Триумф мозаики

Выставочным пространством Музея современного искусства «Гараж» служит здание бывшего ресторана «Времена года», одним из самых заметных компонентов декора которого является мозаика — характерный пример монументальной живописи 1960–1970-х годов. Историк архитектуры Анна Броновицкая рассказывает о самых знаменитых московских мозаиках 1960–1970-х годов и о том, каким образом появились на свет эти композиции, которые и сегодня могут показаться остро современными, а в свое время сокрушали все предписанные художественные нормы.

Мозаика в Музее современного искусства «Гараж». 1968–1971. Фото: Илья Иванов. © Музей современного искусства «Гараж»

Традиционная мозаика из смальты — один из самых дорогих и сложных в выполнении видов искусства. Говорят, что в знаменитых мозаиках московского метро и Всероссийской сельскохозяйственной выставки еще в начале 1950-х использовалась смальта из дореволюционных запасов мозаичной мастерской Академии художеств. С точки зрения объявленной в конце 1950-х политики борьбы с «архитектурными излишествами» такая мозаика — вещь совершенно недопустимая. Тем не менее в 1960–1970-х годах мозаичное искусство переживает в СССР настоящий расцвет и становится важной частью новой, модернистской среды. Мозаичные панно появляются на фасадах и в интерьерах самых разных общественных зданий — научно-исследовательских и учебных институтов, министерств и музеев, кинотеатров, кафе, магазинов, а иногда и на торцах жилых домов. При этом стиль мозаичных изображений иногда довольно далеко отклонялся от предписанного социалистического реализма, иногда доходя даже до прямой абстракции, яростно осуждаемой в станковой живописи. Как так могло получиться?

Достопамятная архитектурная реформа рикошетом ударила по художникам не слабее, чем по архитекторам. Как бы архитекторам ни было обидно, что именно их, а не партийное руководство, обвинили в разбазаривании средств на колонны, лепнину и прочие ненужные украшения, им хотя бы было дано ясное указание: делайте, как на Западе — если не получится лучше, то хотя бы дешевле. У художников, напротив, в силе оставался прежний руководящий принцип — социалистический реализм, но художественная продукция, производимая в соответствии с ним, сразу начинала выглядеть архаично на фоне современной архитектуры. Это выяснилось уже на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе, где советский алюминиево-стеклянный павильон, построенный с использованием изощренных вантовых конструкций, был наполнен традиционной реалистической скульптурой и живописными панно, вступившими с окружением в очевидный диссонанс. Подражать «Западу» художникам было запрещено. Это им дали понять во время Американской выставки в 1959 году в Сокольниках, где привезенные фотографии архитектуры рассматривались наряду с творениями дизайна, как образцы для изучения и перенимания опыта, а художественная часть экспозиции при этом подверглась жестким насмешкам официальной критики, да и простые зрители, впервые столкнувшись с современным искусством, реагировали, в лучшем случае, с недоумением. Для тех художников, кто не понял сразу, в 1962 году на выставке к 30-летию Московского союза художников в Манеже прозвучал начальственный окрик: «П******ы!», за которым последовало пояснение, не оставляющее сомнений в позиции Никиты Сергеевича Хрущева: «В вопросах искусства я сталинист».

Выход из этого тупика был найден довольно быстро: художники решили «пристегнуть» искусство к архитектуре. Уже в 1961 году критики стали отмечать, что «станковые картины начинают тяготеть к приемам монументальной росписи. <…> Нужно бы задуматься о причинах такого явления. Не в том ли оно, что монументальное искусство стучится во все двери? <…> Нетрудно предугадать, что следующим шагом будет поворот к монументальной живописи в собственном смысле слова: этого требует жизнь, к этому же подводят стилистические изменения внутри искусства»^[1]. В 1961 и 1962 году прошли две выставки художников-монументалистов — по эскизам или панно можно было вести поиск тенденций, проверять реакцию публики, коллег и потенциальных заказчиков, которыми были все же не только государственные и партийные лидеры, но и конкретные руководители министерств, научных институтов, главков — любых небедных организаций, ведущих строительную деятельность и обладающих амбициями и возможностями.

