Что стало с ВСХВ

Выставка достижений народного хозяйства (ВДНХ), в прошлом Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ) — ныне культовый объект: ее реконструируют и реставрируют, здесь открываются музеи, галереи и выставки искусства, здесь был показан основной проект 6-й Московской биеннале современного искусства, наконец, ВДНХ как феномен будет представлена в этом году в павильоне России на 15-й Венецианской архитектурной биеннале. Мария Силина предлагает вспомнить и заново осмыслить исторический контекст, в котором формировалась ВСХВ/ВДНХ.

Торжественное открытие Всероссийской сельскохозяйственной выставки. 1939. На трибуне С.М. Буденный, В.М. Молотов, Н.В. Цицин и др.

Обсуждая сегодня ВДНХ, предлагая ее в качестве главного объекта для Венецианской архитектурной биеннале, вспоминает ли кто-нибудь о коллективизации, репрессиях миллионов крестьян, о Голодоморе, а также об экспериментах в биологии?^[2] Ничего этого нет: разговоры о ВДНХ и на ВДНХ сконцентрированы на восстановлении попранной в 1990-е годы красоты. У немногочисленных берущихся за тему ВДНХ профессиональных историков есть гораздо более насущные проблемы: легитимность реставрации, предполагающей возвращение к историческому величию, путем уничтожения охранного статуса исторического ансамбля^[3].

А что такое ВДНХ/ВСХВ? Тотальная амнезия коллективизации, истории колхозного строя, всех его идеологических и культурных репрезентаций в 1930-е и 1960-е годы. Богатство выставки, понятое, впрочем, довольно односторонне — в количественном плане, — должно было оглушить нищих, голодных, раскулаченных и коллективизированных. За неполные два года, с начала 1930 по сентябрь 1931 года в ходе коллективизации было выслано 517 665 семей с населением 2 437 062 человека^[4]. Реформы в сельском хозяйстве привели к катастрофическим результатам — голоду 1932–1933 годов и постоянным, непрекращающимся неурожаям. Все это сопровождалось безрассудными экспериментами народных селекционеров-мичуринцев под руководством гонителя генетики Трофима Лысенко, народного выдвиженца, директора Ботанического сада АН СССР и ВСХВ Николая Цицина (вплоть до своей смерти в 1980 году он обещал партии и правительству, скрестив пшеницу и сорняк пырей, получить сорт, который не нужно будет просеивать) и других неуемных новаторов^[5].

Репрессии 1937–1938 годов, когда ВСХВ уже вовсю отстраивалась, затронули и крестьянство. Газеты регулярно рапортовали о врагах народа, которые портят урожаи и не чинят сельскохозяйственные машины, у колхозников отрезали «излишки», требовали поднять налоги для единоличников, с опаской следили за практикой привлечения детей и подростков на колхозных полях. Донесения из регионов констатировали глухое недовольство в колхозах, регулярно переходящее в столкновения, убийства и грабежи. В перлюстрированных письмах начала 1938 года мы читаем: «Учись в школе, чтобы не рабствовать в колхозе», в сводках за 1938 и 1939 годы сообщается о нежелании как единоличников, так и председателей колхозов сдавать зерно государству, летом 1939 года, когда открывалась выставка, — о круглосуточных очередях за хлебом^[6].

ВСХВ/ВДНХ — первое и единственное место, которое должно олицетворять сегодня культурные последствия разрушительной политики сталинизма: это поколенческое отчуждение от раскулаченных и советизированных крестьян, низкой ценности труда, экологических катастроф, связанных с государственным преобразованием природы. Памяти об этом на ВСХВ/ВДНХ сегодня нет.

