«Арте повера. Творческий прорыв». Путеводитель по выставке в Государственном Эрмитаже
В залах Зимнего дворца до 16 августа 2018 года показывают итальянское «бедное искусство». Возникшему на рубеже 1960–1970-х годов движению удалось радикально обновить эстетические представления и художественную практику того времени. О том, как за 50 лет арте повера превратилось в один из брендов Италии ХХ века и смогло стать вровень с драгоценностями Эрмитажа, рассказывает Павел Герасименко.
Лучо Фонтана. Пространственная концепция: ожидание. 1964. Холст, краска на водной основе. Галерея современного искусства GAM, Турин. Courtesy Fondazione Torino Musei. Фото: © Studio fotografico Gonella
Выставка, названная «Арте повера. Творческий прорыв», отмечает юбилей художественного движения, возникшего на рубеже 1967 и 1968 годов. Эрмитаж впервые показывает «бедное искусство», превратившееся за 50 лет в один из художественных брендов Италии ХХ века. Большинство экспонатов происходят из богатейшего собрания арте повера в замке Риволи близ Турина. Они заняли залы на третьем этаже Зимнего дворца — обе анфилады, надворную, прежде отданную немецкой живописи XIX века, и парадную, где не так давно размещались импрессионисты и постимпрессионисты. После переезда эрмитажной части коллекций Щукина и Морозова в Главный штаб прошло всего несколько лет, но уже не всякий вспомнит, где висели конкретные работы. Кураторы выставки — Дмитрий Озерков и Анастасия Чаладзе из Эрмитажа и прославленная Каролин Христов-Бакарджиев, хранитель коллекции Кастелло ди Риволи, — конечно, не имели в виду соответствия между прежним и нынешним наполнением залов. Но все же память места причудливо сохраняется в музее: по историческим меркам совсем недавно зрители кубистических работ Пикассо возмущались «Разве это искусство?» — теперь то же самое будет происходить перед объектами Янниса Кунеллиса или Марио Мерца. В статье Дмитрия Озеркова в каталоге подмечена схожесть пространства в Эрмитаже с Бернским кунстхалле, где на выставке Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» в 1969 году произошло мировое признание арте повера. Возможно, в 70-х годах прошлого века осталась не только экспозиционная архитектура классического музея, находящегося во дворце, но и отечественные понятия об истории искусства. Между тем, в ХХ веке у итальянской и российской жизни было много общего: только в бедной и по преимуществу аграрной стране способны в такой степени поэтизировать машину и технику, как это делали итальянские и русские футуристы. В арте повера, как и в русском футуризме, отчетливо различимо почвенническое начало. Его мощное влияние на мировое искусство последних 50 лет продолжает возрастать — так, по итальянскому примеру с успехом было концептуализировано и «Русское бедное», что подтверждается аукционными ценами на художников «бедного искусства».
Арте повера стало известно благодаря критику и куратору Джермано Челанту. В конце 1967 года состоялась групповая выставка в генуэзской галерее La Bertesca, положившая начало новому художественному движению. Искусство арте повера зародилось на севере страны — грубые и бедные, «нехудожественные» материалы, которые использовали художники, напрямую были связаны со здешней историей и ландшафтом и соответствовали крестьянской суровости уклада этих мест. Новое искусство стало реакцией на модную идеологию и художественную практику поп-арта. Челант смог придать ему интернациональное значение в вышедшей в том же году статье «Арте повера: заметки к партизанской войне».
В двадцати с лишним залах Эрмитажа представлены всего 16 художников. Выставка, помимо монографического разделения авторов по залам, не имеет четкой структуры, поэтому стоит остановиться как на самых зрелищных работах, так и на их противоположности — принципиально незрелищных произведениях. Впрочем, и те и другие поставят в тупик отечественного зрителя. Кураторы сделали ставку на минимализм экспозиции: в каждом зале демонстрируется не больше трех-четырех вещей, и благодаря дистанции между ними небольшие помещения с низким потолком становятся зрительно просторнее.
Открывает выставку «Ненависть» Джильберто Дзорио, выглядящая как подвешенный примерно в метре от пола на канатах металлический брусок. В 1969 году художник молотком вколотил в кусок свинца веревку, образовав из ее изгибов слово «odio», то есть ненависть. Материальная весомость и грубость этого объекта сразу заявляет основные образы всей выставки.
Частное собрание, Турин. Фото: © Antonio Maniscalco
Предшественники арте повера — Лучо Фонтана, Альберто Бурри и Пьеро Мандзони — показаны в первых залах. Если работами Бурри и Фонтаны завершалась выставка итальянского искусства «Футуризм. Новеченто. Абстракция» в Эрмитаже в 2005 году, то Мандзони в музее представлен впервые, и не знаменитым Merda d'Artista, а одним из «Ахромов» — полотен с поверхностью, пропитанной белой глиной. И Фонтана, и Мандзони были скульпторами по образованию, поэтому вводная часть задает еще одну из концептуальных составляющих всей выставки — скульптурность как важное качество арте повера. Другое важное свойство — процессуальность этого искусства — показывает «Без названия (оммаж Фонтане)» Пьера Паоло Кальцолари. В этой работе 1989 года, как и в других вещах Кальцолари, выразительным средством становится иней, производимый на поверхности свинца охладительными элементами, поэтому такое произведение все время изменяется.
