Андрей Ковалев. Русские, еще одно усилие, чтобы стать республиканцами!

«Артгид» продолжает проект, посвященный «Художественному журналу» — изданию, с которого для многих началось приобщение к теории, истории и практике современного искусства. Несколько раз в месяц мы публикуем ключевые тексты из архива «ХЖ», выбранные, по нашей просьбе, авторами и сотрудниками редакционного совета издания. В этот раз право выбирать перешло к художнику Георгию Литичевскому, который предложил для публикации текст художественного критика Андрея Ковалева из второго номера «ХЖ» (1993).

Участники акции «Футуристы выходят на Кузнецкий». 1992. Фото: Игорь Мухин. Источник: sigutin.ru

Искусство есть насилие — над языком, социумом, собственным телом, природой или искусством. Искусство опасно для общественного спокойствия, оно критически шизофренизирует нормативные языки, нарушает единообразие внутренних коммуникаций и развращает молодежь. В идеальном платоническом государстве, не будет ни искусства, ни художников. Художник занят безнравственным делом, каждая строчка или мазок кисти подрывает общественные устои. Искусство в этом смысле противостоит Власти, и поэтому всегда политично.

Так что и «политическое искусство», о котором пойдет речь, вдвойне безнравственное занятие — как искусство и как политика.

Но наиболее опасно и реакционно искусство, маскирующее собственную безнравственность и репрессивность фашизоидными понятиями, такими, как «Красота», «Духовность», «Высшие ценности» и т. д. «Ценности» классово детерминированы и являются инструментом насилия одной группы над другими, то есть лукавым языком Палача. В сегодняшней ситуации особенно явственно выявляется фашизоидная сущность «высших ценностей» — их носители под вопли о «гибели культуры» смыкаются с тоталитарными реставраторами и нацистами, опирающимися на культурное мракобесие советской интеллигенции, на которую накатывает ностальгическая фрустрация по прекрасным временам застоя и стагнации. Эта фрустрация есть наиболее распространенная форма эскапизма в условиях медленного отвердевания энкратических дискурсов.

Новый репрессивный язык Власти пока еще не приобрел стилистической отчетливости, но и эти, еще не вполне определившиеся контуры энкратического дискурса нового российского государства, небрежно закамуфлированные риторикой открытого общества, инспирировали рождение или возрождение политического активизма в современном искусстве.

Правда, сценарный диапазон социально ангажированного искусства весьма незначителен. Самого «политического искусства» как бы и нет, есть только некая тенденциозность, дальнейшее развитие которой поддается прогностическому моделированию на основе социально-классового шизоанализа.

Лев Троцкий еще в 1938 году в письме в «Partizan rewue» писал: «Наша планета превращается в грязный и зловещий империалистический бардак». Победу либеральной контрреволюции в России можно объяснить лишь порочной тягой человека к несовершенству. Единственное моральное оправдание коллективно содеянному в том, что одна утопия победила другую. Утопия победоносного капитализма, сконструированная из отзвуков песен сирен «Голоса Америки», учебников политэкономии капитализма и книги Евгения Носова «Незнайка на Луне» , оказалась гораздо более романтической и воодушевляющей, нежели старая, надоевшая. Как и во времена Троцкого: «Функции искусства /.../ определяются его отношением к революции».

Наше общество переживает странный промежуток классового безвременья: никто не производит прибавочной стоимости, и, соответственно, никто не может ее присваивать. Квазипролетариат и квазибуржуазия пока что делят не ими произведенную прибавочную стоимость параноидального наследства мертвеца. На этот процесс указывал все тот же Троцкий, когда предрекал в «Преданной революции», что группы хозяйственников в Советском Союзе будут пытаться денационализировать промышленность и стать ее акционерными владельцами.

Художник — единственный на сей момент сознательный революционер бессознательного, шизофренический пролетариат, оппонирующий всякой власти и обреченный на вечную герилью против всех. Художник, сам по себе, обнаруживает себя как дееспособный класс, передовой отряд перманентной революции, ее источник и движущую силу. Никакой общественный слой не в состоянии критически рефлектировать (отражать) действительность. Для художника сложность только в несовпадении художественного и социального времени — тонкие практики деконструкции, отработанные применительно к давно остывшим и классифицированным структурам, почти не применимы к хаотизированным пространствам победившего коллективного бессознательного. Парадоксально, но единственными реальными попутчиками артистических шизофреников выступают утопические капиталисты, открывшие призрачные процедуры возгонки нематериальных функций биржевых фьючерсов — реальность, данную нам в наших ощущениях. Кроме того, странная симфония передовиков первоначального накопления и анархических художников тактически объяснима не только их изоморфной продвинутостью из мира хаоса в мир беспредельного веберианского Логоса, но и неоколониалистическим давлением со стороны постиндустриального Запада.

Тем не менее, в строящемся «царстве необходимости» местному художнику надо изготовиться к тайной борьбе со своими временными попутчиками. И здесь совершенно неоценимый опыт дает деятельность товарища К., направленного в качестве секретного агента в машину денежного производства. Можно предположить, что рост известного банка происходит благодаря подрывной деятельности К. Было бы естественно сравнить его с Азефом, двойным агентом, провокатором, бесконечно умножающим взаимный террор сверху и снизу.

