Ростислав Лебедев: «Повторов у меня нет. Чуть-чуть что-то — р-р-раз! И другая вещь!»
Классик соц-арта о самотиражировании, Кабакове, Булатове, Дине Верни, плагиате, экстремизме и многом другом.
Ростислав Лебедев в своей мастерской. 2011, Москва. Фото: Генри Морган
Генри Морган: В музее ART4.ru Игоря Маркина есть ваша работа «Сделано в СССР». Очень знаменитая, всегда воспроизводится в книжках про соц-арт. Она очень популярна у молодежи, люди постоянно фотографируются на ее фоне. Почему? Ностальгия по СССР?
Ростислав Лебедев: У меня никогда не было этой ностальгии. Никогда не хотелось опять вернуться в то время и в ту страну. Я был молодой, и было мне все до лампочки в принципе, потом я нашел свою нишу, устроился в ней более или менее, а потом пришлось все менять и все сначала...
Г.М.: В 1990-е?
Р.Л.: Да. Очень тяжело пережил эти годы.
Г.М.: Ну кто-то очень хорошо пережил. Кабаков, например.
Р.Л.: Ну он же уехал. Я тоже какое-то время жил в Америке, но потом мне там надоело.
Г.М.: Не наше, да?
Р.Л.: Прямо совсем не мое. В августе 1991 года я как раз был в Америке, и нам все говорили: куда вы отсюда уедете, в России война сейчас начнется, а у вас тут все есть. И действительно, почти все у нас там было, кроме гражданства. Но получать его совершенно не хотелось.
Г.М.: А как художники зарабатывали в советское время?
Р.Л.: Кто как. Во-первых, человек просто не имел права не работать. За это и из Москвы выслать могли, а могли и в тюрьму посадить. У советского человека должна была быть трудовая книжка, прописка. Художник должен был быть обязательно челном Союза художников. Если тебя не приняли в Союз — значит, ты не художник. Вот я окончил педагогический институт, выставлялся, но не был членом Союза. И вот, помню, меня спросили, что я окончил. Я говорю, мол, художественный факультет педагогического института, а мне отвечают: «Вы не художник, вы считаетесь у нас самодеятельным художником». Я обалдел.
Г.М.: Так вы чем зарабатывали тогда?
Р.Л.: Сначала два раза в неделю преподавал во дворце пионеров. Когда совсем стало невмоготу, ушел и работал художником в издательстве. Но внештатный художник — это тоже было подозрительно. В конце концов мне удалось стать членом Горкома графиков, который организовали после измайловской выставки (выставка на открытом воздухе в Измайлово 29 сентября 1974 года, вошедшая в историю как первая официально разрешенная выставка нонконформистов. — «Артгид»). Я, правда, сначала пытался вступить в живописную секцию, но меня туда не приняли.
Г.М.: А как сейчас отношения с Союзом художников складываются?
Р.Л.: Да никак. В 1993 году, когда я из Америки вернулся, мне позвонил художник Саша Юликов и спросил, не хочу ли я вступить в Союз. «Да на фиг он мне нужен?» — ответил я. Но Юликов настаивал: «Давай, вступай, мало ли что — жизнь такая штука. Примут просто так». В результате я сдался, привез несколько работ в выставочный зал Союза на Кузнецком мосту. Много наших там встретил, Костю Звездочетова и других, и приняли всех скопом в какую-то свободную секцию. Наверное, Союз хотел осовремениться. В общем, я действительно числился в Союзе, но толку от этого не было никакого. А тут, думаю, дай зайду, восстановлю потерянный пару лет назад билет, посмотрю, что у них и как. Прихожу и говорю, что билет потерял. А они мне: «Свободная секция? А такой больше нет. Вам надо подавать заявление в живописную секцию». А я даже никого не знаю в живописной секции, никого, кто будет принимать решение, достоин ли я быть у них или нет!
Г.М.: Вообще странная ситуация — доказывать кому-то, что ты художник.