Сегодня московские власти рассматривают дальнейшее развитие территории ВДНХ, понизив его охранный статус от охраняемой территории до «достопримечательного места», что в формулировке эксперта С.В. Демидова «соответствует исторически задуманному функциональному назначению территории… как центра достижений народного хозяйства страны» в рамках развития «изначальной миссии ансамбля»^[7]. История ВДНХ — это рассказы о небывалых шедеврах, созданных на выставке, почти таких же бесспорно великих, как достижения сталинских мичуринцев. Власти рекламируют участие в работе над выставкой ведущих модернистов эпохи, таких как Эль Лисицкий, но, естественно, не упоминают факта его увольнения, так же как и череды гонений на художников выставки, попавших в 1937–1938 годах, как и миллионы граждан, в поток репрессий^[8]. Для властей ВДНХ сегодня это «модель идеального города», в том числе пример высочайшего уровня диалога государства с архитекторами, когда Иосиф Сталин «знал многих архитекторов лично и по всем наиболее значимым проектам взаимодействовал с ними напрямую»^[9]. Действительно, прямота реакции властей поражала воображение: после расстрела наркома земледелия Михаила Чернова по процессу Николая Бухарина в марте 1938 года арестован главный архитектор ВСХВ Вячеслав Олтаржевский, а также другие начальники стройки, многие художники, начавшие свою работу над проектами, отстранены от работы^[10].

За историей строительства этого выставочного комплекса стоит грандиозная гуманитарная катастрофа и десятилетиями усугубляющееся тотальное отчуждение общества от собственных памятников истории, мест обитания, городской среды. Можно ли сегодня начать разговор о прошлом ансамбля, вернуться к истокам его создания? Какую роль могут занять в этом процессе искусствоведы? Ведь на ВСХВ/ВДНХ были опробованы или использовались наиболее типичные механизмы создания советского общественного искусства.

Чтобы рассмотреть историю ВСХВ, нужно иметь в виду крайне специфическую эволюцию методологии искусствоведческой критики.

Понятно, в 1930-е годы искусствоведение встало на службу государству: критики прославляли богатство и красоту выставки^[11]. В 1954 году красоту и богатство назвали сталинским стилем и раскритиковали как продукт порочной культуры, а потом сконцентрировались на «чисто искусствоведческих проблемах» — как догнать потерянный в 1920-е годы модернизм, конструктивизм, Корбюзье и Татлина с Лисицким^[12]. ВСХВ тем временем отошла от аграрной тематики, стала ВДНХ и включилась в борьбу с Америкой в ходе «холодной войны». Искусствоведы занялись проблемами искренности в творчестве и правды вдохновения. В знаменитой повести «Оттепель» 1954 года Илья Эренбург представил типичную пару художников — Пухова, прожженного халтурщика, зарабатывающего деньги, малюя погонные метры на ВСХВ, и Сабурова, истинного творца, рассуждающего о композициях Рафаэля и чувстве цвета. И хотя официозные деятели алкали правды в учебе у классиков с благородной миссией сохранения европейского наследия, которое так бесцеремонно попрано на Западе, а либеральные искали потерянную за годы политических и административных репрессий правду и красоту неподкупного творчества, критерии искусства для обоих лагерей были общие: вдохновение, искренность, цельность стиля^[13].

В 1990-е пришел рынок, искусствоведы занялись изучением тоталитарного во всех его понятийных категориях — феномен ритуалов, символика, создание сакрального пространства^[14]. Все зачитывались книгой Владимира Паперного про две культуры. Впрочем, из рутинного чередования этих культур трудно было найти какой-то методологический выход.

В 2000-е начинается подъем в изучении ВДНХ, превратившейся к тому времени в ВВЦ: бум краеведческих экскурсий, к 2010-м появляются путеводитель, создающий впечатляющую ностальгическую панораму ВДНХ, а также несколько изданий — документы с выставки и книги, не выходящие за рамки перечисления экзотических тоталитарных артефактов и хронологии строительства^[15].

Тогда же, в 2000-е, но без связи с ВДНХ, начинается изучение механизмов институционального террора и запугиваний, которое, впрочем, пока не привело хоть к каким-то обобщающим работам по репрессиям в администрировании художественной среды^[16].

