Аркадий Ипполитов. Якопо Понтормо: художник извне и изнутри. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016
О самой значительной и противоречивой фигуре в итальянском искусстве XVI века.
Якопо да Понтормо. Копейщик. Холст и эскиз. Около 1530 (?). Музей Гетти, Лос-Анджелес
В Издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге выходит новая книга Аркадия Ипполитова — «Якопо Понтормо: художник извне и изнутри». Якопо Каруччи (1494–1557), по месту рождения получивший прозвище да Понтормо, — одна из самых значительных и противоречивых фигур в итальянском искусстве XVI века. Среди молодых художников Флоренции Высокого Ренессанса он был самым одаренным. Однако период ренессансного цветения был краток: разразилась гражданская война, республика пала, и Тоскана оказалась в руках семейства Медичи. В сущности, правление Медичи было диктатурой, и Понтормо, как и многие другие флорентийские интеллектуалы, оказался в сложнейшей ситуации выбора между мятежом и подчинением тирании. Искусство Понтормо трагично. Связанное с классикой Высокого Ренессанса, оно по сути своей антиклассично — за неимением более подходящего термина его называют «ранним тосканским маньеризмом». Экспрессивность, доходящая до экстравагантности, поражала уже современников, в том числе и Джорджо Вазари. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует фрагмент из книги — историю двух картин Якопо Понтормо: «Мучения одиннадцати тысяч мучеников» и L’Alabardiere, связанных, как показывает автор исследования, с ключевым политическим событием — подавлением флорентийской республики и установлением тирании Медичи. При этом Медичи обеспечивают сытую и даже жирную жизнь, да и возможна ли эмиграция? Что делать художникам? Ситуация, схожая с сегодняшней.
Во Флоренции художники подавились своим жирным куском кулебяки, и стали славить новый режим. Понтормо не был исключением, но талант кулебякой не замажешь. Два его произведения являют не то чтобы пример, но факт оппозиции в условиях полного государственного контроля над жизнью своих подданных. Вазари, полностью зависевший от Медичи, характеризует эти две картины скупо и сдержанно:
«Для сестер приюта Инноченти он написал на холсте размером в полтора локтя и с бесчисленным множеством фигур историю одиннадцати тысяч мучеников, приговоренных к смерти и распятых в лесу по приказу Диоклетиана. В этой картине Якопо очень хорошо изобразил сражение коней и обнаженных воинов, а также нескольких превосходнейших летящих путтов, направляющих свои стрелы на палачей. Равным образом вокруг императора, выносящего им свой приговор, стоят несколько исключительно красивых обнаженных мучеников, обреченных на смерть. Картина эта достойна похвалы во всех отношениях и ныне высоко ценима доном Винченцио Боргини, начальником этого приюта и некогда ближайшим другом Якопо».
«Мучение одиннадцати тысяч мучеников» раньше называли «Мучением святого Маврикия», теперь же — «Мучением святого Акакия». Разница в том, что казнь легиона, перешедшего под руководством Маврикия в христианство, произошла в Галлии при императоре Диоклетиане, а казнь легиона Акакия — на горе Арарат при его соправителе Максимиане (в других источниках — при Адриане или Антонине Пие). Вазари имени мученика не указывает, но императора именует Диоклетианом; при этом установившееся с XVI века название «Мучение одиннадцати тысяч» соотносится с числом соратников именно Акакия — у Маврикия их количество не было определено, и вообще Маврикия часто изображали негром на основании того, что он происходил из Египта.
Датируемая 1529–1530 годами, то есть временем разгрома Третьей республики, эта картина является откликом на современные художнику события: осаду и капитуляцию Флоренции перед союзными папскими войсками <…>. В жестоком изображении резни поражает смелая и открытая аллюзия: фигура отдающего приказания римского военачальника (Диоклетиана, Максимиана, Адриана или Антонина) чуть ли не впрямую восходит к статуе Джулиано Медичи из капеллы в Сан Лоренцо <…>. Микеланджело получил заказ на гробницы Джулиано и Лоренцо еще от папы Льва X, которым тот приходился братом и дядей. После смерти Льва работа приостановилась, но Климент VII утвердил заказ, и Микеланджело работал над статуей с 1525 по 1534 год. Во время Третьей республики, которую Микеланджело пылко бросился защищать, так что даже поступил на службу республиканского правительства, работа была прекращена, так как он все отношения с папским двором и Медичи порвал. В частности, Микеланджело руководил строительством оборонительных сооружений, и ему было не до гробниц Джулиано и Лоренцо. Служба на благо республики продолжалась недолго, и вскоре, испуганный сгущавшейся грозой, Микеланджело бежал в Венецию, где и отсиживался, трепеща за свою жизнь. Уже в конце 1530 года он был победителями прощен, вновь вернулся во Флоренцию, покоренную Медичи, и продолжил работу над статуями.
