Джерри Горовой: «Луиз всегда считала себя пленницей своих воспоминаний»

25 сентября 2015 года в Музее современного искусства «Гараж» в Москве открывается ретроспектива величайшей (не будем бояться этого слова) художницы XX столетия и матриарха современного искусства Луиз Буржуа (1911–2010) «Структуры бытия. Клетки». С любезного разрешения «Гаража» мы публикуем фрагмент беседы главного куратора музея Кейт Фаул с многолетним ассистентом Луиз Буржуа, а ныне президентом The Easton Foundation Джерри Горовым, полную версию которой можно прочесть в каталоге выставки.

Луиз Буржуа внутри инсталляции «Логово на шарнирах» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). 1986. Фото: © Питер Беллами. Инсталляция: © The Easton Foundation / РАО, Москва

Кейт Фаул: Как вы начали работать с Луиз Буржуа?

Джерри Горовой: Я познакомился с ней вскоре после окончания художественной школы, в 1980 году. Я курировал выставку в галерее Макса Хатчинсона в Сохо, куда включил ее раннюю скульптуру C.O.Y.O.T.E. (1947–1948). Она пришла на выставку и была страшно недовольна тем, как скульптуру расположили в экспозиции. Она кричала, что немедленно забирает ее. У меня в голове только и крутилось: это моя первая выставка, а тут эта крошечная женщина — тогда едва ли известная кому-то в сравнении с другими экспонентами — устраивает сцену! Я пригласил ее выпить чашку кофе и попытался успокоить. Вскоре я понял, что ее реакция была вызвана исключительно тем фактом, что она очень волнуется за свои произведения на выставках. В итоге я уговорил ее оставить работу, а потом мы смогли продать ее Национальной галерее Австралии.

Через какое-то время она пригласила меня к себе домой и показала рисунки 1940–1970-х годов. Они загипнотизировали меня. В том же 1980 году я организовал выставку The Iconography of Louise Bourgeois («Иконография Луиз Буржуа»). Мне кажется, в то время эти работы сильно задели за живое арт-мир, особенно молодых художников. На смену формализму [Клемента] Гринберга вновь приходил интерес к образности, автобиографичности и психосексуальности. С этой началось наше тридцатилетнее сотрудничество.

К.Ф.: Как строилась ваша работа на ранних этапах?

Д.Г.: Большую часть времени мы извлекали на свет произведения, запрятанные под диванами и в подвале. Я пытался понять эволюцию ее эксцентричного творчества. На тот момент никто в полной мере не осознавал значения ее деятельности на протяжении уже целых 40 лет. Мы вместе рассматривали произведения, и она рассказывала о них. Я никогда не слышал, чтобы кто-то так говорил о своих работах. Между ее искусством и ее жизнью не было никакой грани.

К.Ф.: Именно тогда Буржуа познакомилась с Деборой Вай?

Д.Г.: Дебби Вай познакомилась с Луиз раньше меня. Она первой начала исследовать ее творчество. Дебби была куратором гарвардского Музея искусств Фогга, а потом получила место в отделе рисунка и гравюры Музея современного искусства Нью-Йорка. Она организовала там ретроспективную выставку произведений Луиз, ставшую первым полномасштабным исследованием работ художника-женщины за всю историю музея.

К.Ф.: Луиз ведь тогда уже было больше семидесяти?

Д.Г.: Да, семьдесят один год. Такие выставки обычно проводятся на поздних этапах карьеры художника.

К.Ф.: Но ведь можно сказать, что тогда для нее все только начиналось?

Д.Г.: Да. И стоит упомянуть, что до 1980 года у Луиз даже не было студии. До того времени она работала у себя дома в Челси. Просторная студия в Бруклине и небольшой доход от продажи ее работ дали ей существенно больше свободы. Ее ранние работы открылись миру в то же время, когда начался новый интереснейший этап ее творчества.

К.Ф.: Любопытно, что ее карьеру можно разделить на два этапа. Первые скульптуры датируются 1946 годом, и первую инсталляцию-энвайронмент «Персоны» (Personages) она представила в галерее Peridot в 1949 году. В то же время она познакомилась с Марселем Дюшаном и с директором нью-йоркского Музея современного искусства Альфредом Барром, который приобрел ее работы для музея. Кажется, куратор Франсес Моррис недавно назвала Буржуа единственной, кого можно одновременно назвать и художником-модернистом, и современным художником.

