Дистракция винограда

Унитаз со свежими фруктами — безымянная скульптура Урса Фишера — по-свойски подмигивает реди-мейду Марселя Дюшана «Фонтан» 1917 года. Жест Фишера амбициозен и нахален. Что испытывают зрители сейчас и что испытывали перед «Фонтаном» современники Дюшана? Возмущение? Восторг? Безразличие? И можно ли всерьез надеяться переиграть классика сюрреализма? Историк искусства Дуг Хейнс рассказывает журналу GARAGE Russia № 6 о наследии сюрреализма в современном искусстве. «Артгид» с гордостью представляет настоящее эссе своим читателям.

Майк Келли. Больше часов любви, чем можно возместить, и расплата за грехи. 1987. Холст, подержанные игрушки, сушеные зерна кукурузы, восковые свечи на подставке из дерева и металла. 306,7 × 385,4 × 80,6 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Фото: Шелдон Коллинз. © Estate of Mike Kelley, LL C/VAGA, NY/DACS, Лондон, 2015

На что намекают пузатые, аляповатые, причудливые, как на полотнах Арчимбольдо, свежие фрукты в унитазе Урса Фишера? Это засорившийся канализационный сток или подношение богу плодородия в магическом сосуде? Или эта скульптура обладает алхимическими свойствами, превращая нечистоты в цитрусовые плоды и живописные гроздья винограда? Или наоборот — цитрусовые и виноград в нечистоты (впрочем, каждый из нас умеет это делать самостоятельно). Или же это просто шутка?

Со временем фрукты в инсталляции Фишера начинают гнить, и сотрудникам галереи (или владельцам работы) приходится их заменять, что, вероятно, должно отсылать к дюшановской идее обезличенного механического процесса: сверкающий чистотой унитаз загадочным для непосвященных способом производит свежие фрукты.

У Фишера повседневные вещи начинают вести себя совершенно «неправильно», что позволяет начать разговор о «странных сближеньях», характерных для сюрреализма. Фразу о «встрече на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» из сочиненных графом Лотреамоном «Песен Малъдорора» (1869) любил повторять лидер французского сюрреализма Андре Бретон. Это идея неординарной встречи предметов и явлений стала ключевой для сюрреалистов, любивших в своих коллажах и найденных объектах подмечать неожиданные совмещения и игру случая.

И абсолютно бесстрастное сопоставление холодного белого фаянса унитаза и разноцветной груды фруктов просто кричит на весь мир современного искусства: «Это сюрреализм!» Закрадывается даже подозрение, что эта работа иллюстрирует одно из положений опубликованного в 1924 году «Манифеста сюрреализма» Бретона, в котором утверждается, что искусство требует некоей нездешней отвлеченности. Бретона интриговала рассеянность Канта в отношениях с женщинами и рассеянность — «дистракция» — Пастера в обращении с виноградом. Как поясняет историк сюрреализма Марсель Жан, в случае с последним речь идет о происшествии, приключившемся с микробиологом, когда тот мыл виноград. Объясняя своим гостям, насколько опасны микробы, Пастер по рассеянности выпил грязную воду.

А что предлагает нам выпить Фишер? Обращаясь к сюрреализму, он вовсе не воскрешает авангард ушедшего века, а скорее демонстрирует его живучесть. Сюрреализм благоденствует и поныне в качестве актуального языка искусства и системы ориентиров.

Но прежде чем продолжить наши изыскания, неплохо бы снова задаться вопросом: что такое сюрреализм? В «Манифесте сюрреализма» Бретон отвечает так: сюрреализм — это прежде всего «чисто психический автоматизм». В 1919 году Бретон и Филипп Супо от имени «двухголового автора» написали пространный опус «Магнитные поля». Вдохновляясь практикой психолога Пьера Жане, они изобрели метод письма, при котором записи от руки делались автоматически, лихорадочно, как попало. Тексты получались путанными и невнятными, но поэтичными и «раскрепощающими» и пестрели фразами вроде «настенные часы перебирали четки в отчаянии». Позднее такие писатели, как Брайон Гайсин и Уильям Берроуз, на основе этого сочинения разработают новые способы «автоматического письма», а художники, в том числе Джексон Поллок, примутся искать новые пути раскрепощения живописи. Современники Бретона, например Андре Массон, продолжили осваивать «автоматизм», что привело к созданию сперва текучей абстрактной графики, а затем, в 1920-х, изломанных «рваных» образов психических переживаний.

В 1922–1925 годах увлечение «автоматизмом» в окружении Бретона распространилось на бормотание во сне и оговорки на психоаналитических сеансах; соратников (среди них был поэт Робер Деснос) вводили в транс, а затем записывали их речи. Эти опыты привели к созданию в 1924 году «Бюро сюрреалистических исследований», возглавляемого Бретоном, что подтвердило его известную неприязнь к литературе и искусству мейнстрима и пылкий интерес к бессознательному и другим «Захватывающим» проявлениям темных областей психики.