Победа в этой войне опаснее поражения. В свое время русским авангардистам удалось на миг вырваться из удушающего зеркального мира имманентных языков и ввязаться в борьбу за власть. Они потерпели сокрушительное поражение. Власть оказалась намного сильнее анархистов и маргиналов и аннексировала их язык. Совершив акт кастрации, власть оставила им право на неземной красоты дискант. Ставки слишком велики, счет, по которому платят настоящие террористы, делающие собственное тело более действенным способом выражения, несравненно больше, нежели плата за кубики архитекторов или игрушки из прозрачного плексигласа.

Можно вычленить две функциональные стратегии артикулирования политической реальности: диверсант-революционер и Верховный жрец, параноик и шизофреник. (Промежуточным вариантом являются различные вариации маниакально-депрессивного синдрома «искусства для искусства» или проявления эгоцентрических маньяков собственной болезненной психики. Последние также время от времени рекрутируются к исполнению «общественных работ»).

Подавляющее большинство художников посттоталитарного общества инстинктивно боятся социальных бурь и продолжают трогательно лелеять свой «личный мир», продлевая разрешенные фрустрации брежневского декаданса. Эти художники-отзовисты полагают, что коль скоро война закончилась, то нет смысла вызывать другую и можно «покурить и расслабиться» в ласковом океане «эстетических» проблем.

Переживания общества как тотального извращения, излившегося в безумную реализацию Брежневым метафоры власти как «тела без органов», вызывают волны цензуры, табуирующей зоны революционного сознания в головах художников.

Но после постмодернизма и цензура есть цитата. (Автоматический изоморфизм указывает на двойственное происхождение социалистического реализма: с одной стороны, это авангард, с другой — героический реализм АХРРа , декорировавшего тело государственной машины в то время, как модернисты типа Маяковского и Родченко претендовали на место в командной рубке).

Тем не менее, политический импульс позволил превратить разжиженные коммерческие вариации передвижничества, модерна и русского сезанизма в мощный и экспрессивный апологетический стиль, заложивший формальные основания для такого уникального стилистического казуса высокого модернизма, как социалистический реализм. По этой причине и в соцреализме остались аппендиксы, говорящие о его рождении из пены рыночного буржуазного искусства, — ведь и передовики социалистического реализма искали отдохновений в каких-то хорошеньких пейзажиках (как Герасимов) или пухлых красотках (как Налбандян). Этот стиль «отдохновения и утех» замещал рекреативные функции внутри репрессивной парадигмы.

Примечательно, что в настоящее время наследники Герасимовых и Фалька занимают позицию агрессивного мракобесия, которое становится почти государственной политикой. При этом идеологический сервилизм сменился страстным проституированием перед капиталом, что еще раз подчеркивает глубоко реакционную сущность формалистического искусства. Правда — такова ирония судьбы — на определенных этапах некоторые вариации формализма назначались политическим искусством. Поскольку истинно политическое искусство отсутствовало — таковым незаконно назывался реакционный и подражательный абстракционизм.

Но и классический соц-арт 70-х также только с определенными натяжками можно считать «политическим искусством». Кабаковско-булатовская линия концептуализма тщательно огораживалась от намеков на возможность прямого политического действия и также была «отражением» психопатологий мира подпольного человека, сознание которого завалено обрывками продукции идеологической машины. Булатовский «Брежнев» или Чуйковский «Горизонт» свидетельствуют лишь о тошноте, преследующей аутиста, инфицированного ядом мстительных карательных знаков. Не случайно власть почти индефферентно относилась к тайным увлечениям некоторых художников детской книгои.

Вообще-то говоря, подлинными революционерами были грязные, буйные и непотребные экспрессионисты типа Анатолия Зверева, настоящие маргиналы и стихийные борцы против всех.

Что же касается наиболее радикального крыла соц-арта в лице Комара и Меламида, то уровень их политизированности не превышал уровня фрондерства накала КВН или капустника в техническом вузе. Необходимо подчеркнуть, что в данных рассуждениях отсутствует этическая доминанта, равно как и попытка уличать кого-либо в недостатке личного героизма. Общественный договор между обленившимся деспотическим государством и «маргиналами и эскапистами» (так называемой интеллигенцией) осуществлялся в виде отзовистской по своей сущности доктрины позднего Бахтина с ее механическим снятием энергетики прямой борьбы и переворачиванием любого жеста в область юродствования и беззубой карнавальности. Натужная обреченность и ангажированность соц-артовских жестов всплыла уже на заре горбачевской эры на выставке «Шизокитай» (куратор Иосиф Бакштейн), носившей либеральный подзаголовок «Галлюцинация у власти».

К настоящему моменту трофеи коммунистической империи стали предметом эстетского ностальгирования, например, в сериях апроприаций скульптур Томского Владимиром Дубоссарским и архитектурных пейзажах Валерия Кошлякова на темы тоталитарной архитектуры. Последний пример наглядно свидетельствует о переведении патологических страхов перед неодолимой силой власти в область тихого и милого художнического аутизма.

