Михайль Семенко и украинский панфутуризм. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016
В издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге выходит в свет сборник материалов о крупнейшей фигуре украинского авангарда 1920-х — теоретике, поэте, культуртрегере, организаторе первого на Украине авангардного объединения «Кверо» Михайле Семенко, составленный и прокомментированный Анной Белой и Андреем Россомахиным. Помимо манифестов, статей и мистификций Семенко и его соратников в издание вошли избранные переводы его лирики, факсимильное воспроизведение нескольких поэтических книг, а также отклики современников и биографические материалы. С любезного разрешения издательства мы предлагаем вашему вниманию программную статью Михайля Семенко «Поезомалярство» («Поэзоживопись»), переведенную с украинского Анной Белой. Печатается с сокращениями.
Слева: обложка альманаха панфутуристов «Семафор в будущее» (Киев, 1922, № 1); в центре: первая страница «Каблепоэмы за Океан», напечатанной как книга в книге в альманахе «Семафор в будущее»; справа: обложка визуального цикла «Моя мозаика (Поезомалярство)», напечатанного как книга в книге в «Кобзаре» Михайля Семенко
Михайль Семенко
Поезомалярство (Поэзоживопись)[1]
1.
Великое вечное искусство — Поэзия — переживает в наши дни смертную агонию. Было бы неправильно утверждать, что поэзия переживает большой кризис. Этой могучей и грандиозной области искусства приходит конец.
В диагнозе написано, что мы имеем дело не с тяжелым заболеванием, результатом которого было бы выздоровление или смерть от болезни. Поэзия умирает от старости, грустная кончина кроется в самом существе этого старого организма.
Я бы не советовал подкармливать ее искусственным способом. Это могут делать только мало- или совсем неопытные врачи — современные (по дате…) «поэты». Поэзия умирает нормальной, своей смертью — нормальный и веселый конец. Тут не плакать и не грустить надо — то, что нельзя вернуть, лучше забыть. Забудем же ее, прекрасную и капризную покойницу, — новые времена, новые песни. <…>
2.
Что стало причиной смерти поэзии? Изменение экономической ситуации — если начинать от «причины всех причин». Индивидуалистическая идеология буржуазного общества — отсюда начинается история. Эготизм всегда подпитывал поэзию, — лиричность, эмоциональность — вот ее прежняя основа. В конце концов, поэты начали убегать от самих себя, поскольку люди начали убегать от самих себя. Но от себя не убежишь. <…>
Чтобы спастись, поэзия начала отходить от эготизма. Поэты бросились к объективному и создали, например, научную поэзию (Рене Гиль[2]). Задыхаясь от субъективного, они соперничали за непосильный синтез, мечтая реализовать его фантастическими поэмами объемом в 20 томов (Малларме). Чувствуя, что большой индустриально-капиталистический город сделал смертельной дозу, которую им было суждено выпить, чтоб быть поэтами, — они убегали из города в Океанию, в экзотические страны, закрывались в кабинетах и забывались благодаря наркотикам. Такими были первые симптомы.
Почему футуристам незачем было убегать? Они были детьми своего времени. Они чувствуют себя как дома, и действительность активно предъявляет им свои задания. На повестке дня стоит вопрос ликвидации богатой, процветающей фермы, где культивировались разные музы. Приходят времена железного реализма, земной шар насыщается динамитом. Не за горами день обновления мира, дорога к которому лежит через социальную революцию. И футуристы, аналитики и деструкторы, выполняют свое предназначение. Они пришли, чтоб разрушить вековые традиции и в своей области провести работу разложения параллельно разложению общества. И лишь понимание того, во имя чего совершается это разложение, зачем разрушается и не оставляется камня на камне, было уже следующим этапом в развитии целого искусства. Это панфутуризм. <...>
3.
Но вернемся к поэзии и к ее современному состоянию. Для того чтобы определить ее роль и понять ее пути, подойдем к этому делу идеологически и с точки зрения фактуры.
Я себе представляю, что мы революционеры и живем в обстановке кинетической революции. Наша революция не является реформизмом — она не улучшает, не направляет, не развивает предыдущую экономическую структуру. Она перестраивает, она валит, она открывает перед собой совсем другие горизонты. Нам следует только лишь не отставать от нее и идти в ногу с ее авангардом. Это защитит нас от гипноза прежних огней, которыми утешался старый мир. Это убережет нас от болезни, отчаяния и бессилия — от реставрации, возврата к старым, привычным, образцам, которые мы не создавали и которые нам не нужны. Это выдвигает нас в первые ряды пионеров, которым видна дорога вперед на тысячу верст.
