Биеннале — диалектика надежды. Часть 1

В начале июля 2016 года в Институте медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» прошел брифинг, посвященный будущему Московской биеннале современного искусства. Первые шаги и заявления нового самопровозглашенного менеджмента не просто вызвали множество вопросов у профессионального сообщества, но и, по сути, раскололи его. Через два с лишним месяца после брифинга будущее Московской международной биеннале современного искусства, которая должна открыться менее чем через год, так и остается туманным. Мы не знаем не только имени куратора (или кураторов) и того, на какой площадке пройдет основной проект, но и того, поддержит ли проект государство (Минкульт безмолвствует) или же Московская биеннале станет первым частным событием такого формата.

Фото: Екатерина Алленова/Артгид

«Артгид» решил обратиться к экспертному сообществу и узнать, что художники, кураторы и критики думают о формате биеннале, который вызывает все больше и больше вопросов в мире. Куратор основного проекта 55-й Венецианской биеннале Массимилиано Джони, арт-директор Академии искусств мира в Кельне Екатерина Деготь, директор фонда V—A–C Тереза Мавика, арт-критики Валентин Дьяконов и Катя Саттон, основатель «Художественного журнала» Виктор Мизиано, заведующий отделом современного искусства Эрмитажа Дмитрий Озерков и художник Евгений Антуфьев рассказали о том, как они относятся к репродуцированию появившегося более 100 лет назад формата биеннале современного искусства и широкому распространению этого формата в периферийных для современного искусства странах.

Массимилиано Джони, куратор, арт-критик, художественный руководитель Нового музея в Нью-Йорке, куратор основного проекта 55-й Венецианской биеннале

Знаю, биеннале обожают критиковать, но вынужден признаться, что являюсь большим поклонником этого типа выставок, потому что постоянные перемены и обновления являются частью их ДНК. Формат биеннале за сотню лет своего существования множество раз атаковался, критиковался и трансформировался, и теперь это настолько гибкая форма, что ее можно менять хоть каждый год. В конце концов, единственным определяющим фактором биеннале является только то, что она проводится раз в два года, — со всем остальным можно творить что угодно. Это невероятная возможность: если кого-то просят поработать над биеннале, он или она имеет полную свободу интерпретации и преображения этого формата.

Разумеется, я не считаю, что биеннале обязательно превратится в выставку, где каждый сам за себя. Наоборот, нам нужно больше выставок, которые курируются, продумываются и организовываются очень тщательно. Распространенность биеннале как формата не привела к кризису этого самого формата — она открыла для него новые возможности.

Что касается распространенности биеннале на периферии, то, во-первых, я не уверен, что противопоставление центра и периферии — это адекватный и правильный способ показать, как работает современное искусство. Как минимум, биеннале — особенно в 1980–1990-е годы — стали платформой драматического пересмотра канонов Запада и диалектики «центр — периферия». Вспомните биеннале в Гаване, Сан-Паулу или Йоханнесбурге: все они обозначили новые места на карте и новые иерархии, продемонстрировали существование новых центров и нарративов. Даже западные биеннале с долгой историей — та же Венецианская — проявляют бóльшую проницательность, чем традиционные музеи и художественные институции: при помощи национальных павильонов и международных выставок Венецианская биеннале систематически отводила ключевые роли художникам из самых разных стран. Именно биеннале в первую очередь начали критиковать и ставить под вопрос европоцентристский нарратив искусства, задолго до того, как об этом заговорили в музеях и институциях.

Разумеется, обратной стороной этого подхода стал всплеск популярности биеннале в 1990-х и рождение международного стиля — то, что критик Питер Шжелдал называл «фестивальностью», — а это, в свою очередь, породило бесконечную череду не особо интересных произведений (и художников «биеннального формата»), которые демонстрировались по всему миру в рамках мероприятий, напоминающих цирк-шапито. Это исказило представления о феномене биеннале и привело к шквалу критики в адрес этого формата и его потенциала. Но мне все равно кажется, что биеннале в своих достойных инкарнациях — вполне жизнеспособный формат, в частности, потому, что самокритика и обновление являются ее неотъемлемой частью.

К сожалению, в последние годы я наблюдаю, как критика модели биеннале заставляет администраторов и политиков делать выбор в пользу ярмарок, словно они с биеннале взаимозаменяемы. При всей моей любви к галеристам и ярмаркам, я всегда предпочту биеннале.