Д.Г.: Учитывая, что Луиз работала с разнообразными формами, материалами и создавала произведения самого разного масштаба, ее творчество сложно отнести к какому-т одному течению. В 2011 году ее работы принимали участие в выставке в музее Фонда Бейелер наряду с произведениями Пикассо, Джакометти, Бэкона и Леже. Для меня эта выставка стала откровением. Ее работы смотрелись так свежо и ново, словно не вписывались в историю мирового искусства. Нельзя сказать, что она не разделяла некоторых взглядов модернизма ХХ века, но все равно ее творчество стояло особняком, подчиняясь собственным внутренним законам.

К.Ф.: На секунду вернемся в 1980-е. Скажите, как повлияло появление собственной студии на творческую производительность Луиз? В 1986 году она создала «Логово на шарнирах» (Articulated Lair), а к 1990 году начала работу над серией «Клетки» (Cells). В 1994 году увидела свет первая из скульптур пауков. Ее работыприобрели совсем иной масштаб. Свои самые крупные произведения она создала, когда ей шел уже восьмой десяток.

Д.Г.: В 1991 году в ее студии находилось шесть «Клеток», которые она готовила к международной выставке Carnegie International в Музее Карнеги. Казалось, что зайдя к ней в студию, попадаешь в трущобный поселок — так тесно стояли замкнутые каморки из деревянных дверей. Луиз жила в очень узком доме — чуть больше четырех метров в ширину, — и все ее ранние работы были соразмерны этой обстановке. Длина стен и высота потолка дома определяли размер произведений. В работах «Логово на шарнирах» и «Клетки» масштаб увеличился, но все равно их внутреннее пространство по-прежнему сохраняло тесноту ее домашней обстановки. Луиз предпочитала замкнутые помещения. Она говорила: «Мне нравятся замкнутые пространства. В них ты по крайней мере чувствуешь свои границы». Внутренние элементы более поздних «Клеток» она снова делала у себя дома в Челси, а потом перевозила их и устанавливала в студии внутри металлических каркасов. Поздние «Клетки» стали более конкретными, лаконичными и минималистичными.

Помимо возможности увеличить масштаб произведений, студия в Бруклине предоставила ей большой выбор исходных материалов. В здании раньше была джинсовая фабрика. «Логово на шарнирах» сделано из стальных полок, на которых когда-то хранилась готовая одежда. Луиз поставила полки вертикально и соединила петлями, чтобы форму внутреннего пространства можно было регулировать. Кое-какая деревянная мебель, деревянные двери и даже остатки ткани, которые она использовала в работах серии «Клетки», — это старые вещи из ее студии. Между ними и художницей возникла психологическая связь. Она словно разбирала их на части и собирала заново, наполняя символическими метафорами собственного эмоционального состояния.

Иногда первоначальная функция той или иной вещи становилась импульсом к созданию всей работы. Например, водонапорный бак, который она использовала в Precious Liquids («Драгоценные жидкости», 1992), изначально стоял на крыше ее студии. Когда его сочли нарушением архитектурной застройки и поставили в очередь на снос, Луиз мне сказала: «Я хочу заполучить этот бак». Я нанял бригаду и перенес его в студию. Бак не входил в студию по высоте, и нам пришлось обрезать каждую доску обшивки — поэтому на нем есть полоса, которая закрывает шов. На полосе написано: Art is a guaranty of sanity («Искусство — гарант здравомыслия»). Изначальная функция бака натолкнула ее на мысль о теле и жидкостях внутри тела: поте, слезах, моче, крови и так далее. Она использовала прямое назначение этого бака для творческого самовыражения.

К.Ф.: Если я правильно помню, она говорила, что замысел «Клеток» пришел к ней потому, что она хотела создать свою собственную архитектуру и не зависеть от музейного пространства, не подстраиваться под его масштабы. Она хотела «заменить реальное пространство» своим собственным, куда мог бы зайти зритель.

