Ева Берар. Империя и город: Николай II, «Мир искусства» и городская дума в Санкт-Петербурге. 1894–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2016

Книга французского историка Евы Берар — исследование развития урбанистической культуры в России конца XIX — начала XX века. В центре повествования сам город — Петербург, а также «три протагониста петербургской драмы»: император, реформатор и художник. Самодержавие поневоле проводит модернизацию, которой одновременно сопротивляется как чуждому и разрушительному началу. Реформатор сталкивается с неразвитостью гражданских прав. Художник (эта роль отведена Александру Николаевичу Бенуа), оформитель города и городского интерьера, выступает одновременно хранителем прошлого величия города Петра и создателем современной метрополии. Ева Берар исследует, насколько имперская столица открылась буржуазному обществу и свободному обмену мнениями о судьбах горожан и граждан, а также то, как менялись понятия «город» и «городская культура» с течением времени. С любезного разрешения издательства «Новое литературное обозрение» мы публикуем фрагмент из этой книги — эссе «Художник и император в Париже: страсть к официозу», в котором рассказывается о визите Николая II в Париж, о совершенной по его следам поездке Александра Бенуа и о подмеченном художником глубинном сходстве столиц двух угасающих империй.

Виктор-Жан Николь. Вид с Площади Согласия на Бурбонский дворец в Париже. Карандаш, акварель с белилами. Источник: christies.com

Художник и император в Париже: страсть к официозу
В начале 1895 года княгиня Тенишева вверяет заботам Александра Бенуа свою коллекцию акварелей, а в октябре 1896 года отправляет его изучать художественный рынок Парижа. Николай II только что покинул французскую столицу.

Мария Клавдиевна Тенишева была талантлива и честолюбива. В ее художественно-музыкальном салоне (или, как она его называла, «малом Эрмитаже») в особняке на Английской набережной можно было встретить и Римского-Корсакова, и Репина, и блестящего и зло­вещего обер-прокурора Синода Победоносцева. Под впечатлением от абрамцевского эксперимента Саввы Мамонтова княгиня открыла свое смоленское имение Талашкино для художников (в их числе был и Михаил Врубель), предлагая им возможность работать, не тревожась о пропитании, и черпать вдохновение в народной культуре.

Собственный особняк был у княгини и в Париже, на улице Бассано, неподалеку от площади л’Этуаль. Там она проводила зимние месяцы, собирая вокруг себя космополитическое общество: фото­графию Marie de Tenicheff хранил у себя в бумагах граф Робер де Монтескью^[1]. Когда в 1897 году князь В.Н. Тенишев был назначен ко­миссаром российского павильона на Всемирной выставке 1900 года^[2], княгиня, частая посетительница «Дома Нового искусства» Самуэля Бинга в Париже, предложила пригласить его в качестве разработчика «современного русского стиля». Иными словами, парижская поездка Александра Бенуа по следам Николая II была совсем не случайна.

Со своей стороны, французские коллекционеры стремились об­завестись русскими контактами. Интерес к России пробудился после выставки «Декоративные рисунки и орнаменты старых мастеров», которая была устроена в 1879 году маркизом де Шеневьером, тогда директором Школы изящных искусств (Ecole des Beaux-Arts) и совсем еще «юного» Центрального союза декоративных искусств. На выставке были представлены работы из частных коллекций самого маркиза, герцога д’Омаля и Эдмона де Гонкура: все трое являлись страстными почитателями XVII века и монархистами. Это возвращение эпохи «французского гения» оказалось столь успешным, что после Школы изящных искусств выставка переехала в Лувр — так великолепное наследие декоративных искусств эпохи рококо обрело свое место в храме национальной традиции. Попутно возник интерес к Фальконе, Фрагонару и Буше, притом что многие из их произведений находились за пределами Франции, в том числе в русских императорских резиден­циях и аристократических особняках^[3]. Вернулась мода XVIII столетия на «рюссери», за ней последовали ученые публикации, любопытство и азарт коллекционеров. С точки зрения любителей искусства, долго­жданное политическое сближение между Россией и Францией было более чем желательным.