За следующий концепт — несбыточность, которую Джермано Челант назвал одной из черт нового движения, — отвечает «Интернационал» в работе Джильберто Дзорио. Мелодия пролетарского гимна, сыгранная художником на карильоне в 1975 году в рамках перформанса и повторенная для записи в 2015 году, звучит в переходе под сводами Александровского зала Зимнего дворца. В этой аудиоинсталляции эфемерность звука объединена с революционной утопией. В соседнем зале представлены четыре работы Дзорио, в том числе инсталляция 1967 года «Розовое — голубое — розовое», которая теперь выглядит предвестием сайнс-арта. В ней хлорид кобальта в зависимости от влажности воздуха меняет цвет от розового к голубому. Сравнивая Дзорио с современным алхимиком, Христов-Бакарджиев пишет: «Химические реакции в материалах аналогичны химическим и энергетическим процессам в мозге, и, следовательно, результатам психической работы в целом».
Всю выставку итальянский куратор посвятила памяти Янниса Кунеллиса. Два зала, отданные произведениям скончавшегося в 2017 году художника, конечно, не могут сравниться по масштабу с инсталляциями, сделанными классиком арте повера в Москве и Нижнем Новгороде, или с показанными в Перми оперными постановками с его сценографией, но все же дают представление о методах работы. В экспозиции есть и ранняя живопись — «Z-3» 1961 года, и объекты, демонстрирующие красоту и свойства материалов в их первоначальной вещественности, — это две работы конца 1960-х «Без названия», одна с каменным углем, другая с шерстью. Отдельный зал занимает инсталляция 1997 года из подвешенных в ряд к покрытому ржавчиной рельсу черных пальто — ее эмоциональный эффект тоже возникает из соприкосновения фактур и разницы материалов.
Джузеппе Пеноне со своими работами занимает зал, из окон которого видна его скульптура из большого цикла «Идеи из камня» под названием «1372 кг света», установленная в большом дворе Эрмитажа за месяц до начала выставки. Работы Пеноне сейчас отлично функционируют в качестве паблик-арта или в интерьере, что подтверждает инсталляция «Шкатулка», выполненная в 2007 году. Древесная кора покрыта кожей, а бронзовая отливка ствола позолочена изнутри. Такой же декоративностью обладают и вещи Алигьеро Боэтти. За прошедшие годы искусство арте повера превратилось в набор формальных приемов. Многие художники как тиражировали свои пластические находки в отдельных работах, так и повторяли произведения в нескольких экземплярах, хотя в собрании Кастелло ди Риволи находятся первичные или самые значительные варианты.
Фото: Государственный Эрмитаж
Некоторые работы создавались художниками как принципиально конечные — таков, например, «Неон в цементе» Джованни Ансельмо, в котором неоновая трубка должна заменяться на новую, когда она перестает излучать свет. «Пол (Тавтология)» Лучано Фабро представляет собой покрытый газетами квадрат пола. По традиции так в Италии поступали со свежевымытым полом, но отечественный зритель прежде всего заметит на паркете свежую российскую прессу. Его же «Вешалки для белья (Из Неаполя)» 1976–1977 годов перебрасывают мостик от арте повера к еще одному пост-минималистскому направлению — оп-арту. Пять ярких объектов совмещают эфемерные и прочные, легкие и тяжелые материалы — бронзовые отливки покрыты тканью и выкрашены акриловыми красками.
«Венера тряпичная» Микеланджело Пистолетто, вместе с тремя другими его работами занимающая зал, где раньше висели знаменитые панно Матисса, — пожалуй, самая известная вещь художника. Она существует в нескольких отличающихся версиях, среди которых есть даже перформативная — в 1980 году в Сан-Франциско место скульптуры занимала живая модель. В Эрмитаже представлена одна из трех работ, сделанная в числе первых в 1967 году. Все «Венеры» несколько отличаются в размерах, поэтому интересно размышлять, что будет, если куча одежды станет другого оттенка или вырастет в размерах так же, как увеличилось за годы производство вещей? Критика общества потребления, со временем вышедшая в этой работе на первый план, не была основной идеей художника. Как и других мастеров арте повера, Пистолетто больше занимал пластический и смысловой контраст сопоставления каменной статуи с ворохом тканей. Подобные пластические возможности гор разноцветной одежды затем использовал Кристиан Болтански в своей инсталляции 2010 года Personnes в Гран Пале.
Так же, как и «Венера тряпичная», знаменито «Иглу с деревом» Марио Мерца. Эта работа (тоже существующая в нескольких авторских копиях) способна изменить любое пространство, в котором экспонируется, и эрмитажный зал с окнами на Дворцовую площадь не стал исключением. Внешне непрочная конструкция из стекла обладает одновременно и зрительной легкостью, и определенностью. Ее неокончательность с годами превращается в монументальность особого рода, способную противостоять меняющемуся времени так же, как противостоят природе реальные эскимосские жилища.
Кодой всей выставки становится работа Марисы Мерц 1997 года «Без названия» — небольшой фонтанчик над скрипкой из парафина в свинцовой ванночке, неожиданно встающий в ряд с дворцовыми фонтанами. В воде, которая тихо льется из центра восковой скрипки, выражено то постоянство слабой силы, которое помогло арте повера победить в исторической перспективе, став вровень с драгоценностями Эрмитажа.