Екатерина Деготь, куратор, арт-критик, арт-директор Академии искусств мира в Кельне

Формат современной биеннале основан скорее не на формате национальной репрезентации, впервые предложенном Венецианской биеннале сто лет назад, а на неолиберальной модели 1990-х — кураторском международном групповом проекте, который зачастую проводится на глобальной периферии. Таким образом, биеннале отражает двойственную природу современного искусства, балансирующего между универсальным и локальным, разрушительным и коммерческим, дискурсивным и зрелищным. Это типичный формат репрезентации современного искусства и, особенно вне европейского контекста, он способен навести на размышления о наследии модернизма и его колониальной роли.

Тереза Мавика, директор фонда V—A–C

Меня всегда удивляло, как тривиальное использование слов меняет их значение. Кажется, люди уже готовы проводить биеннале ежегодно! Связано это в первую очередь с огромным успехом Венецианской биеннале. Хотя он и не всегда ей сопутствовал, — но история мало кого интересует.

Мы живем в мире, где каждый считает себя специалистом в любой сфере. Мы много где бываем, и простой факт посещения приравниваем к постижению чего-либо, получению знания. Запрос на культуру сильно и стремительно вырос, что дало основание бездумно копировать феномен Венецианской биеннале, тешась иллюзией, будто регулярное повторение чего-то раз в два года будет автоматически иметь успех. В прошлом году именно в Венеции был представлен художественный проект на тему того, каким был бы мир без Венецианской биеннале. Когда этот вопрос задали американской художнице Саре Зе, она широко улыбнулась в камеру и ответила: «Это просто невозможно!» Да, положим, так, но достаточно ли этого, чтобы механически, без всякой критики переносить сегодняшнюю модель Венецианской биеннале куда-либо, не учитывая того, что биеннале просуществовала в Венеции сто двадцать лет, за которые город существенно изменился сам и соответственно изменил проект? Возможно ли использовать эту схему повсеместно, не принимая во внимание специфику каждого отдельного контекста?

Складывается впечатление, будто биеннальная волна движется по инерции, как вирус, который призван заразить современными художественными практиками все новые и новые территории. Несомненно, где-то это сработало, но только там, где искали свой путь, — Стамбул (к сожалению, Стамбульская биеннале вряд ли продолжит свое существование), Берлин, Ливерпуль, Сан-Паулу... А что мы имеем в Москве по прошествии двенадцати лет, шести выпусков?..

Я уверена, что Московская биеннале вначале тоже стремилась обрести собственное лицо и в какой-то мере действительно стимулировала интерес к новому искусству. Однако следует признать, что у нее никогда не было однозначной, четко сформулированной стратегии, не был задан единый вектор движения. Один раз в два года она «спасала» нас от удушающей провинциальности. Она превратилась в своего рода панацею — если есть биеннале, значит все в порядке. Так она стала самоцелью, «международным мероприятием», которого мы пассивно ждали каждые два года, убеждая себя, что все о’кей. Так мы смирились с тем, что организаторам нечем поделиться с нами помимо неизменной жалобы, что государство дает все меньше и меньше денег, но почему-то уделяет биеннале все больше и больше внимания. Мы смирились с непонятным механизмом работы, лихорадочным поиском денег в режиме экстренной помощи вместо призыва к долгосрочному партнерству, с недостаточно прозрачной бухгалтерией, с загадочными критериями назначения куратора. Нас не спрашивали о наших ожиданиях, и мы решили, что ничего другого нам и не надо: каждые два года кто-то будет приезжать и рассказывать ту историю, которая ему или ей покажется важной, а когда он или она уедет и выставка закончится, мы вновь начнем томиться в двухлетнем ожидании.

