Василий Ракитин: «После выхода статьи у кого-то инфаркт был»
1 октября 2015 года в Центре авангарда при Еврейском музее и центре толерантности состоится презентация книги Василия Ракитина о коллекционере Георгии Костаки. Ведущий исследователь русского авангарда и автор-составитель (совместно с Андреем Сарабьяновым) фундаментальной «Энциклопедии русского авангарда» тесно взаимодействовал с легендарным собирателем. Валентин Дьяконов («КоммерсантЪ») поговорил с Ракитиным о прошлом и будущем изучения авангарда, коллекционировании, искусствоведах и музейных подвалах.
Василий Ракитин на презентации «Энциклопедии русского авангарда»
Валентин Дьяконов: Каково вам как исследователю русского авангарда ощущать, что в нашей стране, в отличие от Европы и США, авангард все еще не стал мейнстримом?
Василий Ракитин: Ситуация должна измениться. Во-первых, меняется поколение. Я еще в 1979 году написал статью, где намечал возможные пути. Высшей точкой для искусствоведения на тот момент был «Бубновый валет», о чем я также говорил в этой статье. Он висел в музеях, его хорошо покупали солидные коллекционеры вроде замминистра иностранных дел Владимира Семенова. Это неслучайные люди. Поскольку я общался со многими коллекционерами и был даже создателем недолго просуществовавшего Клуба коллекционеров Москвы, мне казалось, что все идет хорошо. Но тот же Семенов в силу своего положения был очень ограничен в выборе, он боялся, например, покупать какие-то по-настоящему абстрактные вещи. Из художников первого ряда он купил только Древина и Лентулова. А если бы я предложил ему купить «Черный квадрат», он бы отказался. Мы считали его поэтому немножко сталинистом. Но он просто опасался бы за карьеру — такие вещи ведь становятся известны, а солидные коллекционеры старались не афишировать свои покупки. Времена и нравы были интересные — все покупали, но считалось, что все обмениваются. Детская игра. Смешная ситуация была: в Ленинграде, в Институте физики земли был чудный коллекционер Абрам Филиппович Чудновский. Помню, покупал у него хорошую вещь, и он ободрал меня как липку. Но потом сказал: «Не забывайте, что у меня есть месячная зарплата. И на суммы больше зарплаты я не могу ни покупать, ни продавать».
В.Д.: Давайте вернемся к вашей статье 1979 года. Каким виделось вам будущее осмысление авангарда?
В.Р.: Я к 1970 году осознал четкую картину. Понимал, кто чего стоит из художников. Может быть, я был слишком самонадеян. Уровень знаний был хороший, но его можно было улучшить. Мы пытались с небольшой группой людей, используя, например, Дом художника на Кузнецком Мосту, делать всякие хитрые вещи — скажем, вечер к столетнему юбилею Малевича. Интересно, что коллекционеры давали для этого работы. Я сам лично ездил на такси и привозил вещи на вечернюю выставку, и все были довольны. Мы сделали целую серию таких выставок.
В.Д.: Они всегда были связаны с какими-то памятными датами?
В.Р.: Необязательно. Был вечер органической культуры посвященный семье Эндер и Матюшину. Без привязки к датам. Татлина делали без дат, просто как явление. Как раз к датам привязывать труднее психологически — надо выходить и говорить: «Родился великий такой-то». Все правильно, но придает другую окраску. Мы делали для себя в первую очередь. Интересно, что все крупные коллекционеры давали вещи без всяких расписок. Прекрасная возможность для всяких авантюр! Но все обходилось. Работы оставались на ночь, и утром мы возвращали их хозяевам.
В.Д.: Ну поскольку рынка тогда как такового не было…
В.Р.: Рынок уже был, но он не афишировался. Конечно, с нынешним не сравнить. Но и нынешний будет падать. Сейчас даже художники 1960-х годов стоят невероятные суммы. Наверное, чье-то лобби.
В.Д.: Влияла ли на вас западная литература, которая открывала авангард зарубежной публике? Камилла Грей, Кристина Лодер?
В.Р.: Я был знаком с этими авторами. Камилла была очень живая женщина, и ее книга сыграла большую роль. Конечно, на Западе работать было проще. Камилла Грей происходила из хорошей искусствоведческой семьи. Ее папа, Василь Карлыч, как она его называла, — родом немец из Риги. Он давал ей рекомендации, когда она приехала учиться танцам в Москву. Но Герберт Рид ей быстро объяснил, что с ее фигурой не надо делать ставку на то, что она станет большой балериной. Дома у семьи Грей висел хороший абстрактный холст Мондриана. Камилла, кстати, привезла его в Москву, и он оставался тут, у Сарабьяновых, еще долго после ее отъезда. Они холст не показывали особенно.