Мы уже говорили о том энтузиазме, с которым Франция встрети­ла заключение союза с Россией в начале 1890-х. Открывались новые дипломатические и экономические перспективы, а балы, приемы и оперные спектакли по случаю визита эскадры петербургского флота создали моду на все русское. «Разговор, конечно, вертится вокруг рус­ских», — отмечает в своем дневнике 17 октября 1893 года, после ужина у Сары Бернар, Эдмон де Гонкур^[4]. Добавим, что для братьев Гонкур, друживших с Иваном Тургеневым, Россия была частью семейной истории: они сохранили детские воспоминания о возвращении отца после кампании 1812 года. Кроме того, в контексте Третьей республи­ки, где с трудом уживались легитимисты и бонапартисты, Романовы казались воплощением все еще живых традиций и ценностей. Визит Николая II пробудил как бы двойную ностальгию: его приезд позво­лил французам в условиях утвердившегося республиканского строя вновь пережить свое монархическое и имперское прошлое. Сопро­вождавший Романовых князь Мещерский, издатель антигерманского журнала «Гражданин», не без иронии сообщал петербургской публике об атмосфере царившей в Париже: «Интересно, что одни здесь еще верят в реставрацию монархии, а другие сомневаются и остроумно говорят, что, в сущности, монарха им не нужно, ибо пока Император французов — в Петербурге и Его зовут Николай Второй»^[5].

Это во многом объясняет, почему правительство Феликса Фора с особой торжественностью отмечало визит русского императора, который служил для Республики залогом международного призна­ния и антигерманского реванша. Свидетельством тому — севрский фарфор, медальоны и мастерки от Фализа, о которых шла речь в пер­вой главе. Но о подлинных культурных амбициях республиканского режима следует судить по публичным церемониям. Соответствовал ли «спектакль суверенной власти» (по выражению Виктора Шампье) высоте ее миссии? Сопровождалось ли политическое примирение Старого и Нового порядка сближением эстетических вкусов? Смогла ли Республика соперничать с монархией в том, что касалось устройства народных увеселений, когда французская государственность торже­ственно являлась во всем своем национальном величии?

Два голоса выделялись из общего хора, приветствовавшего приезд Николая II. Они принадлежали ключевым фигурам в мире искусства: Виктору Шампье, главному редактору «Журнала декоративных ис­кусств», и Роже Марксу, помощнику генерального инспектора музеев, художественному критику, глашатаю ар-нуво и автору манифеста «со­циального искусства». Суждения этих убежденных республиканцев были суровы. Виктор Шампье спрашивал у новых властей: «Все ли возможные средства пустила в ход французская демократия, чтобы хорошо принять царя Николая?»^[6] Был ли «лихорадочный энтузиазм» парижской толпы, радостно встречавшей русского императора, со вку­сом и мастерством поддержан организаторами торжеств? Описав, как были украшены улицы и какие подарки были поднесены император­ской чете, Шампье не скрывал своего разочарования: нет, Республика не смогла возвыситься до уровня Старого порядка. Тогда организация королевских праздников была доверена мастерам, своего рода про­фессионалам этого дела — Перреалю, Лебрену или Сервандони. Но «славная традиция» угасла: «В этом плане нам предстоит полностью реформировать наше образование». В заключение он призывал удвоить усилия, учитывая приближение Всемирной выставки: «Необходимо, чтобы с сегодняшнего дня Ведомство Изящных искусств начало го­товиться к той роли, которую ему надлежит сыграть. Надо создать особое управление по устройству публичных празднеств»^[7]. Столь же малокомплиментарен был и Роже Маркс, считавший, что в вопросах публичных увеселений Республике предстоит еще долгий путь:

Мы знаем, каковы были те праздники [Старого порядка], когда ис­кусство распоряжалось всем вплоть до мельчайших деталей. Если сравнивать старинную пышность с нынешней тривиальностью, то столь превозносимые сегодня результаты […] вызвали бы усмешку у наших предков. Раз за разом Париж готовится праздновать — столе­тие Республики, посещение русской эскадры, приезд царя, — и всякий раз и государство, и город предлагают щедрые кредиты для украшения и улучшения столицы, и всякий раз результаты оказываются несоиз­меримы с изначальными проектами^[8].

