Salone del Mobile 2012. Шесть авторов в поисках коллектива
Что общего между скамьей Владимира Татлина и башней группы Electroboutique? Выставка BE OPEN. Verge в Милане дала повод Валентину Дьяконову объяснить разницу между массовым производством и производством для масс.
Алекс Булдаков. Files. 2012. Картон, дерево, смешанная техника. © XL Галерея. Источник: cosmoscow.com
О русском дизайне заговорили в то же время, что и о русском искусстве, — то есть в 1910–1920-е годы. Тогда совпали самоидентификации западного и русского художника передовых взглядов: их сближал интерес к технологиям, ставка на широкую аудиторию и, соответственно, попытки создать универсальные экономические и эстетические решения. Но разница аудиторий не могла не сыграть решающей роли в водоразделе между авангардом Запада и России. Марсель Бройер и Геррит Ритвельд делали стулья, а стулья в любой ситуации обособляют владельца (или временного пользователя), сохраняя его индивидуальность. Художники советского авангарда выдвигали решения для коллективов. Иконическим продуктом движения «художников на производстве» стала скамья, спроектированная автором «Башни III Интернационала» Владимиром Татлиным.
Скамья, предмет деревенского быта, предполагает и даже навязывает чье-либо соседство. Специфическая ориентация на коллектив была, конечно же, идеологически закреплена в самом начале существования Страны Советов. Нельзя сказать, что до 1917 года в сознании жителей Российской империи процветал индивидуализм, а следовательно, примат коллектива над личностью было просто утвердить на прогрессивных основаниях социальной справедливости и равенства. Эта первоначальная установка долго не сохранилась и к началу 1930-х выродилась в популизм и в иерархическое общество, где отсутствовала меритократия. К 1970-м годам разочарование в идеологических конструкциях стало почти всеобщим. Тем не менее власть коллектива все еще чувствовалась как общественная реальность. Это можно понять, сравнив две концептуалистские работы, превращающие стул как предмет мебели в идею и понятие. Пионер idea art Джозеф Кошут сталкивает словарное определение стула и сам предмет. Его коллеги в СССР Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов (группа ТОТАРТ) снабжают стул табличкой: «Стул не для тебя. Стул для всех!». У ТОТАРТА конкретному человеку запрещается пользоваться предметом индивидуального пользования из-за того, что единственным его владельцем является невидимый, но предполагаемый коллектив.
Трактовка индивидуального товара как объекта коллективного опыта до сих пор питает воображение художников, что хорошо видно по представленным на миланской выставке работам. В скульптуре 3G International группа Electroboutique превращает один из самых популярных товаров на международном рынке гаджетов — iPhone от компании Apple — в татлинскую «Башню III Интернационала», задуманную как государственно-образовательная структура по функции и символ объединения рабочих всей планеты по смыслу. Универсализм доступа и работы с информацией, постулируемый разработчиками iPhone, с точки зрения Electroboutique является еще одной иллюзией, на этот раз не социалистического, а потребительского мира. Другая работа, «Крест», интерактивна: смена информации на электронном табло происходит после того как зритель поклонится объекту. Религиозный опыт, коллективный по преимуществу, противопоставляется индивидуальному графику перемещений в пространстве. В отношения с технократическим миром вкрадывается архаика, и ее появление не является неожиданностью для российского зрителя. Многие из нас (и в частности, автор этой статьи) более или менее серьезно (это зависит не от уровня образования, а от степени серьезности решаемой техникой проблемы) практикуют анимизм в отношении технически сложно устроенных предметов. Сергей Шеховцов в своем памятнике дорогим часам с помощью поролона создает пародию на мрамор, излюбленный материал монументалистов. Его скульптура предполагает массовое поклонение часам, и предполагается, что у них есть владелец, один из «сильных мира сего». Индивидуальный аксессуар здесь символ не статуса, а власти — над умами или кошельками. Сбиваются в стаи компьютерные мыши в объектах Михаила Косолапова. В инсталляции Ирины Кориной разноцветный пластилин в прямоугольном контейнере является образом разношерстного общества, зажатого авторитарной властью (эту работу можно рассматривать и как предвидение массовых выступлений интеллигенции за честные выборы зимой 2011–2012 годов).
Если посмотреть на эти работы с точки зрения их отношений с дизайном, то очевидно, что российские художники сталкиваются с общемировыми проблемами обозначения границ и содержания их деятельности. Конечно, бэкграунд у россиян совсем другой. Ориентация на коллектив не способствует развитию дизайна, где каждое изобретение не только рассчитано на аудиторию и рынок, но и создает их. Кроме того, благодаря закрытости СССР мы еще не можем оценить развитие дизайна товаров массового потребления в стране, поскольку они не являлись предметом экспорта и не вошли в рейтинги и списки западных исследователей. Иконические товары и упаковки обладают сугубо ностальгической ценностью для жителей России. Потребительский и эстетический контексты остаются за кадром. В сфере мебели и одежды советская промышленность сильно отставала от промышленности Западной и Восточной Европы, поскольку выдавала усредненный, «коллективный» продукт, метафорически выражаясь, скамью вместо стула. Дизайн официально стал видом профессиональной занятости не раньше 1960-х годов, так что споры прикладника со свободным (музейным) художником ведутся сравнительно недавно.