К тому же художники-монументалисты сообразили, что мозаику можно делать из недорогих материалов. Например, мозаики на торцах залов Дворца пионеров в Москве выполнены из простого и силикатного кирпича, поддающегося окраске. Для главного фасада был выбран материал побогаче — крупные, не поделенные на тессеры куски смальты, яркой, но простого химического состава — по сути, просто цветное стекло. Как известно, Дворец пионеров — первое значительное здание, построенное в Москве после архитектурно-строительной реформы 1955 года. Приехавший на его открытие 1 июня 1962 года Хрущев выразил свое одобрение словами: «Такая архитектура мне нравится!» Тем самым начальственную санкцию получила и архитектурная декорация, с намеком на то, что борьба с излишествами не отменяет священного для советской теории искусства принципа «синтеза искусств».

Накануне Второго всесоюзного съезда художников, прошедшего в апреле 1963 года, уже впрямую звучит призыв: «Монументалисты — вперед!» Лаконичность форм архитектуры требует дополнения ярким цветом, пятном, и для выделения общественно значимых зданий лучше всего подходит мозаика — не требующая поновления и являющаяся физической частью покрытия стены. О том, какой ей быть, ведутся дискуссии, к которым привлекают уважаемых ветеранов. Теряющий позиции Александр Дейнека предостерегает коллег — Владимира Стожарова, Георгия Нисского, Андрея Васнецова — от чрезмерного упрощения и излишней индивидуальности в средствах выражения^[2]. Но гораздо чаще обращаются и больше прислушиваются к другому корифею — Владимиру Фаворскому. Вплоть до своей смерти в 1964 году он постоянно выступает, дает интервью, пишет статьи, пытаясь донести до художественного сообщества свое понимание проблемы плоскостности монументального изображения и особого характера нарратива в настенной росписи и мозаике, вполне уместного здесь, хотя редко дающего достойный результат в станковой живописи.

В мозаиках Дворца пионеров, так же как и в других мозаиках, фасадных или интерьерных, начала 1960-х годов, собственно мозаичные фрагменты — куски цветного стекла, керамики или натурального камня — довольно свободно расположены на закрепляющей основе, они как бы плывут в том разреженном воздухе, которым дышало общество, опьяненное космическими успехами СССР и полной социальной гармонией коммунизма, обещанного партией к не столь уж далекому 1980 году.

К середине 1960-х атмосфера сгущается. Хамоватого мечтателя Хрущева грубо отправляют в отставку, и в повестке дня трудно вообразимое будущее сменяется идеализированным прошлым. Страна готовится к юбилеям: 50-летию Октябрьской революции в 1967-м, 100-летию Ленина в 1970-м. Ленин и революция мыслятся вечными, а значит, для художественного оформления дат уместно обращение к почтенным, насчитывающим века (если не тысячелетия) традициям. Тут вспоминают о византийской традиции (которую так упорно пытался «реабилитировать» Фаворский) как об уместном прототипе для сакрализации событий советской истории.

Самый яркий пример такого подхода — кинотеатр «Октябрь» в Москве на Новом Арбате, один из важнейших юбилейных проектов 1967 года, для которых средств не жалели. Его полностью покрытый мозаикой верхний объем (художники Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов) дает возможность развернуть эпический рассказ о революционных событиях, — но, как предостерегал Фаворский, прохожий не останавливается перед мозаикой и не считывает подробностей (в церковном интерьере люди проводили часы, а узнаваемости сюжетов способствовала выработанная иконография). Композиция грандиозной мозаики «Октября», при всей ее нарративности, — модернистская, асимметричная, не дающая одного фокуса для остановки внимания, а только оставляющая общее впечатление сурового революционного порыва. Но все же стоит остановиться, в тот момент, когда поверхность мозаик не затянута очередным рекламным баннером, и поразглядывать эти рыжие, с вкраплениями синего и белого, изображения суровых рабочих и работниц, превращающихся в воинов и древнерусских всадников, эту перепаханную землю, становящуюся почвой Истории. Можно обратить внимание на коллажный принцип и внезапные перепады масштаба, будто заимствованные авторами мозаики из графики почитаемого ими Фаворского.