Вопрос об организации празднеств муссировался и в Санкт-Петербурге. В газетах ежедневно печатались сообщения из Парижа, подробно описывающие подготовку к визиту Николая II. «Санкт-Петербургские ведомости» даже рискнули сравнить оформление не­давно проходивших в Москве коронационных торжеств с убранством парижской ратуши, причем в пользу последнего — как более ориги­нального, эффектного и тщательно выполненного^[9]. Празднества при дворе Романовых поражали своим великолепием, пышностью нарядов, карет и упряжи, однако стоило им переместиться в публичное про­странство, как их хореография рассыпалась, а блеск мерк. Тем более что эти церемонии прославляли церковь и престол, но идея государ­ства в них отсутствовала. Если в первой половине века ее зримым воплощением служили военные парады, когда гарцующая кавалерия и блестящие мундиры заполняли все пять гигантских площадей столицы, то при Николае II парады перестали исполнять эту функцию и проходили в императорских манежах. Что касается городских властей обеих столиц, то у них просто не было соответствующего опыта и на­выков. Это показали похороны Александра II и подтвердили праздники по случаю двухсотлетия Петербурга в 1903 году.

Несмотря на свои французские корни, в юности Александр Бенуа предпочитал Парижу путешествия по Германии и Австрии. Его оттал­кивала «инфернальная» репутация французской столицы. Но зрелище, представшее перед его глазами в октябре 1896 года, менее всего напо­минало ад. Напротив, празднование франко-русского альянса было продуманной и рассчитанной акцией, организованной соответству­ющими ведомственными структурами при активном участии людей искусства. Оформляя публичное пространство, власть и художники обратились к общему национальному наследию — неоднозначному, но признаваемому обеими сторонами. В этой «страсти к официозу» Бенуа мог без труда различить черты сходства с собственной страной. В своей книге о Николае II Элен Каррер д’Анкос предлагает смелую параллель между таким сторонником экономического этатизма, как Витте, и Кольбером, министром Людовика XIV^[10]. Если считать по­добное сопоставление допустимым, то следует сделать оговорку, что при Романовых пост главного интенданта королевских построек, изящных искусств и фабрик, который Кольбер совмещал с постом контролера финансов, пустовал и соответствующая область оставалась в небрежении. Молодого человека (а Бенуа на тот момент всего лишь 24 года), верного подданного российского престола, намеревающегося посвятить себя искусству, парижский опыт не только завораживает зрелищем празднования государственности, но и обучает методе. Бенуа видит, что французское государство заботится о собственном образе и об украшении своих учреждений. Также он отмечает, что государство готово пожертвовать известные средства, чтобы при­влечь художников. Последние же, пусть и субсидируются министром, сохраняют независимость в том, что касается сферы их экспертизы и таланта; люди искусства отчитывают власти за отсутствие размаха и пышности и предписывают им необходимые меры для поднятия престижа. Более того, несмотря на официальный характер, парижские церемонии не замкнуты в стенах дворца или собора — они захваты­вают улицы и мосты, расцвечивают фасады домов, привлекают толпы зевак и превращаются в поистине народные гулянья. Заполняя город­ское пространство, они представляют собой «прикладное искусство» в его самой грандиозной разновидности, отличной от той, которую, в масштабах усадьбы, практиковали русские художники в Абрамцеве или Талашкине. В 1896 году этот урок «общего дела» остается невос­требованным, но Бенуа воспользуется им, когда такую возможность откроет революция 1905 года.