Р.Л.: И странно, и смешно одновременно. Хочется сказать: «Сходите в Третьяковку или в Русский музей да посмотрите там мои работы. Лень идти — наберите мое имя в интернете». Они там занимаются чем-то непонятным. В начале 1990-х была надежда, что в Союзе что-то изменится. Но ничего не изменилось — и люди, и структура осталась прежними, советскими.
Г.М.: Но мы же в мастерской с вами встречаемся, ее разве не Союз дал?
Р.Л.: Нет, я ее купил. Специально квартирку выбрал на первом этаже, вход отдельный — идеальный вариант.
Г.М.: У вас нет ощущения, что в художественной среде нет коммуникации как таковой? Раньше были квартирники, все собирались вместе, что-то обсуждали, что-то делали. Сейчас каждый сам по себе. Нет общения.
Р.Л.: Это правда. Нет такой художественной среды, какая раньше была. Но и та среда делилась, как сейчас принято говорить, на отдельные тусовки. Но все же, мне кажется, обмен идеями в то время был живее. Все ходили по мастерским, по квартирам.
Г.М.: Почему так? Сейчас боятся, что украдут идею и продадут?
Р.Л.: Я даже не знаю, но скорее всего из-за денег. Начался бизнес на искусстве, чистый бизнес.
Г.М.: То есть если раньше искусство было ради искусства, никто не думал, что это продать можно, то сейчас...
Р.Л.: А некому было продавать-то. Никто не покупал!
Г.М.: Как? То есть вообще? Рисовали, друг другу дарили и всё?
Р.Л.: Да, никто не покупал. Ну, иностранцы кого-то покупали: Кабакова, Булатова, еще кого-то... Но все эти концы были только у этих людей. У других их не было. Каждый тщательно оберегал кормушечку. Помню, ко мне приходил коллекционер Женя Нутович, у которого была лучшая тогда коллекция. Так вот, он у меня брал работы «повисеть», как он это называл. Взял сразу три работы. Так они у него все и остались. Висят. Он обычно так и делал. Ну а с другой стороны, что делать с работами художнику, когда их столько, что девать уже некуда? Не было мастерской, и я забил всю квартиру готовыми работами. И вот я говорю своему ученику Володе Куприянову: «Повыбрасываю я это все...». А он: «Ты что, с ума сошел? Давай заберу себе!». Куль громадный навязал и к себе в Балашиху, где он тогда жил, увез. И у него они дома все так и висят.
Г.М.: А когда реальные продажи начались?
Р.Л.: По одной-две работы покупали иногда иностранцы. Нутович иногда брал, и больше никто! Потом появился Алик Сидоров, но он не был коллекционером, он журналом «А-Я» занимался и для журнала брал работы. Ему, как правило, мы дарили. Думаю, что у него сложилась хорошая коллекция, но куда она подевалась после его смерти, я не знаю.
Г.М.: Андрей Ерофеев, наверное…
Р.Л.: Ерофеев появился в начале 1980-х. Его привел к нам в мастерскую на улицу Рогова, кажется, Мизиано. Или он привел Мизиано… В 1988 году Ерофеев пришел ко мне и сказал, что получил помещение и решил собирать коллекцию современного искусства (речь идет о коллекции, создававшейся в 1989–2002 годах в музее-заповеднике «Царицыно». — «Артгид»). И он просил подарить кое-что, и я, конечно, подарил. Он потом сказал, что это кое-что постарается провестикак закупку, и действительно провел. Тогда же, в конце 1980-х, ко мне приехал из Питера Саша Боровский. Тоже посмотрел, ему страшно все понравилось, к тому же в Русском музее в это время тоже разрешили что-то сделать. Помню, у меня была маленькая работа, жене очень нравилась, Боровский на нее глаз и положил. Пришлось сказать жене: «Наташ, Боровскому нравится эта работа, ты же понимаешь, Русский музей… Я тебе потом еще сделаю!». И «Сделано в СССР» Боровскому тоже очень понравилась. В общем, ходил он вокруг нее, ходил и сокрушался: «Не пропустят бабки, не пропустят такого! Им подавай XVII да XVIII век. Не пропустят!». Русский музей мне тогда хорошо очень заплатил. Собственно, это и были первые продажи. Все деньги, громадные по советским временам, правда, сгорели. Мне их перечислили как раз в начале реформы Гайдара.