Д.Г.: В какой-то момент Луиз стала редко ходить на свои выставки, но она видела на фотографиях, как ее работы смотрелись в просторных музейных залах. Ей не нравилось, как окружающее пространство влияет на восприятие ее произведений. Она начала развивать архитектуру «Клеток» примерно в тот же момент, когда стала использовать в них найденные предметы из жизни. Я помню, как мы были на юге Франции после ее выставки в Лионе в 1990 году. Мы пошли на блошиный рынок, и она купила там медицинские банки — вспоминая, как ставила их матери в детстве. У нее в Нью-Йорке уже была целая коллекция банок. Приехав в Италию, она сразу же нашла им применение, создав две мраморные статуи под названием Ventouse («Медицинская банка», 1990).

К.Ф.: Как будто она хотела воссоздать пережитое.

Д.Г.: Память имела для нее особое значение. Вся череда работ под названием «Клетки» создана художницей, сосредоточенной на желании помнить и в то же время на желании забыть. Луиз всегда считала себя пленницей своих воспоминаний. В последней комнате Passage dangereux («Опасный проход», 1997) напротив кровати, на которой совокупляются две фигуры из стали, с потолка свисает протез. У Луиз была пожилая соседка, и когда она умерла, кто-то выкинул ее протез во двор. Луиз попросила меня: «Можешь слазить через забор и принести его?» В молодости Луиз работала экскурсоводом в Лувре, и там же работали покалеченные ветераны Первой мировой. Она вспоминала, как все время видела в столовой людей с ампутированными конечностями и чувствовала отвращение. Когда она в 1930-х годах жила в квартире на Рю-де-Сен, ее сосед занимался изготовлением протезов. Ее сестра Генриетта хромала. И вот так один выброшенный протез запустил цепь ассоциаций, которые, осознанно или неосознанно, повлияли на формирование произведения. Луиз увидела в этом протезе метафору своих душевных травм, метафору наших ран и поиска способов выжить.

Работа «Клетка II» (1991), с флаконами духов «Шалимар», очень прустинианская, в том смысле, что запах имеет свойство вызывать воспоминания о человеке или месте. В «Клетке IV» (1991) присутствует ухо — оно символизирует звук чьего-то голоса в нашем восприятии. Однажды в литейном цехе Луиз вдруг очень разозлилась на владельца. Я почувствовал, как кардинально поменялось ее настроение. Когда он ушел, я спросил, в чем дело, и она ответила: «Его голос… его смех… точно, смех… Он смеется, как мой отец! Это невыносимо!» Луиз была очень чувствительна к подобным вещам.

В то же время она утверждала: «Меня не интересует ностальгия; ностальгия не продуктивна». Ей важнее были сами воспоминания.

Хоть она часто говорила, что ее работы уходят корнями в детство, она не жила прошлым. Сиюминутность настоящего — вот с чем ей было сложно справляться. Она была очень тревожным человеком, в ней бурлили гнев и агрессия. Чтобы понять свои чувства, она пыталась проанализировать, как они зародились. Вот основной двигатель ее многолетнего психоанализа. Луиз верила, что подсознание — глубочайший источник информации. Если не встретиться лицом к лицу со своими травмами, то ты будешь страдать, повторять свои ошибки и навсегда останешься пленником.

К.Ф.: Вернемся к тому, какой опыт Луиз стремилась создать для зрителя. Ее отношение к созерцателю кажется понятным, но в то же время замысел «Клеток» достаточно противоречив. С одной стороны, цель ее работ — заставить зрителя подглядывать, с другой — ей важно дать зрителю войти внутрь произведений, остановиться и погрузиться в них.

Д.Г.: В работах серии «Клетки» сошлись воедино многие аспекты прошлых ее работ — архитектура, тело, память, пять чувств. Словно после отдельных нот зазвучали целые аккорды. Некоторые «Клетки» рассчитаны исключительно на визуальное восприятие, а некоторые подразумевают опыт взаимодействия. Они построеныиз разнообразных архитектурных материалов — от деревянных дверей до промышленных ставен и металлической сетки. Какие-то пространства открытые, какие-то замкнутые, а формы разнятся от прямоугольников до кругов и овалов. Каждый из этих компонентов, как и внутреннее наполнение «Клеток», были для Луиз наполнены символическим смыслом. Например, прозрачность стекла символизировала мир без секретов. В последней работе из серии «Клеток» — The Last Climb («Последнее восхождение», 2008) Луиз установила винтовую лестницу из своей бруклинской студии, откуда ей пришлось съехать. Лестницу она сделала сама и не хотела с ней расставаться. Ее привлекали спиральные формы, которые она часто использовала в своих ранних работах из дерева и позже, в 1960-х годах, из гипса. Процесс созидания был непрерывен. Объекты внутри «Клеток» иногда нравились Луиз просто своей функцией, тем, какими словами их можно было описать и как эти слова звучали по французски, своей формой или цветом. В ее воображении гладильная доска превращалась в изогнутую истерическую фигуру. Ассоциативные связи, возникающие в подсознании, порождали бесконечный творческий процесс. В целом я должен сказать, что Луиз занималась своим искусством в первую очередь для самой себя. Это было чистое самовыражение; она создавала то, что хотела пережить сама. А зритель играл второстепенную роль.