Попробуем воспользоваться этим моментом, чтобы понять, какой сегодня должна быть поэзия. Эпоха индивидуализма закончилась — человек заболел от одиночества. Человека тянет к группе — это внешний признак необходимости входа в коммунистическую эпоху. То же самое произошло и в поэзии. Для поэзии уже давно стали неинтересными тонкие переживания, нюансы, черточки и всякие мелочи для домашнего употребления. А что с нами, — разве не сдвинула революция колесики нашего мозга, разве не увидели наши глаза близкие, монументальные, колоссальные картины в перспективе неиндивидуалистического миросозерцания? Это должно было произойти, хотя и не у всех. Испуганные до смерти горе-современники замаскированно, оправдываясь и обосновываясь, по сути дела переходят в старые, насиженные, знакомые лагеря — это неоклассики[3] и другие реставраторы. Но они, в общем, существуют только для фона, они лишены минимальной активной роли.
Переход в коллективистскую эпоху необходимо материализовать. Перед нашими глазами — мир обобщений и величия человеческого духа в борьбе с природой. Перед нашими глазами не ровные, гладкие строчки, характерные для тонкой индивидуальной черты тончайшего музыкального нюанса, — перед нами массивы, гигантизм, напластование слоев, вершины гор, океаны, континенты… Масштаб нашего мышления изменился. Мы обобщаем. Мы швыряемся суходолами, мы мыслим интегралами. Должно было это отразиться на приемах материализации в поэзии? Должно было, и это отражается. Нужно найти другой способ написания стихов, чтоб писать не первичными понятиями, а понятиями интегрированными — обобщениями. А это значит, что нужно отбросить то, что называется «стихом», нужно сдать в архив уже ненужную вещь — поэзию. Таким образом, исходя из идеологии, мы приходим к новому приему воплощения.
Подойдем к этому вопросу иначе — с точки зрения фактуры. Старая поэзия (или поэзия вообще) оперирует словом как основным элементом этой фактуры. Какие изменения претерпела поэзия по фактурному признаку? Старая дофутуристическая поэзия развивалась через эволюцию форм, скованных определенной метро-ритмической комбинацией. Футуризация фактуры поэзии привела к полному аннулированию этой поэтической структуры и подошла к ликвидации академических форм, которые уже не могут охватить дальнейшее развитие материала для поэтического воплощения. Нужно было пробить стену канонов и искать помощи не в себе, а вовне. Таким образом, деструкция в поэзии, почти полностью завершенная, требует новых способов определения и понимания художественного произведения.
Нам тесно в рамках привычных, мелких форм мышления — это одна сторона дела, что выходит из идеологической природы творчества. С другой стороны, мы уничтожили все до сегодня существовавшие формы поэтического выражения, потому что они слишком тесны для нас. Далее к этому моменту присоединяется другой процесс — процесс разложения материала поэзии — слова — на первичные элементы. Слово требует энергичного экспериментирования, следствием чего выступает один обобщенный момент, имеющий решающее значение для дальнейшего развития, а именно: слово как таковое[4], по нашему намерению, может воздействовать или на зрительное, или на слуховое восприятие. Это необходимо четко различать, так как здесь лежит источник других искусств, абсолютно не похожих на предыдущие. У них общий отец, но дальше они специализируются, отделяются и приобретают индивидуальные черты развития.
Мы сейчас выделим первую область — развитие «визуальной (пространственной) поэзии», или поэзоживописи. Техника поэзоживописи требует соответствующих специальных приемов материализации, что отражается и во внешнем ее виде («форме»). «Слуховая поэзия» представляет другую картину, в то время как первая имеет отношение к законам живописи, вторая, очевидно, имеет отношение к музыке и звуку вообще (голос). Но не стоит забывать, что в данный момент и официальные живопись, музыка, движение, в результате соответствующей деструкции фактуры, тоже подошли к соответствующим проблемам и переживают ту же стадию развития, что и официальная поэзия, о которой мы сейчас говорим. Что касается «слуховой поэзии» и ее дальнейшего пути, об этом я напишу позже, или кто-нибудь другой, так как это отдельная тема.
Нас интересует «визуальная поэзия», поэзоживопись. Она возникает на трупе предыдущей поэзии вследствие новых масштабов идеологических требований. Нужно воплотить освобожденную мысль в соответствующую форму. Мысль, которая оперирует массивами синтезированных понятий, а не понятиями первичными, индивидуальными. Мысль, которая создаст свою грамматику и собственные законы объединения предложений, — поскольку элементами предложений будут города, тоннели, льды, горы, вершины, океаны, проявления титанической борьбы человеческого коллектива с природой. Такую мысль не под силу высказать слабому человеческому голосу — она воплощается либо в динамике масс, либо в статике огромных полотен, на которых разбросаны синтетические понятия. В этом основная природа и источник поэзоживописи, абсолютно нового искусства, которое может расправить свои титанические силы только сейчас, в наши дни, именно с нами.