Теперь, в 2010-е, в связи с запросом на имперское величие на выставке планируется акцентировать тему подлинного искусства и именитых художников, его создавших. Выставку представят на архитектурной биеннале, выставка объявляется современной городской площадкой, которая должна преодолеть печать запустения 1990-х годов. Выставке, наконец, хотят придать аутентичность и рекламируют найденные шедевры, допуская при этом курьезы в реставрации. Так, например, в восстановленном рельефе Евгения Вучетича «Знаменосцу мира, советскому народу — слава!» один из ведущих персонажей теперь сделан похожим на Иосифа Сталина, хотя до реставрации общий у них был только пол. С точки зрения художественной методологии восстановление ВДНХ не выходит за рамки неоклассической сталинской эстетики красоты стиля и богатства оформления как показателя хорошего искусства.

Не только нынешнее восстановление, но и вся искусствоведческая методология и направление дискуссий в отношении ансамбля и, шире, советского наследия свелись к ассортименту раннего постсоветского времени: тоталитарное/великое, искренность/пропаганда, хорошие и плохие художники, посаженные на крепкий фундамент «настоящего» «искусства». Принципиальное неприятие коммунистической идеологии заставляет власть и экспертов говорить сегодня о ценности «чистого искусства», художественных качеств, что снова приводит к чествованию сталинского визуального наследия^[17]. Более того, как официальное, так и либеральное восприятие ансамбля ВДНХ именно как утопического проекта затрудняет доступ в прошлое этой выставки, понимание ВДНХ все дальше уходит от исторической конкретики.

Выделю два основных сюжета из истории сталинского искусства, которые все никак не дождутся обсуждения. Во-первых, в искусствоведческой литературе о ВСХВ/ВДНХ должен быть отражен анализ культурного и визуального образа аграрной классовости, которая сформировала основные типы советских героев. Если репрессии, начиная с коллективизации 1929 года, производились с показной риторикой классовой борьбы, то ансамбль был создан уже в постклассовую эпоху: сталинская конституция 1936 года провозглашала окончание эксплуатации человека человеком и исчезновение классов^[18]. Оставались только «враги народа», которые окопались и в колхозах. За 1937 год среди 553 362 осужденных было 243 712 «бывших кулаков», в том числе 105 124 приговоренных к расстрелу^[19]. Полное отчуждение идентичности началось уже тогда, сформировался сталинский стиль, универсально показывающий величие советской (не крестьянской) культуры (Татьяна Гапоненко, Аркадий Пластов). К 1960-м годам оформился еще одни культурный образ крестьянства — почвенническая, крестьянская, деревенская культура неофольклоризма, писателей-деревенщиков. Гуманитарной задачей может стать поиск этой посткрестьянской идентичности вне советского универсального и ксенофобной правой риторики. В истории визуальной культуры этот вопрос никак не поставлен.

Во-вторых, уже давно необходимо отойти от консервативного понимания искусства как плохой и хорошей живописи и обратиться к институциональной истории. Необходимым является изучение истории понятия социального заказа. Она поможет понять, как именно художники были интегрированы в индустрию социалистической культуры.

Положение художников на ВСХВ/ВДНХ дает очень точное представление о парадоксальных условиях работы советских мастеров, определивших структуру профессиональной деятельности и развития художественной критики на десятилетия.

Из дневника корреспондента Лазаря Бронтмана от 4 апреля 1939 года: «Немного позже мы узнали, что сегодня строительство с/х выставки посетил В.М. Молотов… Молотов очень внимательно осмотрел все и выругал строителей. Он указывал, что они слишком увлеклись внешним оформлением, забыв о том, что выставка — сельскохозяйственная и это должно на все откладывать генеральный отпечаток. <…>

— Не давайте воли архитекторам, не идите у них на поводу. Они мудрят, а происходит это потому, что не знают сельского хозяйства»^[20].