В любом случае, современное искусство и сфера декоративно-прикладной деятельности в России, как и в Европе, к 1970-м годам окончательно разошлись под влиянием послевоенной абстракции, а позже и концептуализма. Индивидуализм первой и отказ от визуальности второго привели к тому, что и по сю пору если назвать работу человека, считающего себя художником, «дизайнерской», то это во многих случаях воспринимается им как оскорбление. Художественная деятельность мыслится большинством авторов как порождение их личности для себя самой в качестве аудитории, с одной стороны, и как интеллектуальная конструкция — с другой. Между тем, еще с начала 2000-х годов площадок для диалога между дизайном топового уровня и искусством становится все больше и больше. Во-первых, и искусство, и дизайн являются объектами демонстративного, статусного потребления. Их аудитории неуклонно слипаются. Тиражное искусство — графика, скульптуры — и limited editions дизайна принадлежат к сходным ценовым категориям. Во-вторых, в сфере дизайна множественность ниш и бесконечность товарного ряда привела к появлению целого ряда концептуальных авторов, рассчитывающих на аудиторию коллекционеров (и даже музеи), а не сетевые магазины или специалистов по интерьерам. Они подходят к созданию утилитарных по функции объектов не со стороны архитектуры, как это было в случае Баухауза, Алвара Аалто и других авторов 1920–1940-х годов, а со стороны искусства в его радикальной ипостаси, берущей начало в первых редимейдах Марселя Дюшана. Между дизайнерами такого типа и художниками, создающими объекты, образовалась промежуточная зона, которую Аристарх Чернышев и Алексей Шульгин из Electroboutique иронично называют «арток» — несерьезное, эффектное искусство, хорошо вписывающееся в интерьер, иногда вполне функциональное. Другим термином для этой зоны послужило название выставки The New Décor, прошедшей в лондонской Hayward Gallery (в Москве в Центре современной культуры «Гараж» ее показывали с участием российских работ, среди которых была и инсталляция Алекса Булдакова «Кисть» — ее вариант под названием Files участвует в миланской выставке).
В такой ситуации более плодотворным кажется не разделение двух типов художественной деятельности, а сравнение конкретных работ и задач, поставленных их авторами. Почти у каждого из художников на BE OPEN. Verge найдется свой двойник или, что не менее интересно, полный антипод в сфере дизайна. Лампа Рейнира Босха «Застывшая слеза» является бронзовой имитацией неровного куска упаковочного картона, напоминающего штормовую волну. Другие объекты Босха с помощью дорогих материалов имитируют разнообразный мусор. Он не единственный автор, играющий с ценностью материалов, но, пожалуй, один из самых монументальных. Сергей Шеховцов в своих скульптурах поступает с точностью до наоборот: он вырезает из поролона вещи дорогие и функциональные. И Босх, и Шеховцов превращают дешевое и банальное в объект коллекционирования и эстетического наслаждения без привязки к удобству и специфике интерьера. Шеховцов наследует поп-арту и, конкретнее, мягким скульптурам Ольденбурга, Босха надо рассматривать в контексте близкого поп-арту «нео-гео»: «Застывшая слеза» сравнима с надувными игрушками из стали, сделанными в мастерской Джеффа Кунса.
Интерактивность «Креста» Electroboutique бескорыстна в том смысле, что зритель не получает какой-либо информационной выгоды от взаимодействия с работой. Примерно так же работает инсталляция rAndom International «Аудитория» 2008 года. У rAndom International за движениями зрителя «следят» несколько зеркал, поворачивающихся к нему в зависимости от его положения в пространстве. Технология здесь не служит, а прислуживается потребителю.
Работа Аристарха Чернышева Knode — союз бегущей строки из произведений Дженни Хольцер, инсталляции Ханса Хааке «Новости» и распространенного в дизайне приема искривления искусственных плоскостей, близкого, например, объектам группы Troika и особенно интерактивному облаку в лондонском аэропорту Хитроу.
Более сложные связи выстраиваются между инсталляциями Ирины Кориной и работами испанского дизайнера Начо Карбонелла. Карбонелл делает биоморфную мебель, прорастающую дополнительными плоскостями, стилизованными под органику (осиные гнезда, ветки, окаменелости). В его «Стуле-дереве» спинка стула вытягивается на несколько метров вверх и заканчивается дуплом, опирающимся на две длинные ножки. Объект сопровождается текстом, в котором стул трактуется как живое существо, ищущее свою идентичность. В работах Кориной примерно с 2008 года искусственные материалы тоже нарушают свои границы и приобретают гибкость и пластичность растений. Конечный результат выглядит более выразительным, чем эко-дизайн Карбонелла. Впрочем, в этом главное отличие искусства от дизайна: оно всегда предпочитает пессимистичные сценарии (они же — сюжеты) строительству стабильных моделей мира.