К.Ф.: Как она говорила, ее «Клетки» либо притягивают, либо отталкивают друг друга. Им свойственно либо стремление слиться, стать единым целым, либо, наоборот, отдалиться как можно дальше.

Д.Г.: Я думаю, Луиз имела в виду спектр эмоций, которые она вкладывала в стоящие рядом «Клетки». В некоторых инсталляциях выражены одни и те же страхи или желания, а в других — противоположности, стремящиеся подавить переживания. Например, в одной «Клетке» она зафиксировала момент, который хотела помнить и переживать заново, а в другой — желание забыть и отпустить. Одна «Клетка» повествует об убийстве, а другая — о суициде. Все творчество Луиз колеблется между двумя полярными чувствами — любовью и ненавистью.

С точки зрения психологии, в ее произведениях очень сильно чувство вины. Все «Клетки» носят исповедальный характер и призваны передать столь важные для творческого процесса Луиз идеи искупления, исправления прошлого и возрождения.

Процесс создания ее работ удивительным образом был связан с ней самой, с ее разумом и телом. Словно давая вторую жизнь этим предметам, она спасала саму себя и искупала вину перед теми, кому нанесла вред. Повторно использованные материалы — следствие ее собственного страха отверженности.

К.Ф.: Можно ли спросить вас о том, какую роль повествовательность играла в творчестве Луиз? В последний раз, когда мы разговаривали, вы сказали, что «Клетки» сродни 3D-дневнику.

Д.Г.: Луиз была прекрасной рассказчицей. Она, как Шахерезада, словами ограждала себя от своих страхов. В ее искусстве присутствует чувство времени, но не в последовательном, хронологическом виде. В одном и том же произведении сходятся воедино самые разные моменты ее жизни. «Клетки» содержат в себе историю и, несомненно, носят автобиографичный характер, но чувства, заложенные в них, универсальны.

К.Ф.: Прежде чем мы закончим, не могли бы вы рассказать о театральности в творчестве Луиз? В 1978 году она представила модный показ-перформанс «Банкет», в котором театрализация позволила ей объединить человеческое тело и скульптуру. Затем в 1986 году она создала инсталляцию «Логово на шарнирах» — подобие сцены, на которой ожили некоторые ее предыдущие работы. Они словно обрели телесность в пространстве. Как мы с вами говорили, «Клетки» тоже можно назвать в своем роде сценами.

Д.Г.: Конечно. Луиз любила ходить в театр, посещала выступления сатириков и перформансы. Мне кажется, все это имело воздействие на ее видение искусства. Ей нравился черный юмор, а еще французский фарс, Сэмюэл Беккет, «театр абсурда» Эжена Ионеско. Но ее творчество существовало на куда более абстрактном, бессознательном уровне.

К.Ф.: В 2008 году во время съемок документального фильма The Spider, the Mistress and the Tangerine («Паук, любовница и мандаринка») Буржуа сказала за кадром: «Я не актриса!» В то же время и в жизни, и в своих работах она вела себя, словно на сцене.

Д.Г.: Поначалу, когда к ней только пришла некоторая известность, интервью и фотосъемки смущали ее. Однако еще в раннем возрасте она часто позировала отцу, фотографу-любителю, поэтому вскоре начала чувствовать себя перед камерой более уверенно. Тем не менее она считала, что первостепенным должно быть искусство. Она часто говорила прекрасную фразу: «Мое физическое присутствие вам меньше скажет обо мне, чем мои работы».