Сюрреалисты — писатели и художники — творили, когда исчерпал себя педантичный рационализм XIX века, но оставались свежим и травмирующим воспоминанием ужасы Первой мировой войны. Дадаисты высвечивали безумие любого конфликта абсурдными перформансами и скандальным поведением. «Бюро» выдвинуло концепцию растворяемости: сознание и окружающий мир меняются одновременно, мысли и вещи перетекают друг в друга. Сюрреалистический образ совмещает две противоположные реальности. Под влиянием призрачного мира Джорджо де Кирико Сальвадор Дали на своих сновидческих полотнах, таких как «Великий мастурбатор», изображал грандиозные психические метаморфозы. Десятилетия спустя Мартин Киппенбергер и другие художники в своих инсталляциях остроумно использовали его кривые фонарные столбы с целью наведаться в этот «не совсем реальный» мир. Клас Ольденбург и Коше ван Брюгген проделывают нечто похожее своим «Мягким альтом», передающим привет «мягкой» «Скрипке Энгра»(1924) Ман Рэя. Ошарашивающие и забавные, эти объекты вторгаются в повседневную действительность улицы или комнаты из иной реальности, иного видения мира, доселе неведомого. Что это за странная сила?

Вдохновленные поэтическим примером Шарля Бодлера, Бретон сотоварищи — Луи Арагоном и Альберто Джакометти — тоже отдали себя на волю случая, влечения и возможности счастливых находок (le trouvaille), слоняясь по таинственным хмурым парижским улицам и подворотням, откуда город виделся подводным пейзажем. Так, на блошином рынке Сент-Уан Джакометти однажды купил маску, которая помогла ему завершить скульптуру «Невидимый объект» (1954). Чудесное обретение маски неясного происхождения (полинезийская? антикварный противогаз?) избавило скульптора от мук творчества, а случайная мысль из тех, что являются во сне, помогла закончить скульптуру, а заодно в работу художника пробрался кусок нового мира, существующего за пределами мастерской, — происшествие, найденный объект. Это типично сюрреалистическое действие — спасать ошметки повседневности для искусства (Вальтер Беньямин) — бесконечно повторялось художниками от Дюшана до Уорхола, Йозефа Бойса, Джеффа Кунса, Майка Келли и множества других. Для ассамбляжа «Больше часов любви» Келли берет старые мягкие игрушки, окунает их в великое американское бессознательное — и перед нами драма найденного объекта, прозрачно намекающая на скрытый эмоциональный шантаж, к которому прибегают родители, добиваясь любви своих детей. Внешнее сходство с честной, густой живописью абстрактного экспрессионизма лишь усугубляет странность этой работы.

Сюрреализм эксгумирует трупы прошедших эпох в выдающихся романах-коллажах Макса Эрнста, где воспроизведены иллюстрации из жеманных бульварных романов. Их персонажи обретают львиные головы, фаллосы в виде драконов, крылья летучих мышей. А воспоминания о репрессивном мире детства у сюрреалистов временами оказываются наделенными откровенной и фетишистской сексуальностью.

Луиз Буржуа, крепко связанная с сюрреализмом и водившая в Париже знакомство с Бретоном и Хоаном Миро, также возвращает нас в мир детства. Ее инсталляция «Красная комната (Ребенок)» воспроизводит типичную темную и загроможденную комнату ее юности — безусловно, это автопортрет художницы. Бобины красных ниток — один из мотивов «женского» у Буржуа — делят пространство c отрубленными красными руками, цепляющимися друг за друга (сюрреалисты всегда любили фрагменты и отдельные части тела). Перед нами разворачивается тщательно воспроизведенная семейная драма с доминирующим мотивом неверности отца. В более ранней, также сюрреалистической инсталляции Буржуа «Разрушение отца» (1974) объединены стол, кровать и зубы — агрессивное, очень личное, телесное противостояние «главе семьи».

Сюрреалисты пережили немало размолвок и ссор уже к 1930 году. «Второй манифест сюрреализма» Бретона (1930) отчасти был написан с целью изгнать отступников. Следуя общей боевой тональности «Второго манифеста», Бретон добавил сюрреализму новое измерение, написав, что «самый простой сюрреалистический акт состоите том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе». Подобное заявление, несомненно, отражает безграничное презрение сюрреалистов к буржуазной морали, в то же время этой ироничной формуле Бретона сопоставлены убийство и перформанс, психопатия и эстетика. Толпы художников, от поп-арта до панка, изрядно поживились на этой амбивалентной трактовке искусства. Так, британский художник Гэвин Терк в работе «Поп» (1995) спрессовывает десятилетия провокационной поп-культуры — от Элвиса до Энди и Сида Вишеса — в монументальный восковой автопортрет.

Через несколько лет после «Второго манифеста» Бретон составил «Антологию черного юмора» (1956–1945), в которой писатели от Свифта иде Сада до Альфреда Жарри (автора протодадаистских пьес про Папашу Убю), Дюшана и Дали представлены как архитекторы сюрреалистического метода. В этой книге Бретон намеренно избегает дидактики, говоря, что попытки растолковать юмор «равносильны стремлению вывести правила существования из действий самоубийцы». Далее он добавляет, что смех «выступает залогом уже самой бесконечности». По Бретону черный юмор деконструктивен, он рассеивает всякую серьезность, — это искусство, структурированное как мрачная шутка.

