Ю.Я. Герчук. Фаворский
Искусствовед Юрий Яковлевич Герчук (1926–2014) закончил книгу, посвященную художнику и теоретику Владимиру Андреевичу Фаворскому (1886–1964), незадолго до ухода из жизни. В ней рассказывается об искусстве книги и деревянной гравюры, монументальной стенописи и фундаментальной художественной теории Фаворского. С любезного разрешения издательства «РИП-холдинг» мы публикуем фрагмент главы «На переломе», которая посвящена периоду борьбы с формализмом.
В.А. Фаворский. Лист из серии «Годы революции», 1928. Торцовая ксилография.
В середине тридцатых годов, к своему пятидесятилетию, Фаворский был в расцвете творческих сил и энергично работал, ставя себе все новые задачи и осваивая новые области деятельности. В эти годы он один из известнейших и наиболее уважаемых мастеров советского искусства, педагог окруженный преданными ему учениками, член Правления недавно созданного Московского союза художников. Но тут произошли события, коснувшиеся не его одного и тяжело сказавшиеся на возможностях и путях дальнейшего развития всех видов советского искусства.
В начале 1936 года была открыта энергичная кампания борьбы с тем, что к тому времени официально называлось «формализмом» в искусстве. В статьях «Правды», а за нею и других изданий, подвергались необычайно грубому разносу музыка Д. Шостаковича, детские иллюстрации В. Лебедева и В. Конашевича, постройки архитектора К. Мельникова, а вслед за тем еще многие книги, спектакли, фильмы.
Владимир Андреевич также попал, среди многих, в число обвиняемых в «формализме». Обвинения ему были высказаны и печатно, и устно. «Не избавлены, к сожалению, от бессмысленного и безвкусного отвлечения от реальной и яркой действительности работы такого крупного мастера, как художник Фаворский. Подчинение образа и идеи свойствам материала в графике Фаворского (как у него, так и у многих его учеников) и в его монументальных работах рождает мертвенность, иконописность». На заседании Правления МОССХ с активом 20 марта, которое было одним из откликов на кампанию в партийной печати, нападки были повторены и усилены. Фаворский был ведь и теоретиком, он обосновывал свое искусство словесно, а также и педагогом, передающим свои принципы молодежи. И потому тогдашний председатель Московского союза Алексей Вольтер объявил его одним из опаснейших распространителей и идеологов вредных тенденций: «Когда мы обращаемся к такому художнику, как, например, Фаворский, то хочет он или не хочет, но Фаворский остается центром теоретических и идеологических установок формализма». Его обвиняли в «схематизме», в «иконописности», в том, что он придает «самодовлеющее значение» материалу, подчиняясь его специфическим качествам вместо того, чтобы преодолевать их.
Сам факт, что Мастер считал нужным сформулировать, словесно обосновать принципы своего искусства, делал его заманчиво доступным для критики. Казалось, достаточно указать на несоответствие его формулировок официально утвержденным, чтобы считать спор решенным. Приемы такой полемики были хорошо отработаны и обкатаны во многих политических дискуссиях. А между тем художник продолжал сопротивляться нажиму. Ему казалось, что логика, а не грубая сила, могла бы убедить противника.
Но новая критика утверждала в искусстве принципы определенного направления, получившего официальное покровительство как единственно правильное и допустимое. Все, что в него не укладывалось, подлежало искоренению. Художникам, объявленным формалистами, предлагалось как можно скорее «перестроиться», и за их «исправлением» настойчиво следили. А среди них были едва ли не все крупнейшие мастера предшествующего периода.
Чего же от них требовали?
Прежде всего — социально-воспитательной тенденции, отчетливого пропагандистского смысла. А смысл этот мог быть воплощен в определенных темах. Поэтому беспартийные натюрморты или пейзажи, авторы которых подозревались в «уходе от жизни», должны были уступить дорогу индустриальной и колхозной тематике, а в лучшем случае снисходительно допускались как малозначительные произведения второстепенных жанров. Затем — общепонятности, облегченного изобразительного языка, развернутой повествовательности и зрительного правдоподобия, конкретных деталей и типизированных образов. Все сложное богатство выразительных средств искусства следовало свести к подробному рассказу и прямому натурному изображению.
