Когда Джонс встретил Беккета
Издатель Пол Корнуолл-Джонс познакомился с Джаспером Джонсом в середине 1960-х и, будучи поклонником художника, предложил ему поработать вместе с еще одним своим другом — писателем и драматургом Сэмюэлем Беккетом. О том, как продвигался проект, он рассказал в своих мемуарах.
Сэмюэл Беккет (слева) и Джаспер Джонс в мастерской Альдо Кроммелинка. Париж, октябрь 1975. Фото: Робер Дуано/Rapho
В 1973 году, когда я работал с актрисой Верой Линдси над книгой стихов Одена с литографиями Генри Мура, нам пришла в голову мысль предложить Джасперу Джонсу и Сэмюэлу Беккету вместе сделать книгу. Я поговорил об этом с Джонсом; согласился он не сразу, поскольку не был уверен, хочется ли ему заняться книгой, как и в том, сработается ли он с Беккетом. Я предложил ему отправиться в Париж, чтобы увидеться с Беккетом, а также познакомиться с Альдо Кроммелинком, печатником гравюр, десять лет работавшим с Пикассо вплоть до смерти художника. Прежде Джонс делал в основном литографии, и я надеялся, что его заинтересует возможность поработать с гравюрой вместе с Кроммелинком, исключительным мастером своего дела. Вдобавок я предвидел, что они друг другу понравятся. Ранее я уже направил к «печатнику Пикассо» Дэвида Хокни и Ричарда Гамильтона, их работы я издал в конце того же года.
Джонс и Беккет знакомы не были, но, разумеется, были наслышаны друг о друге. Я привел Джонса в La Closerie des Lilas, любимую брассерию Беккета, где он заказал для нашей встречи отдельное помещение наверху. За три часа оба, Джонс и Беккет, не проронили ни слова. Я тоже помалкивал. Казалось, и тот и другой настороженно наблюдают друг за другом, приглядываясь, оценивая. Наконец Беккет подал голос: «Я иду вниз за выпивкой. Составите мне компанию?» Джонс надеялся, что Беккет напишет текст специально для их проекта, но Беккет не хотел давать новый материал. Тогда у Джонса появилась идея вставлять слова или фразы в изображения, и он спросил Беккета, нет ли у него чего-нибудь неопубликованного, пусть в отрывках. Беккет ответил, что да, есть, но только на французском. Джонс не знал французского, и Беккет вызвался сделать перевод. Спустя некоторое время Джонс получил пять отшлифованных текстов, которые Беккет озаглавил Foirades, или «Пшики». Тексты были короткими, но весомыми — определение «отрывки» им вряд ли подходило. Джонс нашел их выдающимися и предложил Беккету включить в книгу оба варианта, английский и французский. Беккет согласился.
Время для проекта было выбрано весьма удачно. Джонс недавно завершил «Без названия 1972», картину из четырех панелей с изображениями частей тела, штриховкой и плитняком. Образы из «Без названия» задали тон «Пшикам», и хотя они воспринимались независимо от текста, их странное родство с «отрывками» Беккета было неоспоримым.
Работая с Джонсом над «Пшиками», я приобрел исключительный опыт. Джонс не только занимался гравюрами, но вникал в каждую деталь проекта. Изначальное недоверие к гравюре не помешало ему быстро овладеть всеми техническими навыками. Думаю, он оценил уникальную «отзывчивость» этого художественного средства, позволявшего делать изображения от тончайшей графики до сочной акватинты. И ему нравилась спокойная атмосфера в элегантной, просторной, хорошо освещенной мастерской Кроммелинка. Джонс сделал 33 гравюры для книги и сохранил 150 пробных оттисков, по которым можно отследить развитие образов.
Ясность мышления Джонса проявилась и в том, как он сформировал книгу. Он решил, что каждому тексту будут предшествовать цифры, под ними расположатся гравюры и французский текст, затем на развороте отдельная гравюра и далее гравюры и английский текст. Эта структура придала книге удивительный ритм.
Джонс сказал мне, что хочет такой переплет для книги, чтобы, когда ее открываешь, страницы лежали совершенно ровно; для него это было очень важно, особенно когда речь шла о гравюрах на разворотах, которые должны быть видимыми целиком и во всех деталях, а не проваливаться на стыке страниц. Задача была не из легких, поскольку подобной переплетной техники не существовало. Я немедленно связался с Рудольфом Ризером, разрабатывавшим дизайн переплетов для всех моих изданий и коробок для гравюр, и он нашел решение, полностью удовлетворившее Джонса. Мы согласовали цвет и плотность бумаги, изготовленной вручную в Оверни Ришаром де Ба с водяными знаками в виде автографа Джонса и инициалов Беккета, печатать текст доверили фирме Fequet et Baudier. Ризер предложил взять для переплета ту же самую бумагу Ришара де Ба — ее гибкость позволяла комфортно листать страницы. Далее следовало решить, во что вкладывать книгу — в футляр или коробку. Джонс точно знал, что ему нужно: коробка, обитая жестковатым бежевым льном, снаружи никакого текста, и книга должна лежать на небольшом возвышении над дном коробки. Дно будет выстелено двумя цветными литографиями с тем же изображением, что и на первом форзаце. Джонс сам выбрал шелковую кисточку, за которую надо было потянуть, чтобы открыть коробку. У нас были образцы литографий, сделанные в Японии в трех цветах: пурпурном, оранжевом и зеленом. Джонс выбрал пурпур.
«Пшики» мы издали в 1976 году и повезли их на арт-ярмарку в Базель, где книга пользовалась огромным спросом. Вскоре Джонс начал получать письма из музеев, в том числе от своего друга Эди де Вильде, директора музея Стеделейк в Амстердаме, с похвалами книге, но и с вопросом: как ее выставлять? Все, что де Вильде может сделать, сказал Джонс, — положить книгу на подставку и показывать одну страницу. Джонс спросил меня, можно ли напечатать еще несколько комплектов с разрозненными листами, чтобы предоставлять их музеям для показов.
На протяжении 40 лет Petersburg Press издает эти комплекты в виде портфолио.