Многие произведения, о которых говорилось выше, по-своему смешны. Впрочем, есть подозрение, что сюрреализм сам пал жертвой черного юмора, особенно в контексте гендерных проблем. Луиз Буржуа в живописной серии «Женщина-дом»(1946–1947) вступает в критический диалог с сюрреализмом. В ней она изобразила женщин в вызывающих позах, часто с обнаженными гениталиями, но вместо голов у них дома. Здесь явно не обошлось без живописной версии «Изысканного трупа» (Cadavre exquis), или «Чепухи» — игры, которой увлекались ранние сюрреалисты: несколько игроков последовательно рисуют на сложенном в несколько раз листе бумаги части тела, не видя сделанных до них фрагментов рисунка и сообща «вслепую» создавая гибридное существо (и снова — части тела!). Архетипичную сюрреалистическую игру Буржуа трактует по-своему: ее женщины насильственно, хотя, возможно, и не сознавая своего положения, заключены в крипту домашнего быта, но при этом они бесстыдно доступны. Сюрреалистическая муза, дает понять Буржуа, — всегда жертва женского рода. Однако, не считая ее скульптур огромных пауков-матерей, самый известный образ, ассоциирующийся с Буржуа, — ее портрет работы Роберта Мэпплторпа, на котором она держит под мышкой свою работу «Девочка» (1968), означающую все что угодно, только не жертвенность. Фаллическая и тем не менее женственная, «Девочка» из гипса и латекса— неоднозначный сюрреалистический объект в чистом виде; стараниями ухмыляющейся Буржуа он издевается над пресловутой завистью к пенису и отвергает патриархальные устои.

Плоть от плоти «Молодых британских художников» поколения 1980-1990-х, саркастичных нарушителей правил, Сара Лукас также прибегает к черному юмору, обличая мужской шовинизм сюрреалистов. Ее «Козырь на руках» обращен к сюрреалистическим произведениям из кукол Ханса Беллмера. Беллмер не только ставил свои скульптуры-манекены в странные и порой унизительные позы, но и монтировал невозможные женские фигуры из разных частей тела, приделывая им вместо головы пару ног и т. п. Это «расчленение» способно навести на мысль как о возможности бесконечных манипуляций с телом, так и о наслаждении, которое испытывает мужчина, терзая женское тело по кускам. Безмозглые женщины Сары Лукас, сделанные из подручных материалов — колготок, ваты, стульев, — тоже податливы, но сидят они в агрессивно сексуальных позах, а странно закинутые руки вызывают в памяти насекомообразную «Женщину с перерезанным горлом» (1952) Джакометти. Разница, и существенная, между куклами Беллмера и женщинами Лукас в том, что последние воплощают женское сексуальное желание: безголовые, как многие сюрреалистические манекены, они его транслируют, а не притягивают. В зеркале, которое Лукас направляет на сексизм, отражается больше, чем кажется на первый взгляд.

Выставка Лукас I Scream Daddio в павильоне Великобритании на 56-й Венецианской биеннале, проходящей в этом году, выдержана примерно в том же ключе. В отличие от ее ранних работ теперь это суперфаллическая репрезентация мужчины: скульптура «Насыщенно-кремовый Марадона», названная в честь известного футболиста, собрана из трубчатых гнущихся форм желтого цвета, напоминающих колготки в «Козыре». Фаллический протуберанец лежащей на спине фигуры достигает нескольких метров, что вызывает улыбку. Женщины же у Лукас наделены преувеличенной телесностью, их фигуры обрезаны по пояс, и выполнены они в белом гипсе грубоватой отделки. Эти «сюрреализированные» фрагментированные тела, моделями для которых послужили подруги художницы, как будто застигнуты врасплох, застыв в различных позах — непринужденных, сексуальных или страдальческих. Эдит согнулась над фаянсовым унитазом (тут мы вспоминаем Дюшана и Фишера), тогда как Сэди ловко оседлала бетонную, выкрашенную под бронзу версию опрокинутого биотуалета; каждая фигура «украшена» сигаретой, воткнутой в вагину или в анус. А на одной из стен павильона — рисунки с фрагментами обнаженных женских тел.

Этим редуцированным до репродуктивных органов (а по сути, порнографическим) скульптурам наплевать на возможный похотливый взгляд — им все равно, смотрят на них или нет. Они разоблачают секрет порнографии: зритель вовсе не хозяин и не потребитель, каковым он себя воображает, стремясь «оживить» объект в расчете на ответное притяжение. Объекты Лукас, несмотря на всю свою чувственность, отключают подобные опции: они самодостаточны. Тем самым мы можем обозначить место сюрреализма в современном искусстве: это разработанный язык, стиль, в некотором роде набор клише, — но все это работает как зеркало, отражающее нечто неожиданное, новое и непредвиденное.