Видел ли Понтормо мраморного Джулиано? Явное сходство фигуры на картине со статуей позволяет ответить на этот вопрос положительно, что красноречиво свидетельствует о симпатиях и антипатиях Понтормо. Картина читается как обличение Медичи, но Вазари этого не замечает или предпочитает не замечать, похвалив картину за «исключительно красивых обнаженных мучеников, обреченных на смерть». Похвала звучит двусмысленно, но Вазари, видимо, это не смущало.
Действительно, композиция этой страшной картины, полной холодного отчаяния, очень лихо закручена, представляя изощреннейшую аранжировку картонов Леонардо и Микеланджело, определивших maniera grande и хорошо знакомых Понтормо <…>. Картоны, созданные двумя гениями по заказу Второй республики, послужили образцами как для раннего, республиканского по сути, так и для зрелого и позднего тосканского маньеризма, обслуживавших двор Медичи. Вазари сам был большим поклонником картонов, и ему нравилось, что использование Понтормо мотивов из этих двух произведений внешне совпало со вкусами и методами зрелого и позднего маньеризма, паразитировавшего на maniera grande.
Вслед за Вазари, воспринявшим картину очень формально, современное искусствоведение трактует «Мучение одиннадцати тысяч» как шаг к пустоватой маньеристичной виртуозности. Тем не менее, вдумавшись в смысл изображенного, мы увидим, что картина кардинально отличается от искусства тосканско-римской школы, искусства par excellence придворного. «Мучение одиннадцати тысяч мучеников» — это мост, перекинутый от «Битвы при Ангиари» и «Битвы при Кашине» к «Третьему мая 1808 года в Мадриде» Гойи, «Свободе на баррикадах» Делакруа, «Гернике» Пикассо и политически актуальному искусству Нового времени со всеми его достоинствами и недостатками. Картоны Леонардо и Микеланджело, кроме того, что они стали образчиками maniera grande, были и символами республиканских свобод, так что аллюзия, читаемая в обнаженных фигурах мучеников Понтормо на эти произведения, не менее красноречива, чем поза безжалостного тирана, вызывающая в памяти памятник Джулиано Медичи, монумент торжествующей тирании. Республиканские герои, триумфально воспетые Леонардо и Микеланджело, на картине Понтормо превращены в жертвенную толпу обреченных.
Можно ли превращать произведение чинквеченто в некий знак социально-политического протеста, уподобляя его произведениям искусства Нового времени? Вроде как Понтормо написал «Мучение одиннадцати тысяч» alle donne dello spedale degl’Innocenti [«для женщин Воспитательного дома», <…>], отнюдь не относящихся к «протестным слоям населения», как любят сейчас говорить, но указание Вазари на то, что картина была ценима Винченцо Боргини, многое проясняет. Монах-бенедектинец Винченцо Боргини (1515–1580, <…>) считался одним из главных интеллектуалов Флоренции. Во времена Вазари он был лоялен к Медичи, находясь на их службе, но в юности Боргини был тесно связан с Пьеро Веттори <…>, сторонником республики и открытым врагом Медичи. Как раз после падения республики Винченцо Боргини, еще подросток, и принял монашеский сан, и он, как и Веттори, покинул город вплоть до конца 1530-х годов. Затем оба они, вновь призванные Медичи, жили и работали во Флоренции, но к Медичи относились примерно также, как Иван Петрович Павлов к Советской России. Боргини упоминается в дневниках Понтормо; в 1552 году он стал одним из важных чинов в администрации Воспитательного дома. Для Боргини, Веттори и других флорентинцев, сочувствующих республике, но примирившихся с Медичи, аллюзии на политическую ситуацию во Флоренции «Мучения одиннадцати тысяч» были ясны, как день.
Теперь картина находится в Палаццо Питти, в Галерее Палатина.
«Другую картину, подобную вышеназванной, он написал для Карло Нерони, изобразив только сражение мучеников и ангела, который их крестит, и тут же портрет и самого Карла».
Версия в Галерее Уффици сильно отличается от версии для Ло спедале дельи Инноченти, в первую очередь тем, что на ней отсутствует фигура отдающего приказания римского владыки, и, соответственно, ассоциация со статуей Джулиано Медичи цензурирована. Сейчас подавляющее большинство исследователей приписывают эту версию молодому Бронзино. Картина прекрасна, но по сравнению с «Мучением одиннадцати тысяч» из Галереи Палатина она кажется вторичной и фрагментарной. В авторстве Бронзино сомневаться не приходится, и его цензура показательна: молодой художник не хочет раздражать новую власть и берет на себя роль посредника между Медичи и Понтормо. Вазари указывает, что картина была написана для Карло Нерони. Это — флорентийский аристократ восемнадцати лет от роду, о котором мы лишь знаем, что он был одним из первых плейбоев Флоренции. Как раз в 1530 году, которым примерно датируется картина, он женился на девушке из семейства Каппони, Катерине <…> — бомонд Флоренции теперь заваливает Понтормо заказами. В сообщении Вазари, что написал «тут же портрет и самого Карла» [etappresso il ritratto di esso Carlo] содержится двусмысленность: непонятно, написал ли он портрет тут же в картине, около ангела, или создал отдельный параллельно написанию картины. Сегодня исследователи стараются трактовать слова Вазари как сообщение о самостоятельном портрете (тем более, что фигурки в картине столь мелки, что там никакого Нерони не разглядишь), и пытаются связать с ним портрет из частной английской коллекции, недавно с помпой выставленный в Лондонской Национальной галерее. Предполагаемый портрет Карло Нерони очень эффектен, но принадлежность портрета кисти Понтормо и идентификация персонажа (основанная на том, что он одет в черный [nero] кафтан, в этом видят отсылку к фамилии Нерони) более чем сомнительны.
