Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения. Путеводитель по выставке в Русском музее
Экскурсия по корпусу Бенуа Государственного Русского музея, где до 20 августа 2018 года проходит выставка создателя «Красного коня».
Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925. Фрагмент. Холст, масло. Государственный Русский музей
Последняя крупная выставка Петрова-Водкина прошла десять лет назад — в 2008 году 130-летнюю годовщину художника отметил Радищевский музей в Саратове — городе, который может считаться близким художнику, родившемуся в Хвалынске на Волге в 1878 году. Новую круглую дату —140 лет — отмечает Государственный Русский музей.
Петров-Водкин не переставал работать, несмотря на туберкулез, вплоть до свой смерти в 1939 году, и его творческое наследие очень велико: в одном только Русском музее хранится более 70 живописных произведений и 700 единиц графики, а всего на выставке собраны работы из 20 музеев и частных коллекций. Кроме того, в каталоге фигурируют важные живописные работы из Национальной галереи Армении, которые ГТГ не смогла привезти, но которые хорошо известны по воспроизведениям, — в том числе «Портрет Андрея Белого» 1932 года и «Портрет Ленина» 1934 года. Важные работы «На лини огня» (1916), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915), «Фантазия» (1925) и «Рабочие» (1926) демонстрировались в болонском Музее современного искусства MAMbo в проекте «Революция!» и заняли место в двух последних залах выставки лишь через неделю после вернисажа. Также известно, что Третьяковская галерея рассчитывает получить свое «Купание красного коня» (1911) обратно, не дожидаясь завершения выставки.
Все эти обстоятельства, свидетельствующие о том, что Петров-Водкин важен для разных музеев как фигура мирового масштаба, конечно, повлияли на внешний вид и восприятие экспозиции, размещенной в правой анфиладе первого этажа корпуса Бенуа. Выставку готовили возглавляемый Владимиром Леняшиным отдел живописи второй половины XIX — начала XX века, его ведущий сотрудник Ольга Шихирева и хранитель отдела рисунка Наталья Козырева. К сожалению, о концепции выставки говорить не приходится — если первые два из пяти залов экспозиции выстроены строго по годам, то дальше хронологический порядок сбивается и замещается сюжетным, так что в последние два зала оказались втиснутыми работы разных периодов без разбора, а знаменитый натюрморт 1917 года с пятью желто-зелеными яблоками на красной драпировке оказался повешенным на лестнице, ведущей на второй этаж музея.
Петров-Водкин есть в любой истории русского искусства, поэтому выученные наизусть картины сигнализируют цветом в каждом зале. Но цельное впечатление от начала до конца экспозиции получить сложно: судя по всему, выставка адресована прежде всего летнему посетителю, гостю, не задающему вопросов и просто молитвенно преклоняющемся перед искусством Петрова-Водкина, — это заметно и в слоге каталожной статьи, разверстанной по залам в экспликации, и в колеровке основных выставочных стендов резким ярко-синим цветом.
Однако если современный массовый зритель смотрит (через экран смартфона) только на популярные вещи, то знатоку необходимо погружение в контекст. И в этом случае сформировать для себя этот контекст, проложив сквозной маршрут через эти пять залов, можно лишь в том случае, если вы будете ориентироваться на произведения не слишком известные — редко покидающие запасники Русского музея, привезенные из других музеев или полученные из частных коллекций.
Петров-Водкин — это превращенная в метод уникальность зрения. Подробно разработанная и закрепленная в текстах художника система «сферической перспективы» включила в себя массу практических наблюдений, начиная с детского впечатления от падения с волжского обрыва. При этом она в чем-то родственна панораме, увиденной с самолета в футуристической «аэроживописи» Туллио Крали и Освальдо Перуцци, и вообще первым двум десятилетиям ХХ века, когда сместились и пришли в движение самые постоянные величины. Петров-Водкин ставил синтез выше разложения формы и не ценил кубизм, но стремление овладеть «расширенным зрением» и достичь «планетарного видения» напрямую объединяет его с такими деятелями авангарда, как Михаил Матюшин и Казимир Малевич. По числу учеников и их преданности учителю в Петрограде-Ленинграде 1920-х годов школа Петрова-Водкина стояла наравне с «мастерами аналитического искусства» Павла Филонова, представляя совершенно другой, но такой же четкий художественный метод. Кузьма Сергеевич был создан для преподавания и распространения своих идей (что хорошо продемонстрировали прошедшие в 2016 году выставки «Круг Петрова-Водкина» в Русском музее и «Школа К.С. Петрова-Водкина» в московской Галеев Галерее).
Первый зал дает возможность увидеть становление этих идей. Он открывается восемью рисунками — это выполненные около 1910 года наброски мужских и женских фигур как для картин не сохранившихся и известных только по названиям, так и для первых больших символистских вещей — «Берег» (1908) и «Сон» (1910). Отдельный сегмент зала занимают ученические работы Петрова-Водкина, окончившего в 1905 году под руководством Валентина Серова Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь общероссийское увлечение тех лет живописью Андерса Цорна показывает большой холст 1902 года «Семья».
В центре второго зала находится знаменитое «Купание красного коня» (1912), но расположенные рядом «Играющие мальчики» 1916 года из частного собрания гораздо интереснее. Перед нами почти геральдическая композиция: зеленое поле диагонально разделено голубой лентой. На переднем плане троица мальчиков — звездчатый контур, образуемый их телами, соотнесен с маленькими фигурами ангелов, играющими в поле на другом берегу реки. Отбрасываемые всеми героями тени выписаны одной изумрудной зеленью тем же чистым цветом, что и луг, — и это, несомненно, «Луг духовный». Холст размером в три раза меньше хрестоматийной картины с тем же сюжетом (1911, Государственный Русский музей) мало уступает ей по наполненности образами — вся жизнь от подростковой инициации до посмертного существования души читается ясно.