Г.М.: Как вы относитесь к тому, что многие художники делают ремейки своих работ? Я помню, Игорь Маркин ездил в гости к Кабакову и видел, как тот тиражирует «Крылья ангела», которые есть в маркинской коллекции. Игоря это сильно возмутило. Он думал, что у него уникальное произведение, а оказывается, что это серийная вещь. А еще он купил «Теннисистку» у Олега Кулика. А художник ему не сказал, что у него есть еще две.
Р.Л.: Это самая обычная практика. Просят ведь. Я однажды с искусствоведом разговорился на эту тему. И она говорит: «Знаешь, есть такой Питер Брейгель, у него есть знаменитая вещь “Охотники”. Так вот, и он, и его сыновья копировали эту работу пятьдесят раз, и до сих пор так и неизвестно, где он, а где сыновья, где оригинал и где повторения». И да Винчи пять раз делал свою Мону Лизу, и может, в Лувре висит пятая копия с оригинала — никто не знает. Я сначала был против повторения работ категорически. Но все так просили что-то повторить, например, мои «Карты». Упросили. Авторский повтор, поставил подпись. Но какой ставить год? Каждый решает это для себя. Кто-то ставит дату, когда первый раз была создана работа, а кто-то — когда была сделана копия. Системы нет. Тем более продаем мы идею, а не работу как предмет. Я еще со «Сделано в СССР» решил, что придумал эту работу как идею в 1979-м, поэтому буду ставить везде 1979 год.
Г.М.: Сколько копий было сделано, не помните?
Р.Л.: Нет, но больше двух.
Г.М.: Они все одинаковые — цвет, форма, пропорции?
Р.Л.: Пропорции одинаковые. Размер другой. У меня все «Сделано в СССР» разные по размеру.
Г.М.: Так это же хорошо!
Р.Л.: В том-то и дело! Я вот в связи с этим про свои «Карты» вспомнил — я же в каждом варианте чуть-чуть менял графику. Чтобы они не были копиями предыдущих вариантов, не повторялись.
Г.М.: Ну так это вообще отлично! Вообще претензий быть не должно!
Р.Л.: Так что я их все разными делал. У Маркина в этом отношении уникальная работа находится. Второй такой нету. Так что пусть спит спокойно. Повторов у меня нет. Чуть-чуть что-то — р-р-раз! И другая вещь!
Г.М.: В принципе я понимаю, что делали художники в то время, идея соц-арта — высмеять власть настолько, чтобы...
Р.Л.: Неверно! Это ошибочное мнение, что мы занимались этим диссидентством! Мы совсем этим не занимались! Я вам сейчас скажу такую вещь... Откуда возник соц-арт? Слово придумали художники Виталий Комар и Александр Меламид, но придумали они его, чтобы легче было на Запад сбежать, понимаете?
Г.М.: То есть такая грин-кард?
Р.Л.: Да, чтобы отсюда их выкинули просто. Но дело еще было в том, что эта идея витала в воздухе и воплотилась не в отдельной какой-то мастерской, а сразу в нескольких. Когда я начал этим заниматься, то не знал о Комаре с Меламидом. Я сам нашел эту идею и придумал то, как ее выразить, абсолютно без чьей-либо помощи. Я как раз тогда мучился, думал, чем мне заниматься как художнику. Разговаривал с шестидесятниками, то-се. Они говорили, что искусство — это что-то отдельное, не имеет отношения к жизни, в которой мы живем, что надо сидеть и наслаждаться искусством. А меня это не устраивало.