В.Д.: Она же вышла замуж за Олега Прокофьева, сына композитора?
В.Р.: Да, когда у них родился ребенок, к ним заходила моя жена, давала советы — Камилла была беспомощна в бытовых делах. Мы с Олегом встречались и на Западе, он приезжал из Лондона к нам в Германию, ставил какие-то спектакли. Помню, я подарил ему акварель Фонвизина, которого он почему-то боготворил.
В.Д.: Да, это был распространенный феномен — любовь к Фонвизину.
В.Р.: Три «Ф» — Фаворский, Фонвизин, Фальк.
В.Д.: Интеллигентский канон.
В.Р.: Или русский стандарт (смеется).
В.Д.: «Энциклопедия русского авангарда» — это, безусловно, веха в осмыслении не только самого феномена, но и его видимости, наглядности. А какие моменты раскрытия авангарда, расширения его известности вам кажутся наиболее важными? Например, выставка «Москва — Париж» — она действительно была такой важной?
В.Р.: Да, довольно важной и интересной, но дипломатической. Это взаимоотношения стран. Французская часть была подобрана формально. Я как раз общался с французской командой, которая занималась выставкой в Москве. Они легко относились к работе, а в Пушкинском все старались. Выставку быстро забыли, хотя недавно во Франции переиздали каталог. Но вообще главными светочами были чехи. О них мало говорят, это нечестно. Они сделали очень много, хоть и работали в стране соцлагеря. Они на полную катушку использовали 1966 и 1967 годы, в 1968-м все закончилось. Они сделали альбомы Филонова, первую статью о Татлине, первую публикацию текстов Малевича. Я выписывал все чешские газеты и журналы по искусству. Они делали антологии — словацкие журналы публиковали цветные репродукции Малевича. Поляки были тоже свободнее, чем мы, но качество публикаций было невысокое — легкий журналистский уровень. Чехи были серьезнее. Потом, в 1970-х, подключились венгры. Венгрия хотела дружить с СССР, возникали возможности для книгоиздания, и они их использовали. Так же было и в ГДР.
В.Д.: У Камиллы Грей был потрясающий уровень доступа к коллекциям и запасникам музеев. А хоть один советский искусствовед мог бывать там, куда ее пускали?
В.Р.: Нет. Исключено. Можно было пойти, если знакомые есть. Третьяковка была в этом отношении заведением безалаберным. А вот Русский музей не пускал в запасники Евгения Ковтуна, своего же сотрудника. Но у Камиллы Грей все шло через Министерство культуры. Знаете, была совершенно скандальная история с Борисом Маршаком, племянником поэта, — после нее запасники музеев закрыли на двадцать лет. В 1956 году в Москву приехали два человека из МоМА. Одним из них был Альфред Барр-младший, автор чудесной книги о своем первом путешествии в Россию в 1920-е. Маршак оказывал ему услуги через посольство. И решил написать большой очерк о русском искусстве для журнала Life. Это был известный журнал с хорошими гонорарами. Поскольку шла игра в советско-американскую дружбу, Минкульт дал ему не глядя разрешение на съемку вещей в запасниках, а потом Маршак пошел по мастерским. После выхода статьи у кого-то инфаркт был. Я видел номер журнала — сейчас выглядит безобидно, но тогда была бомба. Журнал положили на стол Хрущеву, и это был первый повод для разгрома и прекращения оттепели в искусстве, еще до Манежа. А самого Маршака простили: он ловко использовал факт родства с писателем, которого ценили несколько поколений советских детей.
В.Д.: Расскажите о вашей книге про Георгия Костаки.
В.Р: Это редактура автобиографии, скорее. Был маленький вариант, теперь большой.
В.Д.: Костаки действительно встречался с Барром? И узнал от него, что Родченко — великий художник?
В.Р: Ну это Костаки и без него знал. Родченко бесплатно отдал Костаки мобиль, что-то Костаки купил. Костаки подарил Барру Зверева, и вещи оказались в экспозиции МоМА сразу. Это была сенсация.