Кажется, что за эти двенадцать лет никто не заметил, что мы ни на йоту не приблизились к главному — созданию системы современного искусства. Биеннале продолжала быть мероприятием, которое Иосиф Маркович [Бакштейн] героически тянул в одиночку, осаждая министерства, чтобы получить финансирование, донести до них смысл и важность проекта. И это на протяжении всех двенадцати лет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях! Но героическое управление имеет свои минусы: биеннале должна была стать, но не стала институцией. В результате этих проектов не возник легитимный механизм производства и показа работ, не возникли инструменты для налаживания диалога ни с широким зрителем, ни с властью. Это грубая, суровая правда. В стране, где не существует устойчивой развитой системы искусства, биеннале выступает гиперсобытием, повергающим в стресс, особо опасный для столь слабого организма, каким является российское художественное сообщество. Почему так получилось? Этот вопрос действительно требует серьезного анализа и открытой дискуссии, прежде чем начнет затеваться новая авантюра. Сначала следует решить, чего мы хотим, а после думать, как этого добиться. Методом нескончаемых проб и ошибок едва ли удастся оживить умирающий организм. При такой тяжелой болезни нужно назначить правильную терапию. Лично я не думаю, что мы нуждаемся в очередной биеннале, в экстраординарном мероприятии. То, что нам поистине жизненно необходимо, — скрупулезная, планомерная, ежедневная работа: налаживание стабильной жизнедеятельности крупных музеев, формирование сети выставочных площадок с устойчивым финансированием и независимой программой, кластеров с бесплатными мастерскими для художников, образовательные инициативы разного рода, начиная со средней школы и заканчивая образовательными грантами для художников, кураторов, журналистов, поддержка профессиональных СМИ и т. д. Все остальное — демагогия.

Валентин Дьяконов, арт-критик, куратор, обозреватель газеты «КоммерсантЪ»

Здесь налицо геополитический парадокс. Страны, где трудоустройство в сфере современного искусства является или становится политическим выбором, оппозиционным государственным культурным стратегиям (например, Россия), нуждаются в регулярном подключении к глобальной сети. Но функционирование глобальной сети предполагает стандартизацию инфраструктуры, а это невозможно: и условия труда, и инвестиционный климат, и рынки искусства везде очень разные и кое-где совсем не развитые. Впрочем, экономика — важный, но далеко не главный фактор: Лондон, например, может быть крупнейшей столицей арт-рынка, а биеннале, и очень неплохая, проводится в Лидсе. Значит, богатым локациям не очень подходит предлагаемый биеннале фестивальный формат, он слишком эфемерен. В условиях инфраструктурного неравенства успех той или иной биеннале зависит от туристической привлекательности и доступности места, в котором проводится это мероприятие. Видимо, успех Венеции, Стамбула и Берлина объясняется тем, что эти города, хоть и очень разные, служат идеальными декорациями для биеннале и обладают как туристической, так и интеллектуальной привлекательностью. Еще они обладают высокой пропускной способностью. О подавляющем большинстве других локаций для биеннале, включая Москву, этого не скажешь. Возможно, ситуация может измениться и Москва станет подходящей площадкой для такого рода эфемерных событий, но для этого нужно учитывать специфику нашего новейшего времени, ведь любая биеннале — в первую очередь о том, как устроена современность, и без учета местных особенностей здесь не обойтись. Если взять отрезок в 120 лет — время существования старейшей биеннале в Венеции — и посмотреть, в чем состоит (для повестки дня в мире) релевантность изменений, произошедших за этот период в Москве, то можно понять, как сделать тут биеннале. Правда, скорее всего, нам фестивальный формат не подходит: он кажется слишком случайным, неустойчивым, это плохая стратегия для взаимодействия с обществом в наших условиях, потому что она не предполагает кропотливой работы и постепенного развития. Строить институции, привозить хорошие выставки, смотреть и думать — вот наш формат, и я думаю, что для большинства стран, которые завели себе биеннале, он тоже идеален.

Катя Саттон, куратор, арт-критик

Если под фразой «100 лет назад» вы подразумеваете связь с Всемирной выставкой, то сейчас ситуация совершенно иная. Первые Всемирные выставки были тесно связаны с колониализмом — они были инструментом нормализации колониальных отношений и формировали в обществе положительное отношение к сомнительным государственным практикам. Но в постколониальный период те же инструменты использовались уже для свержения прежних доминантных сил. Формат биеннале вдруг стал для наций-маргиналов, которым не подходил формат Всемирной выставки, возможностью публично исправить ошибки.