Г.М.: Вранье, да?
Р.Л.: Не вранье, а бегство. Теология искусства, понимаете? Спокойно, красиво, всем нравится, душа поет. На улицу выходишь, телевизор включаешь — а там совсем другое. Что с этим делать? И я вот понял, что нужно это впустить в искусство. И довести этот жест до абсурда. Кто-то из художников моего поколения, может, и хотел высмеивать власть, но не все. Леня Соков хорошо сказал: «У каждого был свой соц-арт».
Г.М.: А потом всех этих художников просто удобно объединили одним знаменателем. Но многие теперь отрицают, как Булатов, свою принадлежность к соц-арту.
Р.Л.: Да он всегда отрицал. Когда я попал в его мастерскую впервые, то увидел его самые ранние работы: «Слава КПСС», «Горизонт». У меня тоже была идея делать большие картины, но не было возможности, чисто физически. Но увидев работы Эрика, я понял, что мне этим заниматься не надо, потому что уже есть человек, который это прекрасно делает. Поэтому я стал искать другие ходы.
Г.М.: Но вы себя все-таки относите к соц-арту?
Р.Л.: Меня относят. Я много времени посвятил этому направлению, но не могу сказать, что я упертый соц-артист, как Косолапов или, например, Соков. Они только этим и занимаются. У меня есть и другие работы, а соц-арт — всего лишь часть моего творчества. И я не такой один в своем поколении. Борис Орлов, например, тоже не чистый соц-артист. Более того, он никогда себя не причислял к этому направлению, все время говорил: «Я скульптор». И это именно то, о чем говорил Соков. Каждый видит соц-арт по-своему. Но диссидентства и высмеивания власти в наших работах не было, ну вот совершенно. Все это пришло в искусство уже на волне перестройки. Все кинулись в соц-арт и начали клепать его по-черному. Но именно мы этим не занимались. Мы хотели оставаться в поле искусства.
Г.М.: Ну смотрите, если вы доводили в своих работах до абсурда советскую реальность, то почему сейчас этим никто не занимается? Неужели не страшны ни сегодняшняя жизнь, ни сегодняшний режим?
Р.Л.: А сегодня не страшно. В то время за такие вещи реально в лагерь можно было пойти. Получить срок. А сейчас вы сами знаете, что в интернете пишут и какие там картинки. Демотиваторы все эти. Повально.
Г.М.: Группу «Война» знаете же, да? Посадили же ее членов.
Р.Л.: Да кого посадили? Выпустили их уже всех давно. Это же смешно.
Г.М.: Как думаете, это искусство или экстремизм?
Р.Л.: Это где-то на грани политического хулиганства и искусства. Это, в общем-то, правильный ход. Меня всегда интересовала грань, где кончается жизнь и начинается искусство. Иногда устаешь и уходишь в сторону искусства, потом опять возвращаешься к жизни. Такое, знаете, движение, фланирование. Я не могу делать что-то одно. Даже с повторами мне становится скучно. Я лучше не буду работать, чем буду повторяться. В 1990-е я же мало работал, делал в основном повторы, сил не хватало на новые идеи. Я думал, что соц-арт ушел вместе с Советским Союзом, и начал искать новые ходы. Но что самое интересное, в результате я понял, что никуда ничего не ушло — все то же самое. И как-то спокойно и хорошо стало. С одной стороны плохо, что ничего не ушло, а с другой хорошо — ведь материал-то для искусства остался! И в России так вечно, наверное, будет.
Г.М.: Меня попросили вас спросить про Аркадия Петрова. Есть мнение, что вы сильно повлияли на него как на художника.
Р.Л.: Мы с ним хорошие друзья. Познакомились очень давно, где-то в начале 1970-х. Он тогда китчевые картинки свои начал делать, но влиять я на него никак не мог.
Г.М.: Считается, что ваши работы очень схожи стилистически.