В.Д.: Главный вопрос, который мучает всех, кто задумывается о Костаки: был ли он на службе в органах?
В.Р.: Нет. Ему многое позволялось потому, что он был греческий гражданин и служащий иностранного посольства. Его несколько раз пытались вербовать, но не получилось. Его не выпускали за границу. Он чуть не умер в Боткинской больнице, что-то было с почками, и тогда его выпустили в Швецию. Из Швеции он поехал в Париж, носился как угорелый, пошел к Ларионову и Гончаровой, потом к Полякову и Брассенсу. Костаки любил французский шансон. Подружился с вдовой Пуни. Был в гостях у Шагала на юге Франции.
В.Д.: А в возвращении Шагала в Россию в 1973 году Костаки принимал участие?
В.Р.: Да, безусловно. Шагал боялся. Тут Фурцева сыграла положительную роль — сказала, что она гарант того, что ничего не будет. Он все равно боялся до последнего момента. Его же считали политэмигрантом. Во время войны он решил подарить Третьяковке две картины. Соломон Михоэлс привез эти вещи из Нью-Йорка, а приемка в Третьяковской галерее смеялась: да как он смеет это барахло предлагать? Потом Костаки перехватил эти вещи.
В.Д.: Что же случилось в 1976 году? Почему стали давить на Костаки?
В.Р.: Сложно сказать. В это время начала вырисовываться настоящая стоимость авангарда. Возникло желание присвоить. А для начала — запугать. Чисто криминальная логика. Он мог бы вывести всю коллекцию через дипломатические каналы. Попросил бы американского посла: «Мистер Томпсон, выберите себе три любые вещи, а остальное вывезите». Так многие делали. Но на него надавили. К тому же в нем все-таки был неожиданный патриотизм. Он с Фальком иногда ругался. У Фалька было красивое ателье в перцовском доме, но он был гораздо меньшим патриотом. Костаки хотел сделать что-то серьезное для России. Он говорил: «Деньги есть, я хочу, чтоб это осталось людям» — не в Нью-Йорке, а в Москве. На этом погорел директор Русского музея Василий Пушкарев. Он просил Костаки: подари то, подари это. А Костаки отвечал: «Ты что, повесишь?». — «Нет, не повешу». — «А если я приеду, в подвал пустишь?». — «Нет, не пущу, только с разрешения министра культуры». — «Тогда о чем речь?». Потом, Костаки все-таки москвич.
В.Д.: Не секрет, что в авангарде часто попадаются выдуманные, мистифицированные фигуры. В процессе подготовки энциклопедии на вас не давили с тем, чтобы подселить в список каких-то неопределенных личностей?
В.Р.: Я привык к тому, что когда с людьми общаешься, они часто предлагают на продажу картину дедушки или дяди. И чтобы поднять цену, придумывают биографию — зачисляют в правильные учебные заведения и так далее. А давления, честно говоря, не было. Потом, чистых мистификаций не так много. Нине Коган не надо придумывать биографию, ей просто увеличили количество вещей. То же и с Экстер. Примерно десять больших работ, циркулирующих на рынке, я бы не стал разоблачать, но и поверить в их подлинность не могу.
В.Д.: Есть разные объяснения причины конца авангардного проекта — это, например, концепции Бориса Гройса или Владимира Паперного. А как вы для себя отвечаете на вопрос, почему авангард закончился?
В.Р.: Я думаю, что они оба неправы. Связывать искусство с постановлениями и решениями неправильно. В 1930-е годы масса хороших художников, учившихся во Вхутемасе, не пошла на компромисс с социалистическим реализмом. Они ближе парижской школе, но тем не менее.
В.Д.: Какие перспективы у исследований авангарда сегодня? Есть ли еще потенциал для крупных открытий?
В.Р.: Я мечтаю съездить в Алма-Ату. Там в музее хранится около трехсот полотен Алексея Моргунова, соратника Малевича, малоизвестного. В музее была энергичная директриса, которая уговорила дочь Моргунова отдать вещи. Опередила Костаки, между прочим. Были такие люди — тот же Игорь Савицкий и созданный им музей в Нукусе. Строго говоря, он уголовный преступник: из каждой поездки в Москву привозил мешок холстов, за которые не платил ни копейки. Но при этом спас огромное количество художников от забвения. Он писал расписки, что пришлет деньги, но денег никто не получал. В общем, есть что открывать. Надеюсь, вещи на месте и их не разбазарили.