Первый намек на поэзоживопись, совсем элементарный (эта работа выполнена еще в конце 1920 года), — «Каблепоэма за Океан»[5]. У поэзоживописи огромные перспективы, о которых мы еще напишем в свое время. Сейчас идея поэзоживописи распространяется. В Киеве действует группа поэзоживописцев[6]. Предполагается устраивать выставки поэзоживописцев и пропускать поэзоживописные произведения в кинофильмы.
1922
Примечания
- ^ Первая публикация — в организованном Семенко альманахе панфутуристов «Семафор в будущее» (Семафор у майбутнє. 1922. № 1. С. 31–36). Статья опубликована под латинизированным именем Myqual’ Semenko. Это программная статья имеет ключевое значение для понимания «поезомалярского» (поэзоживописного) эксперимента в творчестве Семенко и других панфутуристов. Проблема построения новой грамматики, метаязыка революционного искусства, решается Семенко через обращение к теории симультанности. Именно симультанность как поиск универсального текста, который, деформируя традиционное представление о границах визуального и вербального знака, знаменовал возвращение к первичному синкретизму искусства. Семенко, экспериментируя с фактурами, пришел к необходимости «оголенного» компонента графики. Принципиальная роль в эстетике поэзоживописи (см. его «Каблепоэму за Океан» и таблицы визуального цикла «Моя мозаика») отведена такому компоненту, как решетка (табличная матрица). Известная исследовательница авангарда Р. Краусс подчеркивает, что каждый художник-авангардист «работал с решеткой так, будто только что изобрел ее <…> будто этот источник и является изобретением…» (Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 162). Это и обусловило повторяемость темы решеток в «левом искусстве» ХХ века. Поэзоживопись, как синтетический жанр, отражает период так называемого «экструктивного периода», во время которого, согласно панфутуристической теории, «искусство ликвидируется не сразу во всех своих составляющих частях <…> происходит процесс смешения фактур <…> вхождение одних родов искусства в другие…» (Семенко М. До постановки питання про застосовання ленінізму на 3-му фронті // Червоний шлях. 1924. № 11–12. С. 190). Несмотря на то что концепция экструкции была теоретически оформлена Семенко в 1924 году (в его статье «Искусство как культ» — Червоний шлях. 1924. № 3. С. 222–229), сам культуртрегер настаивал, что теоретический поворот был осуществлен еще в 1920-м.
- ^ Французский поэт Рене Гиль (1862–1925) — теоретик «научной поэзии», публиковавшийся в России в предреволюционный период в журналах «Весы», «Аполлон» и «Русская мысль». Упоминание его имени неслучайно, в одном из ранних стихотворения Семенко аттестовал себя: «Я — Рене Гиль»; его имя вновь будет упомянуто в манифесте «Искусство переходного времени» 1922 года.
- ^ «Неоклассики» — киевское объединение поэтов-модернистов периода 1920-х годов, имеющее общую эстетическую программу: ориентация на классические формы поэзии, темы и образы античности. Организатор группы — Н. Зеров, участники: П. Филипович, А. Бургардт, М. Драй-Хмара, М. Рыльский. Поддерживали позицию европейской ориентации украинской культуры во время литературной дискуссии, начатой Н. Хвылевым в 1925 году. Михайль Семенко критически относился к творчеству и литературной позиции «неоклассиков», называя их реставраторами. Реплика «и другие реставраторы», по-видимому, обращена к представителям группы пролетарских писателей «Гарт», а затем ВАПЛИТЕ (Вільна академія пролетарської літератури; Харьков, 1926–1928), в которых принимал участие Н. Хвылевой.
- ^ Аллюзия на декларации русских футуристов 1913 года: «Декларация слова как такового» Алексея Крученых (издана в виде листовки) и брошюру А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» (М., 1913).
- ^ По свидетельству самого поэта, работа над «Каблепоэмой» была начата в Киеве в 1920-м, а закончена в Харькове в 1921 году. Поэма состоит из восьми карт/таблиц. Впервые в «поезомалярском» виде была опубликована в альманахе «Семафор у майбутнє». Название «каблепоэма» отсылает к идее «беспроволочного воображения» и «словам на свободе», декларированным Ф. Т. Маринетти в 1912–1913 годах, а также практическому их воплощению в симультанном проекте лидера итальянского футуризма, поэме Zang Tumb Tumb.
- ^ Упоминание о группе поэзоживописцев — попытка Семенко выдать желаемое за действительное. Развитие идей поэзоживописи находит практическую реализацию только в период издания журнала «Новая Генерация» (1927–1930), когда в поэзоживописном романе А. Чужого «Медведь охотится за Солнцем», а также в его поэме «Маркс» были использованы приемы типографического набора, визуализирующего элементы текста.