Во всей этой истории с параполитическим искусством есть еще один важный транснациональный и историософский аспект. Если западный модернизм был разогрет до предельного состояния парижскими событиями 1968 года, то модернизм советский просто карнавализовал (и канализировал) энергетику событий того же года в Праге и на Красной площади. Весь казус в том, что «диссидентское искусство» в западных контекстах располагалось в щели между инспирациями госдепартамента и модернистскими формами подпольщиков, базировавшихся на леворадикальной риторике бунта против капиталистического тоталитаризма. Эта двусмысленная ситуация глушила ростки радикалистских амбиций следующих поколений концептуализма — например, ранних «Мухоморов», к середине 80-х растративших былую партизанскую решительность молодежного движения. Впрочем, два экс-«мухомора», Константин Звездочетов и Сергей Мироненко, в последнее время выдвинулись на передовые позиции на фронтах борьбы с тотальным. Константин Звездочетов в свое время безуспешно пытался взрастить поколение радикалистов — «Чемпионов мира». Обреченность романтических и несвоевременных инициаций революционного искусства сам Звездочетов признал в специальной декларации под названием «Гибель последней баррикады контркультуры». Напомню его вывод: «Они богатеют и становятся знаменитыми. ПРИРОДА БЕРЕТ СВОЕ! ЛЮДИ - ПОРОЖДЕНИЕ КРОКОДИЛА!!!» В 1991 г. он продолжил свою воспитательную деятельность с молодыми буйными радикалами — группой ЭТИ (выставка «День знаний» в галерее «Риджина»). Замечательны здесь сам альянс сползающего на консервативные позиции революционера-ветерана и новых декоративных диверсантов, повторяемость жестов, на которую указывает в предыдущем номере журнала Сергей Мироненко. Вся наша надежда — на консолидацию закаленных в боях ветеранов апроприации и пылких юных бунтарей на платформе революционного катарсиса. Кроме того, Звездочетов, при всем своем архаизирующем ретроградстве, открыл сезон борьбы с наваливающейся на отечественные семантические нивы заразой консумеризма и капиталистического отчуждения, героически перекодировав «хищные вещи века» затейливыми текстовыми орнаментами (выставка «Дхармендра», «L-галерея»). Правда, при этом он остался на тех же отзовистских позициях психоделического примирения с действительностью и чисто формалистического остранения. Этот жест Звездочетова — характерный пример политически правильного искусства, помогающего обществу избавиться от отдельных недостатков. Напомню, что и на Западе мощное революционное движение после 1968 года и социальных экспериментов Бойса и Уорхола вылилось в реформаторство «political correctness», искусства против СПИДа, расовой дискриминации и прочих мелких неурядиц жизни после истории. Да, конечно, он прав, мы оказались в мире сплошных фальсификатов и неподлинных объектов на задворках большого мирового супермаркета. Можно только ностальгировать по временам подгнивших, но все же реальных предметов, совпадающих, как в Эдеме, со своими именами. Но если можно выбить глаз, то зачем наступать на ноги и извиняться при этом?

На теоретическом тезисе политического соучастия и социального мира базировались две наиболее яркие «политические» выставки последнего времени — «Искусство как власть, власть как искусство» (куратор Ольга Свиблова) и «VIII съезду народных депутатов посвящается» (куратор Марат Гельман, признан иноагентов Министерством юстициии РФ). В первом случае обнаружилось, что искусство «не предъявляет, собственно говоря, никаких реальных претензий на власть». Название выставки следовало бы переформулировать в одночленную формулу «Корпорация как Художник», учитывая тот факт, что выставка была фондирована корпорацией «Ринако», а не художником, который был сам по себе. «Богатый художник, — как говорил Энди, — это автор скульптуры на фронтоне банка, чьего имени никто не знает».

Кураторская инициатива Гельмана не выглядела столь пессимистично, может быть, потому, что он проявил гораздо больше воли к социальной инженерии и кроме того, объект его манипуляции — актуальная политика — выглядит гораздо мягче и податливее. Тем не менее, и здесь художники проявили фатальную неспособность к аутентичному радикальному жесту и поголовно предпочли обыкновенную свою аутическую игру с туманными отражениями сознания.

И наконец, есть у нас еще два революционных, по определению, художника — Анатолий Осмоловский и Гия Ригвава. Осмоловский все больше и больше отходит от революционной деятельности, предпочитая изготовлять искусство или же подбивать на бунтоподобное искусство других молодых людей, как на выставке «Война продолжается». И правда, больше этот жест похож на томительное позиционное сидение в болотах Вердена, нежели на хорошо спланированный терракт. Гия Ригвава пошел, кажется, немного дальше и провел рекогносцировку захвата коммуникационных сообщений правящего режима. Правда, пока что его телевизионный терроризм относится всего лишь к антинародной клике Центра современного искусства.

Так что революция пока отменяется. Все вышеописанное — только шутка: цитатники Мао, сюрреалистические манифесты, сочинения Маркузе и динамит просьба сдавать в Министерство Культуры и Туризма РФ.