Друг парадоксов

До 30 октября 2016 года в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков проходит ретроспективная выставка художника Вадима Овчинникова (1951–1996) — живописца, литератора, участника Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) и группы «Новые художники». Проект, получивший название «Штольни нирваны», подготовлен кураторами Екатериной Андреевой и Светланой Козак и включает в себя живописные и графические работы, многие из которых экспонируются впервые. С любезного разрешения Екатерины Андреевой мы предлагаем вашему вниманию ее текст, написанный для каталога выставки.

Вадим Овчинников. Атмосферные явления. 1988. Холст, масло. 60 × 120 см. Собрание Екатерины Андреевой. Фото: Андрей Муштавинский

О легендарных шедеврах Вадима Овчинникова в Петербурге помнили всегда. Картины «Окно», экологический «Зеленый квадрат» или «Что нас губит», которые он показывал на выставках конца 1980-х — начала 1990-х, вошли в местную мифологию, как и сам образ их автора. Вадим, по словам Дуни Смирновой, «друг парадоксов», выглядел мужественным и загадочным героем, петербургским Джеймсом Бондом.

Первую часть жизни Вадим Овчинников провел на берегах степи в Павлодаре, откуда он приехал вместе со своим младшим братом-художником Александром; вторую — на Финском заливе. В Павлодаре в 1950-е сосредоточили семь заводов, чтобы обслуживать целину. Одна из первых картин Вадима, показанных в Ленинграде на выставке ТЭИИ, называлась «Заводская проходная». В Ленинграде нашел он знакомый, индустриальный пейзаж. Но привычного в его проходной не было. Она мигала в темноте холста огнями, как тигль алхимика или звездолет. Необозримость и изменчивость объединяют степи и моря, и к этим неизмеримым измерениям в степи добавляется человеческое историческое время («как памятник стоит корыто / и как надежда — экскаватор»). Реальность всегда переменной живописи Вадима идет от степной истории, где магия и индустрия сосуществуют в пространстве. Шаманом Азии он переместился к северу, чтобы здесь собирать «Чукотские поэмы», напоминающие колдовской арсенал; рифмовать краски и слова, прислушиваясь к сигналам воображения («…золото нашел в степи / оно лежало на спине в обивке из песка и мрака»); давать форму звукам; писать письма, которые всегда вселяли ощущение небывалого происшествия.

Часто символы на его картинах располагались на линиях-горизонтах, похоже на нотную запись, но и на схемы, которыми маркированы шаманские бубны, обеспечивающие проходы из подземного мира в земной и небесный. География путешествий, которые он совершал, не покидая мастерской, едва ли поддается описанию. Вадим Овчинников одновременно проживал несколько жизней и был на связи с различными мирами: об этих воображаемых пространствах говорят живописные циклы, которые параллельно протянулись сквозь 1980–1990-е («Весна на Чукотке», «Атмосферные явления», «Город у моря», «Жизнь растений», «Всадники», «Военные игры»). Через картины Вадима попадаешь к «Новым художникам» и в трансавангард 1980-х. А через «Зеленый квадрат. Символ мировой революции в экологии» есть выход прямо на экспериментальные поля русского авангарда.

Это произведение, отчасти предсказанное Борисом Эндером (он как-то заметил в своем дневнике, что зеленый квадрат на белом символизирует форму жизни человека), представляет собой фанерный щит, выкрашенный яркой зеленой краской. Овчинников о записях Эндера, вероятно, не знал и по-своему полупародийно, полусерьезно продолжил последовательность квадратов Малевича, покрасив «найденный» где-нибудь в ЖЭКе объект. Овчинников не мог видеть живопись Бориса Эндера и его сестер Марии и Ксении, как и цветовые абстракции Михаила Матюшина, до конца 1980-х, когда они впервые были выставлены в Русском музее после более чем полувекового перерыва. Однако он несомненно изучил немногие виденные в музее картины Павла Филонова: «Солнечная энергия № 2» 1981 года написана в точечно-кристаллической филоновской технике. Но динамичная свобода цветовых сочетаний, первичная стихия цвето-звуковых волн увлекали его гораздо больше, и в середине 1980-х он воссоздает и совершенно по-своему трансформирует живописную технику матюшинцев в циклах «Жизнь растений» и «Атмосферные явления». Версия расширенного смотрения Вадима Овчинникова предполагала естественное соединение фантазии и наблюдений. Живущий цветом реальный мир он много раз обретал в напряженных абстрактных композициях, которые развивали матюшинскую идею парадоксальной Вселенной, где встречаются лучи от разных источников из миллионов лет, где огромное Солнце пронизывает излучением нашу маленькую Землю, и так большое входит в малое. Свобода авангардной мысли родилась раньше нас, и в творчестве Вадима Овчинникова она нашла свою живую и совершенную форму.