«Равным образом написал он во время осады Флоренции портрет Франческо Гварди в солдатской одежде — прекраснейшую вещь, а на створке, которой закрывалась эта картина, Бронзино написал Пигмалиона, молящего Венеру о том, чтобы она, вдохнув душу в изваяние, его оживила и даровала ему (как она это сделала согласно басне, сочиненной поэтами) и плоть и кости».
Многие исследователи сейчас связывают упоминаемый Вазари портрет с картиной, находящейся в Музее Поля Гетти в Малибу. В историю портрет вошел под названием L’Alabardiere [«Копейщик», чтобы не переводить неуклюжим словом «алебардщик»], и это один из самых привлекательных и загадочных портретов всего флорентийского чинквеченто. В авторстве Понтормо нет никаких сомнений, но в идентификации изображенного до сих пор согласия нет. Сначала он был портретом неизвестного, потом его определили как портрет восемнадцатилетнего Козимо I Медичи, изображенного после победы в битве при Монтемурло, случившейся в 1537 году. В этой битве войска Медичи разбили флорентийских сторонников республики, пытавшихся при поддержке французов вернуть себе власть, и это было боевым крещением юного герцога. Медичийская пропаганда устами придворных историков раздула значение победы при Монтемурло, в сущности эпизодической, как одной из важнейших в истории Флоренции (впрочем, республиканцы делали то же самое — достаточно вспомнить микеланджеловскую Кашину). В случае справедливости отождествления L’Alabardiere с герцогом Козимо картина из Музея Гетти должна датироваться достаточно поздно, где-то около 1540 года, то есть временем, когда Понтормо работал на владычествующую династию. Если это так, то картина Понтормо, изображающая Козимо героем, становится примером восхваления герцогской власти и L’Alabardiere встает в один ряд с безупречно-льстивыми медичийскими портретами Бронзино.
Однако существуют серьезные основания не соглашаться с подобной атрибуцией. Во-первых, изображенный ни капли на Козимо не похож. Во-вторых, картина мало имеет общего с манерой Понтормо около 1540 года, но очень близка к Понтормо около 1530-го, когда герцогу было десять. В-третьих, в портрете нет никакой парадности и никакой триумфальности — вряд ли Козимо захотел бы быть увековеченным после победы при Монтемурло с такими страдальческими глазами. Все эти соображения побудили весьма разумно связать L’Alabardiere с упоминаемым Вазари портретом Франческо Гварди.
Влиятельное флорентийское семейство Гварди, придерживавшееся республиканских взглядов, было столь обширным и разветвленным кланом, что в 1530 году в документах можно найти сразу несколько его представителей с именем Франческо. Уже одно краткое указание Вазари на то, что Понтормо портретировал кого-то из семейства Гварди, хотя из него и невозможно понять, какой именно Франческо изображен, значимо: любой из семейства Гварди был республиканцем. Вазари не пускается в подробности именно потому, что само упоминание семейства Гварди не лояльно по отношению к Медичи и является очередным свидетельством политических симпатий Понтормо. Возраст изображенного подсказывает единственную возможную кандидатуру: Франческо, сына Герардо, относящегося к ветви Гварди дель Монте (существовали и другие ветви семейства), родившегося в 1514 году Ничего, кроме даты рождения, сохранившейся в документах благодаря тому, что на него было записано все имущество (немалое) Герардо, мы о Франческо ди Герардо Гварди дель Монте не знаем. Кандидатура на роль портретируемого одного из защитников республики, как и кандидатура герцога Козимо, имеет множество pro и contra, но факт остается фактом: Понтормо создал уникальный образ воина-рыцаря, исполненного трагического обреченного ожидания.
По значительности и загадочности L’Alabardiere вполне сопоставим с образом Бамбергского всадника, амплитуда колебаний в идентификации которого также невероятно обширна — от императора Фридриха II Штауфена до «сидящего на белом коне» из Апокалипсиса, чье имя Верный и Истинный. Вопрос о том, кто стал прообразом одинокого героя, которого до сих пор предпочитают именовать обобщенно символически, L’Alabardiere, юный республиканец или юный герцог, окончательно не решен, но очевидно, что портрет изображает не триумф, а жертвенную самоотверженность, и что по настроению он очень близок к «Мучению одиннадцати тысяч».