Им и не давали. Художники работали по методическим пособиям, их участие в выставке рассматривалось как деятельность иллюстраторов и макетчиков. Художники роптали: «К сожалению, я отстал от работы Художественного совета [ВСХВ] с первых же дней, потому что я считал совершенно невозможной его принципиальную установку. <…> председатель Художественного совета Василий Яковлев стоял на позиции сугубой наглядности произведения, чтобы это было настолько тесно связано с методичкой, что вопросы художественно-творческие отходят как бы на второй план»^[21].

Таким образом, единственной задачей художников было наглядно нарисовать и слепить экспонаты, чтобы разнообразить выставку. Однако в прессе и в глазах общества мастера были представлены по типу буржуазного автономного художника начала ХХ века, окруженного мифом уникальности, от которого требовались (и он сам от себя требовал) искренность, талант и высокая художественность.

В сталинское время двойственный статус художника — как политического агитатора, который должен, однако, действовать согласно «чистой» эстетике красоты, гармонии, вдохновения, — являлся принципиальной проблемой для формирования и функционирования советского искусства в общественном пространстве. Так, с одной стороны, в подготовке открытия ВСХВ в 1954 году было задействовано более тысячи художников, упражнявшихся в скоростном накладывании масла на холсты. С другой — к моменту открытия выставки в 1954 году укрепился привилегированный статус художника. Очевидно, например, что рельеф Евгения Вучетича, который с такой помпой сегодня представлен публике как шедевр, после рельефов Донателло для сиенского баптистерия и Лоренцо Гиберти для дверей флорентийского баптистерия в XV веке, не может представлять интереса с точки зрения новых художественных техник или композиций, то есть с точки зрения «чистого искусства». Зато положение советского скульптора в системе производства станково-монументальных шедевров, баснословные гонорары, проблемы авторского права и труда на почти анонимных началах участников многочисленных бригад позднесталинского времени поставят этот рельеф в исторически точный контекст и определят статуса художника и художеств в советской России. Эта недоговоренность и двусмысленность позиции художников соответствует ригидности всей последующей советской и постсоветской художественной критики, для которой единственным надежным критерием так и остались разработанные еще в начале ХХ века, поэтому надежные, знакомые и понятные вопросы искренности и стиля.

Риторика высокого качества, отображенная в статьях и книгах советского времени, категорически не соответствовала реальным мощностям, установкам и условиям работы. Дезорганизация в работе выставки даже для типичной плохой организации любых начинаний в СССР была феноменальной. Так, еще в 1937 году некоторые павильоны сносили и перестраивали из-за неверных подсчетов в необходимом выставочном пространстве (многие были снесены окончательно в 1939 году)^[22]. «Великое» искусство создавалось в плачевных условиях. Для работы над выставочными объектами были выделены тонны гипса и цемента, художников вынуждали работать форс-мажорно, отношение к произведениям, к их сохранности было далеко от заявленных идеалов. Художественная комиссия ВСХВ могла сразу после утверждения проекта снять работы за недостоверность показа и политическую неблагонадежность^[23]. Проблему уважения к труду — неважно, над государственным или частным заказом — принято рассматривать вне искусствоведческого анализа, хотя именно неуважительное и потребительское отношение к художественным произведениям со стороны власти во многом определяло специфику советского искусства.

Какой можно сделать вывод? На примере ВСХВ/ВДНХ можно увидеть, что в России вполне распространена коммодификация памяти с бесконечными возвратами к утраченным оригиналам, новоделами и созданием новых катастрофических периодов, которые требуют единения и преодоления (в случае выставки — это 1990-е годы). Но то, чего у нас сегодня совершенно нет — экспертной работы, корпуса текстов, проблематизирующих исторические факты, а не просто визуальное восприятие архивных фотографий вне всякого контекста. Экспертное всестороннее изучение ВСХВ/ВДНХ как места, олицетворяющего разнообразные репрессии — крестьянства, ученых в сельском хозяйстве, художников, — могло бы вернуть немного чувства причастности к прошлому, которое было полностью отбито его же строительством.