Среди отдававших дань живописи «Новых художников» — Тимура Новикова, Олега Котельникова, Ивана Сотникова, Инала Савченкова — Вадим Овчинников выделяется тем, что в его картинах живет ощущение единства мира, связующим для которого стала именно живописная материя. Более того, только в цветном веществе картин, кое-где пробитом ростком, внеземным лучом света, магической стрелой или незабываемой галлюцинацией, этот мир, динамичный, готовый к жестким слияниям и поглощениям, может предаваться созерцанию собственного величия. У Вадима, как и у Тимура Новикова, была своя философия творчества. Их восприятие стремилось овладеть восточной техникой броска из микромира в макромир. Но всегда находившийся в движении, как ветер, Тимур сумел по-западному точно зафиксировать гармонию замкового камня, найти единственную точку свода. А Вадим, наоборот днями тихо медитировавший в мастерской, пленился бесконечными переменами: алхимическим процессом возгонки красок в образ и обратного растворения образов в красках. Овчинников — и в этом его уникальность — дрейфовал из фигуративной живописи в абстрактную. Это помогало ему в стыковке срезов мифотворчества, открывало ему места силы и полюса энергий, истории растений и животных «до человека», сказания о святых, ослепительные видения на горизонтах небес и собственного сознания.

Люди, живущие с картинами Вадима Овчинникова, знают, что его композиции, как живые существа, заново и по-разному открываются каждому дню, вызывая чувство совершающегося на глазах преображения. Сама фактура картин Овчинникова обладает изменчивостью природного пейзажа. В 1993 году в буклете первой музейной персональной выставки Овчинникова «Прогулка» я писала о том, что «подле них живешь, как в природе, неуловимо преображающейся от минуты к минуте. Всякий раз они обнаруживают изменившуюся динамику форм, новые оттенки цветов, и одновременно скрывают в себе прежние. Их красочная поверхность как живая субстанция взаимодействует со светом и способна трансформироваться подобно поверхности моря»^[1]. Пространственная протяженность в живописи и стихах Овчинникова, меняется по отношению к органичным капсулам-почкам живых пространств Матюшина или к символическим слияниям горнего и дольнего мира у Владимира Стерлигова. В творчестве Овчинникова читатель и зритель все время движется по линиям пространственных срезов, по траекториям пиктограмм, диалектов языка: «Как будто скал омыв шершавые бока / Под лепет пузырьков вода ушла и не вернулась… / Увидел я… / Как башенные краны строят храм. / Над ними мчатся облака с Востока, — / Как девушки из нашего потока / Что в белых платьях берегом бежали». Объединяющая гармонизация здесь происходит благодаря непрестанному трансперсональному движению, которое, как след самолета, образует меняющуюся, прерывистую, вновь и вновь возникающую линию жизни Всего. Эта линия фиксирует звуковые акценты — сиюминутные образы, попутно освобождая их от сиюминутности: так слово «поток» вновь приобщается к свободному движению, сбросив шелуху советского бюрократического сленга. Оттенок драматизма сопутствует такой гармонии, ведь она движется через утраты и живет только во временном существе искусства, в событии творческого акта, живописного, поэтического или музыкального.

Для многих, в том числе весьма искушенных профессиональных зрителей, живопись Вадима Овчинникова стала настоящим свидетельством о чуде — о присутствии живого и универсального искусства. В конце 1980-х главный редактор нью-йоркского журнала Art & Antiques был настолько поражен живописью Вадима, что пошел на редкий для издателя эксперимент. Он поместил на обложке своего журнала не лицевую, а оборотную сторону картины Овчинникова — холст с непонятными большинству читателей кириллическими надписями. Так он форсировал эффект внезапного художественного открытия. Сама же картина предстала во всю полосу внутри журнала, символизируя в тогдашних исторических обстоятельствах Россию как материк нового искусства. Эта теперь уже далекая история убеждает в том, что желающим увидеть подлинную живопись постмодернизма или трансавангарда, то есть искусство, свободно пересекающее границы времен и пространств, вселяющееся в плоть культур — от первобытных до глобально урбанистических, — довольно будет посмотреть одного лишь Вадима Овчинникова, чтобы понять и таких его прославленных современников, как Франческо Клементе, Энцо Кукки или Сандро Киа. Тем более что смотреть на картины Вадима Овчинникова интересно бесконечно. Ведь он всегда следовал собственному призыву № 26, данному от имени таинственной Коллегии Д.П.: «Живописец! Умело используя рисунок, цвет, фактуру, теплохолодность, пятно, линию, валер, лессировки, китайскую и индийскую философии, расскажи зрителю все, но секретов не выдавай».