Двумя годами позже, к 1969-му, тут же на Новом Арбате (Калининском проспекте, как он тогда назывался) завершилось строительство комплекса Совета экономической взаимопомощи — организации, координирующей экономику стран Восточного блока. Основным (по крайне мере, номинально) автором этого одного из самых удачных сооружений советского модернизма был тот же Михаил Посохин, главный архитектор Москвы, который после успеха Калининского проспекта мог позволить себе практически все. Даже, казалось бы, немыслимое: полностью абстрактную мозаику, целиком опоясывающую невысокий цилиндрический объем конференц-зала.

Композиция в серых тонах, в которой, при некотором усилии воображения, можно увидеть вспышки салюта, выполнена из фактурных бетонных элементов и натурального камня венгерскими мастерами по эскизам художника Григория Опрышко. В отличие от пользовавшихся репутацией бунтарей авторов панно «Октября», в прежние времена Опрышко успешно занимался мозаиками метро, причем не только тех, что можно увидеть и сегодня, например, на станции «Белорусская-кольцевая», но и уничтоженного портрета Иосифа Сталина в наземном вестибюле метро «Арбатская» Арбатско-Покровской линии. Можно сказать, что художник проделал не меньшую эволюцию, что и его патрон, за десять лет до начала проектирования СЭВ заканчивавший строительство находящегося неподалеку высотного здания на площади Восстания (Кудринской).

Среди мозаичных произведений меньшего масштаба встречаются еще более интересные как по замыслу, так и по художественному воплощению. Два из них связаны с сооружениями одного из самых талантливых зодчих советского модернизма, Леонида Павлова. В вестибюле здания Главного вычислительного центра Госплана СССР на Новокировском проспекте (ныне проспект Сахарова) скрывается рельефное панно с мозаичными вставками, подписанное в уголке его авторами: «Работали Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. 1970». Та же дата — 1970 — продублирована в верхней части в двоичной системе, причем единицы и нули выложены серебристой мозаикой.

ГВЦ Госплана — вместилище гигантских ЭВМ, электронный мозг советской экономики, с которым в большой степени и были связаны надежды на рывок, способный привести в итоге к построению коммунизма. Неизвестно, верили ли авторы здания, рельефа и мозаик в эту конечную цель, но веру в мощь технического прогресса и вычислительной техники они, безусловно, разделяли. Дауман, выполнивший собственно мозаики, использует живописную технику, выкладывая разные по размеру но все же достаточно мелкие смальту и камушки по форме, обрисовывая то архетипический образ женщины с младенцем и геральдические колосья, то сюрреалистически претворенные, едва узнаваемые изображения ученых среди инструментов разных наук, включая то ли батискаф, то ли космическую капсулу, дрейфующую в серебристо-синей среде.

Место для декоративного акцента на фасаде Центрального экономико-математического института Павлов нашел сам, и он же определил, что это должно быть изображение ленты Мебиуса, интриговавшей его самим фактом возможности физического воплощения понятия бесконечности, а также мотивом постоянного ускользания, в конечном счете, нереализуемости даже самых, казалось бы, хорошо просчитанных замыслов. Так и сам ЦЭМИ не смог помочь советской экономике стать, наконец, эффективной, и здание, проектирование которого началось в 1966 году, было достроено лишь в 1978-м, решительно устаревшим из-за радикального уменьшения размеров ЭВМ, на которые была рассчитана его планировка. Так и лента Мебиуса в руках художников Владимира Васильцова и Элеоноры Жареновой приобрела сходство скорее не с идеально-математическим, а с органическим объектом: работающие в здании математики привычно называют рельеф «ухом». Но свою композиционную роль он выполняет отлично, создавая фокус материальной пластичности на расчерченном абстрактной клеткой плоском квадратном фасаде здания. Зримо тяжелая, искрящаяся серой, желтой, красной и черной смальтой, упруго скрученная форма в итоге и символизирует, видимо, реальность жизни, не поддающейся математическим расчетам.