Р.Л.: Стилистически — нет. Единственное сходство в том, что он стал звезды использовать в большом количестве, но как-то по-своему. Возможно, он заимствовал это у меня. Но я спокойно к этому отношусь, если встречаю у других то, что есть у меня. Никакой ревности, абсолютно.
Г.М.: Я с художником Сундуковым на эту тему говорил, он наоборот считает: «Вот этот глаз я придумал! А она продала!».
Р.Л.: У меня есть работа «Нет выхода». А появилась она так. Я как-то пришел к Булатову, который сделал работу «Нет входа». Решетка, все дела. Я на нее смотрел-смотрел и думал: «Вход-то есть, а вот выхода нет». И сделал свою работу. Потом Орлов ко мне приходит, мнется и говорит: «Слушай, тут на тебя Эрик обижается, говорит, что ты у него стащил идею». Я говорю «Боря, какая идея? У него вход, а у меня выход!». И потом, у меня все работы — это диалог. Диалог с искусством. Соц-арт — диалог с социумом. А работа «Нет выхода» — мой диалог с Булатовым. И вот уже вся жизнь прошла, и тут Наташа Булатова говорит, мол, был такой художник, который у Эрика идею стащил... Наташа Булатова пусть вообще сидит и молчит в своем Париже. Куда она лезет вообще, ничего не понимает ведь?! И рядом ее не стояло в то время!
Г.М.: Есть в этом детское что-то.
Р.Л.: Вы знаете, в этом какие-то комплексы. Мне в этом плане очень нравится высказывание Льва Гумилева, который сказал, что искусство состоит из заимствований и гениальных озарений. Нельзя ничего ни у кого в творческом плане украсть. С тем, что заимствуешь, надо срастись. Иначе ничего не получится, это будет жалкое подражание или, в лучшем случае, копия. Если в тебе это есть, оно в тебя войдет, а если нет, то как ты это своим сделаешь? Вот я говорю Орлову: «Боря! Я на тебя пародию сделаю! У тебя все генералы, генералы... а я сделаю генералиссимуса!» И сделал. И он спокойно это воспринял. Я теперь предупреждаю всегда. Такая, знаете, профессиональная этика. А то обидится кто-нибудь, и всю жизнь разговаривать не будет.
Г.М.: Вы говорили, что после 1990-х искали новое. По-моему, это новое воплотилось в серии «Заветные сказки» — миниатюрах на лаковых шкатулках. Как возникла идея и не было ли проблем с реализацией, все-таки сюжеты на шкатулках порнографические?
Р.Л.: Меня всегда привлекали традиционные народные промыслы, и я хотел попробовать их адаптировать под современность. Поделился идеей со своим галеристом Сережей Поповым, и он загорелся, но мы долго не знали, с чего начать, да и денег не было. Но мы думали о сюжете, так появились сказки, русские сказки. Есть волшебные, а есть заветные — те, что не для детей, а для взрослых. Поделился идеей с Сережей, он прямо обалдел и закричал: «Какой проект! Обязательно надо делать!». Потом мы, правда, целый год искали мастеров, которые могли бы сделать роспись лаковых шкатулок по моим эскизам. Первым делом я, конечно, позвонил в Палех, послал им пару эскизов, но о таких сказках они даже не слышали. Они посмотрели, почитали и сказали: «Это все, конечно, очень интересно, но мы боимся. Мы делаем заказы для Лужкова, для губернаторов, а тут такое». В общем, отказали мне.
Г.М.: То есть официальным путем не пошло?
