Владимир Левашов. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет

«Чудесная игрушка, извлеченная из сердцевины природы посредством технического остроумия, фотография, пошатнула господство Слова и однозначность Закономерности, выделив в отдельный, с той поры все более разрастающийся домен реальность собственно человеческого, персонального субъективного присутствия в мире, утвердив рядом с законами натуры незыблемость прав и потребностей антропологического характера — фантазии, частного опыта, субъективного взгляда, случайного впечатления», — так пишет о фотографии художественный критик Владимир Левашов, чья книга «Фотовек» только что вышла в издательстве Treemedia. Первое издание этого сборника, состоящего из десяти небольших эссе — по одному на каждое десятилетие XX века, — увидело свет в 2002 году и сразу же стало библиографической редкостью. С любезного разрешения автора и издателя мы предлагаем вам главу, посвященную 1930-м.

Брассай. У Сюзи (Пара в постели). Около 1932. Иллюстрация из книги Владимира Левашова «Фотовек»

18 мая 1929 года в Штутгарте открылась выставка Film und Foto. Она включала демонстрацию работ пионеров новой фотографии, современного фототворчества из Германии, Голландии, России, США, Франции, Швейцарии и других стран, самые разные области прикладного применения медиума, а также соединила стационарную экспозицию с киноскринингом. Проект утверждал фотографию в качестве сердцевинного элемента западной техноцивилизации, он подводил итог эволюции в 1920-е годы, обозначая собой незаметную, но решительную смену эпох. Время «бури и натиска», полигонного экспериментирования, использования фотографии как проектного инструмента сменялось ее прагматическим функционированием во всех областях жизни массового общества. Фотография из новинки, из авангардного проекта стала общеупотребительным языком, многогранно и пластично изменяющимся в резонансе с пульсациями общественного организма. В 1930-е она обращается визуальной поверхностью событий, кожей времени.

А время в высшей степени богато событиями, правда, их формы оказываются непохожими на ожидаемые. Соединенные Штаты входят в Великую депрессию, Германия из потрясений Веймарской республики рушится в нацистскую диктатуру, Россия втягивается в штопор сталинского террора, а более благополучное развитие демократий в Великобритании и Франции лишь оттеняет осложнение болезни, в которую заводит человечество «машинный век». 1939 год, предваренный гражданской войной в Испании, погружает мировое сообщество в расширенный рецидив вселенской бойни, рисуя потомкам 30-е в трагически-закатных красках.

Этот 1939-й до срока сворачивает историю первой половины столетия — классической эпохи расцвета, непререкаемого господства и беспощадной борьбы идеологий. Лишь позже, в послевоенное время, в глубоко травмированном общественном сознании сможет зародиться идея критики не просто одной идеологии при помощи другой, но критики идеологии в целом (так возникнет и система попыток выйти за пределы ее порочного круга). Пока же, от 1920-х к 1930-м, стремительно развивается противоречивый двойной процесс. С одной стороны, новая цивилизация вступает в период зрелости и внутреннего богатства, с другой — происходит ускоренный рост автономии идеологических структур, стремящихся подчинить себе весь человеческий и природный мир. И если в 1920-е производство еще могло быть идеологией, то теперь сама идеология делает производительность (в виде как производства, так и антипроизводства-уничтожения) мерой собственного величия.

Неизбежно огрубляя, все-таки можно сказать, что если главная функция фотографии в 1920-е годы — проект и документация (визуальное производство), то в 1930-е — это пропаганда и информация. Вся основная тематика десятилетия глубоко социальна. Фотография флуктуирует между тоталитарно-иконным образом и репортажным арго, между индивидуализмом и типизацией. Причем тот или иной вариант фотоязыка не выглядит строго привязанным к стране, режиму или конкретному мировоззрению. Так, идеологически нейтральный архив человеческих типов, на протяжении долгих лет создававшийся немцем Августом Зандером, находит логическое продолжение и в националистически ориентированных проектах Эрны Лендвай-Дирксен («Лицо германского народа», «Наши германские дети», 1932) и в монументально-имперсональном цикле «Типы повседневности» (1931) Хельмара Лерски, немецкого еврея, симпатизировавшего коммунистам. А новосоветский «иконный» фотостиль, хотя и делает невозможными «субъективные» родченковские ракурсы, совершенно не исключает того, что сам Родченко — несмотря на репрессии — продолжает активную деятельность в форме, соответствующей суровым идеологическим требованиям. Более того, такая жестко типизированная форма оказывается приемлемой не только для него, но и для американцев: как для ветерана социальной фотографии Льюиса Хайна (создавшего цикл, посвященный строительству Эмпайр-стейт-билдинга — «Люди за работой», 1932 год), так и для новой звезды фотожурналистики Маргарет Бурк-Уайт.

Модернизм баухаусовского типа повсеместно переживает трансформацию. Великий американец Уокер Эванс, работавший в 20-е годы в Париже в конструктивистской манере, вернувшись на родину, в 1930-е меняет ее на точную и богатую нарративность (фотографии, сделанные по заданию Farm Security Administration). И даже Ласло Мохой-Надь, эмигрирующий в Великобританию, а затем и в США, оказывается столь же талантливым рассказчиком, как в недавнем прошлом конструктивистом. Повествовательный принцип, уподобляющий фотографию живому разговорному языку, становится внутренней природой репортажа, который переживает особенно яркий расцвет в демократическом Париже. «Новое видение», покорившее многие страны, встретило здесь не столь энтузиастический прием. С одной стороны, были сильны традиции пикториализма, с другой — проявилась национальная склонность к более гибкому типу съемки, сопряженному со способностью реагировать на спонтанно возникающее и тут же растворяющееся в живой среде «неповторимое мгновенье». Это мгновенье-событие, в котором многозначительно встречались случайности, не могло не быть странным, и оттого столь ценилось сюрреализмом. И если для нас с сюрреализмом в Париже 1930-х ассоциируется прежде всего творчество Ман Рэя, то для современников такая же ассоциация возникала в связи с репортажной фотографией, в частности, с модельной для документалистики деятельностью Андре Кертеша. В отличие от имперсонального советского или германского стиля, французская манера подразумевала глубокую вовлеченность в события. Именно вовлеченность, а не укрупнение и формальная чистота, теперь впрямую связана с достоверностью как базовым фотографическим качеством.

Анри Картье-Брессон, посланный в 1937 году газетой Ce Soir на съемку коронации Георга VI, отказывается от возможности снять событие вблизи, предпочитая далекую от развертывающегося торжества позицию рядового зрителя. Это в начале века фигура передового фотографа представала в образе любителя, строго отделявшего подлинное искусство фотографии от профессионального студийного ремесла. Это в 1920-е она ассоциировалась с типом художника-авангардиста, автономного творца, обновляющего кровь социальной жизни. В 1930-е фотограф — прежде всего профессионал, работающий с точки зрения и ради широкой публики. Он служит при каком-нибудь агентстве, пресс-издании, работает на заказ, или хотя бы предлагая масс-медиа снимки из своих заблаговременно формируемых архивов. Он погружен в разветвленную структуру, и лишь через деятельность внутри нее, поднявшись над средним профессиональным уровнем, получает возможность быть еще и автором. Фотография более не ревнует к искусству. Вместе со всесторонним общественным ангажементом она обретает и зрелое самосознание, в свете которого личное творчество и социальная миссия вступают в прочный союз.