Тема науки обрела еще большую фантазийность на панно над входом в московский Дом оптики на проспекте Мира. По своему назначению мозаика Евгения Казарянца — не более чем рекламная вывеска, но в возвышенном умонастроении начала 1970-х годов она воплотилась в нежную зелено-голубую композицию, тема которой позволила художнику поиграть в полузапретный сюрреализм. Узнаваемая реальность занимает лишь центр — под планетой Земля сосредоточены разнообразные линзы и призмы, справа же и слева — мир воображаемый, который, предположительно, можно увидеть под микроскопом или же в телескоп.

Смутно узнаваемые биоморфные формы рифмуются друг с другом и вызывают мысль о единстве всего сущего, а заодно ассоциации с вышедшим на экраны в 1972 году фильмом Андрея Тарковского «Солярис». Казарянц работал в технике римской мозаики, то есть использовал настолько мелкие кусочки смальты, что глаз их практически не различает, реагируя лишь на переливы цвета и мерцание поверхности.

Апогея тема науки, а также свобода искусства от догм социалистического реализма (насколько это было вообще возможно до конца существования СССР) достигает в колоссальной мозаике на здании библиотеки Второго медицинского института (ныне Российский национальный исследовательский медицинский университет имени Н.И. Пирогова), выполненной Леонидом Полищуком и Светланой Щербининой (1979). Здесь уместно вспомнить еще об одном важном источнике образности советского мозаичного искусства 1960–1970-х годов — творчестве мексиканских монументалистов. Еще в 1960 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина состоялась выставка мексиканского искусства, на которой были представлены крупные цветные фотографии мозаичных фасадов библиотеки университета Мехико, а в 1962 году в Союзе художников СССР прошел просмотр диапозитивов последних работ Альфаро Сикейроса — росписей дворца Чапультепек. В 1973 году в Ленинграде прошла выставка «Мексиканская живопись и графика», где можно было увидеть работы Сикейроса, Ороско и других^[3]. И если в 1960-х годах мог быть воспринят в основном сам принцип сплошного мозаичного покрытия стены (как это произошло с кинотеатром «Октябрь»), то к концу 1970-х к этому прибавился подкрепленный знакомством с уже переведенными литературными источниками принцип магического реализма.

Гигантское, охватывающее четыре стены квадратного в плане здания библиотеки панно Полищука и Щербининой посвящено общей теме «Исцеление». Но подана она отнюдь не благостно, а через изображение страдания, хирургического вмешательства, искаженного болью и наркозом восприятия. Тема участия технологии в лечении организма отзеркалена и в технологичности исполнения: мозаика максимально гладко выкладывалась в мастерской на квадратные плиты основы, которые уже готовыми монтировались на фасаде. Следы рукотворности при таком методе исполнения практически исчезают, глаз внимательного зрителя может различить лишь швы между квадратами мозаичных «панелей». Скачки масштаба, контрасты цвета и резкости позволяют изображению работать на большое расстояние, притягивая взгляды проходящих по улице Островитянова людей и побуждая их задуматься о собственной хрупкости и смертности.

О том же, очевидно, уже задумывалось и идеологическое руководство страны, оставившее попытки регламентировать допустимые сюжеты и способы их изображения, или же, напротив, решившее проявить либеральность в преддверии Олимпиады-80 и ожидавшегося притока в Москву иностранных гостей.

Расцвет мозаичного искусства в СССР оборвался вскоре после этого, с перестройкой, а постсоветские обращения к этому жанру были связаны преимущественно с декором станций метро — в продолжение традиции, оставшейся за рамками этого обзора.