Колониализм, разумеется, не умер — он превратился в капитализм, систему, которая позволила механизмам колониализма продолжить работу, хоть и под другим названием. Опасность, однако, заключается в том, что капитализм нашел способ монетизировать предполагаемую прибыль. Возьмем, например, «Манифесту». В этом году фестиваль имели наглость назвать «Чего не сделаешь ради денег», при этом оплачиваемых музейных работников заменили на волонтеров. Правда, когда публика выразила недовольство, волонтерам были предложены компенсации. Но сама позиция «расплаты престижем» и одновременное получение астрономических сумм от государства и арт-институций противоречит образу ранней «Манифесты». Художники не должны заниматься фандрайзингом, чтобы принять участие в биеннале. Престиж не покупается.

Отчасти поэтому мне показалась столь ужасной затея с Антарктической биеннале. Осознанно используя термин «биеннале» и павильон Антарктики в Венеции, организаторы пытаются создать иллюзию престижности этого мероприятия, хотя единственное, что у них есть, — это деньги. И хотя я хотела бы побывать в Антарктике, я не могу принять того факта, что единственный ответ арт-мира на катастрофический урон нашей планете, который и делает Антарктику более доступной, лишь усугубляет проблему: куча художников потащится туда в качестве туристов, а преподносится это все как значимый дикурс. Заинтересованным в проблеме лучше обратить внимание на The Current, проект TBA21 (фонд Thyssen-Bornemisza Art Contemporary — TBA21 в 2015 году запустил стипендиальную программу для художников, которые отправляются работать на корабле в Тихом океане, создавая проекты, посвященные защите окружающей среды. — Артгид) . Принцип тот же — художники на корабле, — но без попыток приписать мероприятию особую престижность путем пафосных названий.

Виктор Мизиано, куратор, критик, основатель «Художественного журнала»

В самом деле, в 1990-е казалось, что именно в формате биеннале современность проявляет себя в искусстве с максимальной полнотой. И, несомненно, именно этот формат по большей части оказался тогда проводником программы глобализации на территории искусства. И это закономерно: биеннале — всегда масштабное событие, а потому привлекает прессу и широкую публику, и хотя это и дорогостоящее предприятие, оно относительно несложно в организации (обеспечить работу серьезного музея намного сложнее). Успех биеннале в этот период был оправдан и тем, что формат этот узнавал себя в господствовавших тогда художественных поэтиках. Это было время произведений провокативных и интерактивных, что прекрасно вписывалось в фестивальную атмосферу, которая отличает биеннальские выставки. Важно и то, что для полноценного освоения подобных жестовых и акционистских работ, как правило, не требуется много времени, а потому знакомство с большим количеством подобных произведений (а на биеннале по определению показывается много искусства!) осталось еще в пределах возможного.

Позднее на авансцену вышли другие поэтики, а темпоральность произведений сильно увеличилась; приоритетными поэтому (как и по многим другим причинам) стали другие выставочные форматы. Не говоря уже о том, что с какого-то момента и вызвавшая взрыв биеннальского движения глобализация обозначила свои пределы. 

В оценке же этого формата самой большой ошибкой было бы абсолютизировать его: как и любой другой формат, он эффективен для решения одних задач и не справляется с другими. Он может стать эффективным в одной ситуации и не сработать в другой. И, наконец, не следует связывать с этим форматом некую единственную рабочую модель: в разных контекстах оправданы разные биеннале, и относится к ним следует творчески...

Дмитрий Озерков, искусствовед, куратор, заведующий отделом современного искусства Государственного Эрмитажа

К формату биеннале я отношусь положительно: на мой взгляд, формат двухгодичного «смотра» ведет к развитию искусства в странах, к динамике и гибкости художественной ситуации в целом, к взаимополезным контактам искусства с другими сферами жизнедеятельности общества, к определению роли современного искусства через эти контакты. Я не считаю, что сегодня у современного искусства есть центр, а есть периферия: это капиталистическая терминология арт-рынка, она не имеет к продукту искусства прямого отношения.

Евгений Антуфьев, художник

К системе биеннале я отношусь с огромным скепсисом. Возможно, это связано с неприязнью к коллективным выставкам. И в первую очередь к проектам, в которых участвует больше десяти художников (если они не ретроспективные).

Не очень понятно, зачем на это тратить свое время, силы и энергию. А потом видеть свою работу в огромной братской могиле. И будьте уверены: если на выставке есть какая-то особенная мерзость, ее повесят рядом с вашей работой.