Поэтому и художественные техники, побуждающие к более сложной трансформации натуры, оказались под ударом. Для критики 1936 года язык деревянной гравюры «слишком условен, слишком формален, слишком обращает на себя внимание, адресуясь к чисто эстетическим, почти “гурманским” эмоциям». «Одни и те же схематичные человечки населяют самые различные книги, они распластаны на книжном листе и лишены реально изображенной пространственной среды. Даже тончайшие ксилографии Фаворского за редкими исключениями кажутся иссушенными в гербарии цветами». Значит, книжный лист не воспринимался уже как естественная художественная среда для персонажей книги. Им нужно было предложить глубинное пространство, построенное при помощи перспективы и светотени. Но такой иллюстрации приходится обосабливаться в книге, приобретая черты самостоятельного станкового листа. Участие же изображения в композиционной организации страницы, его пространственное и пластическое взаимодействие со шрифтом — одно из достижений Фаворского — представало пороком.
В разгоряченной взаимными обвинениями атмосфере проработочного заседания нелегко было говорить спокойно и аргументированно. Кроме Фаворского, это удалось, кажется, только Татлину. Здесь спорить не полагалось, следовало как можно искреннее раскаиваться и обещать скорейшее исправление «ошибок». А Владимир Андреевич и по характеру не был, кажется, полемистом. Склонный скорее к самокритике, он в любом возражении, даже с очень ему чуждых позиций, искал рациональное зерно. Но человек глубокий и искренний, он должен был эту критику переработать и осмыслить, найти в ней нечто, не противоречащее его очень цельному пониманию искусства, не разрушающее его творческий мир. А так в этом случае не получалось. Все, чему его оппоненты придавали лишь формальное значение, было для него наполнено глубоким и сложным содержанием. Он не мог это понятие свести к сюжету и теме, как не мог отождествить реализм (понятие для него очень содержательное) с правдоподобием или с геометрией перспективы. «Удивляюсь, меня ругают за формализм. Да я сейчас самый тематический художник», — говорил он своему ученику Андрею Гончарову.
На грубую критику он ответил серьезной и мужественной речью. Решительно отвергнув обвинение в том, что он является «центром всего формализма», художник-теоретик призывал говорить об этом явлении конкретно, «потому что формализм может быть разный, да и не все покрывается формализмом. Здесь, очевидно, нужно очень много еще каких-то терминов, с которыми нужно подходить к этим недостаткам, которые есть у некоторых художников». Речь шла, конечно, о необходимости серьезной и теоретически обоснованной критики, взамен тотального наклеивания ярлыков. К сожалению, о деле в то время невозможном.
Художник возражал выдвинутому на передний план громкой кампанией молодому критику В. Кеменову, писавшему в «Правде», что у Фаворского (как и у других «талантливых формалистов») «выразительность возникает именно там, где им удается прорвать свою догматическую форму, поступиться своими формалистскими принципами ради жизненной правдивости». Под аплодисменты Мастер сказал: «Я не знаю таких своих вещей, в которых я бы отказывался от своих принципов».
Впрочем, Фаворский не спорил с тем, что у него не всегда все получается. «Мне кажется, что метод, который я провожу, становился манерой, давал в результате схему. В иных случаях я дожимал этот метод до настоящего художественного метода и тогда это было хорошо. Поэтому не надо мне или кому бы то ни было просто без оглядки отказываться от своих принципов, но очищать свой метод, чтобы он был действительно художественным методом. Это дело сложное и трудное».
Признавая приписанную ему «иконописность» недостатком, он все-таки не хотел «как от культурного наследия отказываться от старой русской живописи, чтобы взять оттуда все живое и ценное». А принимая очень энергично выдвигавшееся тогда требование понятности искусства, призывал не сводить эту понятность «к элементарщине. Я как художник должен открывать, что это показывает, а если я не открываю и делаю то, что знает масса, это неинтересно». Не оспаривая того, что у Владимира Лебедева, только что чрезвычайно грубо охаянного в «Правде», есть ошибки, он смело назвал его замечательным художником и призывал говорить о нем «конкретно, о той или иной вещи». Неконец, своим главным недостатком Фаворский признавал, что с трудом подходит к современным темам, срывается на них. «Я не дожимах их до конкретности. Вот так я понимаю свой главный недочет и в дальнейшем это и будет являться моей работой».