Р.Л.: Меня удивило, что они — частная организация, но все равно боятся. Но в результате я все-таки нашел замечательных ребят-миниатюристов, которые потом по месяцу, по два каждую шкатулку рисовали, и очень они довольны остались: работа творческая и заработок хороший. Но вот что я заметил. У нас в стране сознание людей не подготовлено к восприятию таких проектов. И даже не об эротических сюжетах речь. Люди не понимают, что это авторский проект художника, пусть и стилизованный под народный промысел. А ведь это, по сути, мой авторский проект, по моим эскизам он сделан. И именно этого не воспринимали. Помню, перед открытием выставки пришли какие-то эксперты Палеха, вертели эти шкатулки, нюхали их, а потом говорят «Нет, все-таки это настоящий Палех!». Я промолчал. Другие говорили мне чуть раньше: «Ну что ты взял китчуху какую-то советскую... Зачем это надо? Чепуха какая-то». То же самое некоторые говорили, когда я соц-артом занялся. Взялся за этот материал, и всё — ты не художник, а предатель. Гораздо почетнее было порнографию делать, потому что она — не советское. Я утрирую, конечно, но так действительно было. А мне было интересно брать материал, который всеми отвергнут, по идеологическим или же прочим соображениям, и с ним работать.
Г.М.: А довелось ли общаться с иностранцами в советское время? Были ли проблемы?
Р.Л.: Формально связи с иностранцами были запрещены. Но если в сталинское время за это сажали, то в наше время это просто не приветствовалось, и мы уже свободнее общались с иностранцами. Работы отдавали; если удавалось их вывезти, то участвовали в выставках за границей. Конечно, и в КГБ нас тоже, бывало, таскали, после публикаций в журнале «А-Я».
Г.М.: Страшно было?
Р.Л.: Нет. Если бы мы действительно занимались чем-то противозаконным, убивали, насиловали, было бы страшно. Мы же не совершали уголовных преступлений, просто то, что мы делали, было неугодно государству. Поэтому вел я себя с ними спокойно.
Г.М.: А с Нортоном Доджем были знакомы?
Р.Л.: Да, чуть-чуть совсем. Он у меня почти все работы купил. Без него я не знаю, где бы мы были, — у него самая лучшая коллекция нашего искусства за рубежом. Он сначала собирал работы, сделанные до 1985-го, потом до 1989-го...
Г.М.: А с Диной Верни?
Р.Л.: Нет. Это только круг Кабакова. Никто туда не был допущен. Да и она сама, наверное, не хотела. Но это к делу не относится...
Г.М.: А как с Кабаковым складывались отношения?
Р.Л.: А никаких не было никогда. Я у него даже в мастерской не был ни разу. Так, следили друг за другом издалека. Но я к нему с большим уважением отношусь. Единственное, что мне не нравится, причем не только в Кабакове, но и в других склонных к этому людях, — это когда человек себя объявляет великим. Кабаков, Глазунов, Шилов, Бродский и Солженицын... Они сами себя назначили великими. Организовали себе некую, что называется, инфраструктуру, в случае с Кабаковым очень похожую на Союз художников. Мне еще в 1990-е годы один коллекционер жаловался, мол, про Кабакова и слова дурного сказать нельзя, на тебя смотрят, как я не знаю на кого...
Г.М.: Актуальный вопрос: пойдете голосовать?
Р.Л.: Думаю, что пойду.
Г.М.: А за кого?
Р.Л.: За «Яблоко». Я больше и не вижу никого. Видел тут Явлинского недавно, по телевизору в дебатах он был, и как-то он стал мне симпатичнее. Он изменился сильно, как-то стал спокойнее, и лучше понимает, что здесь вообще происходит. И говорил спокойно, и никаких воздушных замков не обещал.
Г.М.: Может, напоследок совет какой-нибудь молодым художникам?
Р.Л.: Я считаю, что это не должно быть целью — стать успешным. Цель должна быть другая — стать художником. Надо научиться скрупулезно работать, ни на кого не оглядываясь. А если думать, за сколько купят, куда выставлять и куда потом это девать, то ничего не получится. Здесь без самопожертвования не обойтись. Никак. Но самопожертвование, знаете, как у Гурджиева: «Да, надо жертвовать, но это не значит, что ты этим совсем пожертвуешь, — оно потом к тебе вернется».