Во Франции страсть к официозу шла рука об руку со страстью к народным увеселениям. «Монархи никогда не пренебрегали этой особенностью народного духа, и в XVIII веке любое событие — всту­пление государя в город, рождения и браки в королевском семей­стве — давало повод для празднеств», — писал Роже Маркс в связи с визитом Николая II^[11]. Такая черта — перетекание государственных торжеств в народное веселье — чрезвычайно привлекала Бенуа, но напишет он об этом только в самый разгар русской революции. В 1905 году он сообщит из Парижа: «Фуары — это целая культура, это очень сложное и очень цельное явление, имеющее свою древнейшую историю, восходящую до времен Ланкре, Ватто и Калло, еще дальше до Рабле, и теряющееся в сумерках Средних веков. Фуара — это кровное детище французского простонародья, это идеал солдатиков, гризеток, рапенов, прачек, мастеровых, детей — всего того, что еще наивно, что умеет просто веселиться, зевать на всякий вздор, восхищаться всякими пустяками»^[12]. В 1911 году Париж будет восхищаться новой постановкой «Русских сезонов», балетом «Петрушка». Музыку этого масленичного бурлеска написал Игорь Стравинский, а либретто — Александр Бенуа (который был и автором декораций и костюмов). Нельзя сказать, что русской литературе не был известен народный Петербург. Он нахо­дился в центре ее внимания начиная с бедного Евгения из «Медного всадника» и вплоть до «Униженных и оскорбленных» Достоевского и обличительной поэзии Некрасова. Однако в «Петрушке» этот про­стонародный Петербург обретет подчеркнуто беззаботные и игровые черты. После Февральской революции 1917 года Бенуа придется даже объясняться на эту тему: «Не я ли когда-то видел собственными глаза­ми, что наша улица может вольно жить, шуметь и веселиться? Или это все я вычитал в каких-то мемуарах, высмотрел из дедовских гравюр, да наконец […] просто сочинил вместе с Игорем Стравинским на за­баву праздных парижан?»^[13]

Много позже, уже в 1981 году, Ю.М. Лотман покажет, с каким тру­дом городская культура начала XX века добивалась признания. Его точ­ка зрения будет новаторской не только по отношению к марксистской критике советского образца, видевшей в «народной культуре» исклю­чительно культуру пролетариата, но и по отношению к «средней норме эстетического кругозора русского культурного человека», считающего популярные развлечения признаками «незрелости» и «пошлости»^[14]. Под пером Лотмана Серебряный век предстает в неожиданном обли­чье — как эпоха городских масс и «демократизации вкусов и норм». К «низовым» формам начала XX столетия ученый причисляет и арха­ическое религиозное искусство, и фольклор, и такие разновидности современных городских развлечений того периода, как цирк, плакаты, массовый роман, вывески, немой кинематограф и ярмарочный те­атр. «Петрушка» Стравинского и Бенуа также был связан с поиском новых форм и источников вдохновения, но если его музыкальная партитура является образчиком модернистского экспериментатор­ства, то литературная основа обращена скорее в прошлое. Это не «пощечина общественному вкусу», как позже скажет Маяковский, а прощальная улыбка уходящего мира. Балет с громким успехом идет в Париже, на сцене театра Шатле, но в России и критика, и публика принимают его довольно холодно. В 1910-х годах идея представить на сцене зарисовки из городского быта кажется слишком банальной, и Александру Бенуа приходится оправдываться: «Несмотря на всю свою дичь, все свои странные безобразия, она [русская улица] со­держит (или содержала) столько красоты, что настоящему чуткому художнику эта агония (или этот конец) должны причинять истинные страдания»^[15]. Агония петербургской улицы связана с исчезновением городского деревенского люда, который был душой масленичной ярмарки на Марсовом поле, куда водили «барских детей» «учиться России». Этот мир, констатирует Бенуа, умирает, «и “улица” с ее ве­сельем сделалась прошлым». В отрыве друг от друга деревня и город обречены на «унылый великий пост».