Итогом критических проработок художника стала большая, хорошо иллюстрированная монографическая статья о его творчестве в первом номере журнала «Искусство», главного художественного журнала страны, за 1937 год. Статью написали искусствоведы Р. Кауфман и Ф. Мальцева, претендуя, вроде бы, на некоторую академичность, спокойное, «без гнева и пристрастия» рассмотрение художественных проблем. Наряду с обильными «недостатками», отмечены были и понравившиеся авторам книги гравюры, — «Новогодняя ночь», «Рассказы о животных», «Жень-шень», портреты Достоевского, Бабановой, юного Пушкина. Художник, дескать, «перестраивается», хоть и медленно…
Однако слово «формализм», убийственное по тем временам, уже в первом коротком абзаце звучит трижды. Фаворский, хотя и не доходил до «крайних устремлений формализма», не рвал с образом, все же опасен, ибо «именно руками этого художника формализм ведет свою разрушительную работу, объективно направленную против подлинно реалистического искусства». Ведь его взгляды многими считаются неоспоримыми. Его искусство «программно и уже в силу этой особенности как бы предназначено быть образцом следования и подражания». Собранные воедино его высказывания «представляли бы собою своеобразное “евангелие” схематизма».
Как раз сознательность его творчества, стремление художника осмыслить, внутренне оправдать каждое художественное решение, ставились ему в вину. Глубокий интерес к средствам художественного выражения представлялся порочным: «средство вместо цели!». Сама гравюрная техника Мастера тянет «назад», от открытий Бьюика к черному штриху ранней ксилографии, «в сторону большей зависимости от материала». Можно заметить, что глубокие и вполне сочувственные анализы графического языка Фаворского у авторов двадцатых годов служили для критиков тридцатых надежным подспорьем. Достаточно было заменить положительный знак отрицательным.
Но суть дела была, все же, не в языке, как бы он ни раздражал притом новую критику. Важнее было другое. «Развитие деревянной гравюры в советском искусстве связано преимущественно с творчеством художников, которые не ставили подлинно важных проблем советского искусства и советской действительности». Характерно сопоставление сюжетов ранних работ Фаворского с «тогдашним репертуаром Камерного театра». Художник «вместе с ним входит в тот эстетический мирок, который вел тогда еще свою особую жизнь за высокой стеной, отгораживающей его от действительности. Здесь изъяснялись на особом, доступном лишь немногим языке. Здесь обращались к сюжетам, бесконечно далеким от окружающей жизни».
Впрочем, и попытки Фаворского найти свой путь к современным темам и сюжетам сочувствия у критиков не вызывали. Его иллюстрации к рассказам Б. Пильняка для них лишь «яркая картина формалистической скудости», «пляска черных и белых пятен»… А впрочем, даже одобряемые в статье работы к Фаворскому их не приближали. Как сентиментально-бытовую картинку воспринимали они, например, монументально-суровый портрет Достоевского: «Кажется, он только что поднялся со стула после долгих часов творческой работы»… У художника с такими авторами просто не было общего языка.
Характерно для времени, что иллюстрацию, которой предлагается быть истолкованием литературы, едва ли не судом над ней, хотят теперь отделить, обособить от книжного искусства, замкнуть в себе. «Работая над композицией каждой гравюры, Фаворский не мыслит ее как художественное произведение, живущее самостоятельной жизнью. Оно, вынесенное на лист, участвует в его оформлении как шрифт, как любой книжный знак. Схематическое членение листа не дает даже слабого намека на тот реальный мир, где жили его персонажи». Этот тезис раскрывается в статье на примере «Фамари» (пожалуй, в самом деле самой характерной в этом смысле работе Мастера): «В этих фигурах нет и следа огня живой жизни, они не любят, не плачут, не гневаются». Речь идет, правда, о персонажах весьма условной трагедии, но это во внимание принимается.
И наконец, подлинную цель якобы ученой статьи откровенно раскрывало редакционное заключение в конце: «Элементы реалистического подхода к действительности еще очень медленно входят в творческую практику В. Фаворского в области гравюры и монументальной живописи. Это в значительной мере объясняется упорством художника в темпах пересмотра своих формалистических теорий. Несмотря на то что В. Фаворский проходит сейчас некий путь творческой перестройки, возникает все же серьезный вопрос: каким образом художник, очень упорно отстаивающий форматические теории, ведет ответственнейшую кафедру в Изоинституте? Почему Комитет по делам искусств проявляет в этом вопросе столь непонятный либерализм?».
Как ни твердо держался в испытаниях 1936 и последующих годов художник, они не могли не сказаться на его дальнейшей творческой судьбе. С клеймом нераскаянного, постоянно перевоспитываемого «формалиста» ему предстояло прожить многие годы.
