и функционировали как блоги, соединяя в себе манифесты, письма читателей, коллажи и копии статей, посвященных гендерной проблематике, из академических изданий. За последние годы в России тоже появились курсы для писательниц, феминистские фестивали, издательские инициативы и библиотеки. «ФемИнфотека» — одна из них. Это горизонтальный активистский проект, который открылся в 2016 году в Открытом пространстве в Санкт-Петербурге. На сегодняшний день его коллекция насчитывает около 400 книг и 300 зинов. Зин Ladies Fight Back рассказывает о феминистской самозащите, которую создательницы журнала определяют как «развитие навыков защиты от разного рода доминирования». Речь здесь идет не только о физической самообороне, но и о противостоянии эмоциональному, вербальному и другим видам насилия.
Презентация проекта Horizon Community Кирилла Савченкова
В своих работах Кирилл Савченков соединяет телесные и когнитивные практики, изучая отношения с телом и механизмы его контроля. Он объединяет опыт крупных корпораций, нацеленных на рост эффективности, с ритуалами, выработанными художниками-концептуалистами, и психофизическими тренингами. Проект Horizon Community впервые был показан в пространстве АСИ в ЦТИ «Фабрика» в формате открытых коллоквиумов и семинаров, посвященных проблеме выживания и адаптации. В сети в то же время циркулировали сверстанные в формате pdf презентации, которые так же, как и воркшопы и тренинги Савченкова, существуют на границе разных жанров и форматов. В них есть элементы более или менее традиционного зина художника, корпоративного отчета, инструкции по применению и self-help литературы. В таких презентациях язык корпоративной этики и новые медиа оказываются единственными каналами, с помощью которых можно расшатать привычные модели знания и коммуникации.