С религиозной живописи начинается следующий зал, который продолжается работами революционных 1918–1920-х годов. Большой и подробный графический лист, названный «Ретроспектива» и датированный 1920 годом, решен совершенно в духе средневековой космологии: в центре листа находятся Голгофа и распятие, окруженные сменяющими друг друга сценами человеческих занятий, от животных в хлеву, через возделывание земли и постройку города к астроному на башне, кораблю под парусами в волнах и келье отшельника.
Стоит помнить, что картина «1918 год в Петрограде», известная также как «Петроградская мадонна», создавалась Петровым-Водкиным в то же время, когда художник (в 1919 году) писал матери: «Откуда только нам, голодным, Бог силы дает здесь: лошадятину и ту не всегда найдешь, овес, да и собак и кошек жрут. О ценах и говорить нечего».
В четвертом по счету зале собраны работы второй половины 1920-х годов. Как и многим современникам, Петрову-Водкину трудно выработать свое отношение к происходящему, — введению НЭПа, внутрипартийной борьбе фракций, культурной политике. В 1927 году он оставляет запись: «Даже происходящее на моих глазах разрушение школы (речь идет о преподавании во Вхутеине. — П.Г.), которой много было отдано сил и надежд, не есть причина главная. Конечно, дни 26 года доклевывали меня по всем швам мелочами и всякой всячиной. Люди невозможны между собой. Недоверие и шкурничество междуусобное… Выплывают специально интрижные типы, которых революция как-то сдерживала и которые теперь подбоченились, как волки, чувствующие падаль. Злоба со всех сторон беспричинная. Сверхпартийная, путаная злоба». Его искусство сосредотачивается на жизни в кругу семьи, он пишет жену, долгожданную дочь, городские виды. Представленная здесь графика — впечатления от парижского путешествия 1925–1926 годов. Работы этого времени образуют художественные параллели с живописью Бориса Григорьева, но поверхность любого холста Петрова-Водкина значительно сложнее интонирована. В отличие от григорьевского «штукарства», композиционная и смысловая взвешенность его работ — не равнодушная, а всегда напряженная, как в «Землетрясении в Крыму» (1927–1928), завершающем экспозицию зала.
Картины в следующем зале — о «художнике в процессе творческой перековки», чьи попытки принять новую действительность стали неудачей. Хотя внешне все успешно и Петров-Водкин является одним из статусных советских авторов: в 1930 году он получил звание заслуженного деятеля искусств, в 1932-м избран первым председателем Ленинградского отделения Союза художников и депутатом Ленинградского городского совета, в 1936-м въезжает в квартиру в кооперативном доме РАБИС — Товарищества работников искусств на Кировском (Каменноостровском) проспекте.
Можно только догадываться, какими трагическими противоречиями разрываем смертельно больной художник в Ленинграде времен «кировского потока». Их свидетельством выглядят и небольшой холст 1936 года «В трамвае», и последняя крупноформатная работа Петрова-Водкина — картина «Новоселье», написанная для выставки 1937 года «Индустрия социализма». Задача — показать «ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству», а статья художника об этом в газете «Правда» 1936 года названа «Работать хорошо и радостно». В описательной композиции, напоминающей поздних передвижников (20 фигур, включая новорожденного младенца и попугая) нет воздуха и широты пространства, ставшей отличительной чертой всего искусства Петрова-Водкина. Работа, отклоненная выставкомом несмотря на последовавшие от автора многословные объяснения, поставила социальный диагноз наступившему времени и обернулась невольной сатирой. «Таким образом, начинает развиваться анекдот, рассказ для того, чтобы была возможность продолжить событие, которое здесь произошло», — такими словами художник завершает выступление в ЛОСХе о сюжете «Новоселья» меньше, чем за год до смерти.
Выставочную пару «Новоселью» составляет широко известная «Тревога», написанная в 1934 году и развивающая датированные 1925 годом графический эскиз и этюд. Похоже, что ободранные обои на стене комнаты перенесены в картину прямо из реальности жилища Петрова-Водкина 1920-х на Третьей линии Васильевского острова.
«Смерть комиссара» 1928 года в результате экспозиционных недоделок висит рядом с картиной «На линии огня» 1916-го — эти работы сопоставлялись еще при жизни художника, но теперь офицер царской армии находится в окружении смотрящих со всех сторон в этом зале красных комдивов.
Узкий тамбур между двумя последними залами отдан документам, письмам, изданиям о художнике и проиллюстрированным им книгам, театральным эскизам. Здесь найдется много интересного: например, повесть «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под Землей и на Земле», сочиненная Петровым-Водкиным и изданная с его рисунками в 1914 году.
Единственной работой Петрова-Водкина в декоративно-прикладном жанре считается тарелка «Жар-птица» 1923 года, но также показывается датированный тем же годом эскиз чашки с блюдцем «Красные ромбики».
В центре финального зала выставки оказалась хорошо известная «Весна» 1935 года, дополненная знаменитыми «Фантазией» и «Богоматерью Умиление злых сердец», но главной работой здесь может считаться «Полдень. Лето» (1917) — панорама мира и круговорот человеческой жизни с выходящими за край картины на переднем плане яблоками на ветвях.
