Патрик Хок: «Двойники Ленина процветают при капитализме»

Темой моей первой большой работы — «Уарзазат» (Ouarzazate) — были заброшенные голливудские декорации в Марокко; сейчас они превратились в современные исторические руины, которые сами по себе создают физическое пространство, где сливаются воедино разные времена, места и нарративы. В двух своих недавних работах — «Археология кино» (An Archaeology of Cinema) и «Интервью вещей» (Object Interviews) — я использую старый кинореквизит, найденный в Лондоне на складах киностудий: как и декорации, эти вещи много лет снова и снова использовались в разных сюжетах. Так они пропитались множеством времен, нарративов и историй и из простых инструментов кинопроцесса превратились в самостоятельные вещи. Для меня эти предметы воплощают саму стихию кинопроизводства, в них кроется двойственность исторической репрезентации. «Интервью вещей» — это попытка разгрести, распутать то множество смысловых слоев, что накладываются друг на друга в каждом из этих предметов, и в то же время сознательно создать собственную репрезентацию посредством движущегося изображения. Мне вообще очень важна связь с кино и с историей движущейся картинки.

П. Х.: Например, однажды я говорил с простой греческой вазой. Ваза рассказала мне, сколько ее родственниц снималось в фильме «Александр Великий» (1956), где они стали означающими, «маркерами» древнегреческой эпохи: вместе с другими предметами она работала в кадре, создавая атмосферу исторической аутентичности. Несколько лет спустя она снялась в «Ясоне и аргонавтах» (1963) — фэнтези о путешествии за Золотым руном, и там она превратилась в мифологическое означающее, объект фантазии, который помещал зрителей в пространство вне времени и истории. Наконец, эта ваза рассказала мне о своей последней роли: она сыграла почти незаметную роль второго плана в фильме, действие которого происходило в наш век, «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Действие происходит в 1930-е годы, и ваза стала означающим времени, объектом «из прошлого», с которым зрители могли соизмерять свое ощущение кинематографического пространства-времени. Она рассказала, что прожила множество жизней вне своей материальной формы. Она существовала как часть описательного текста в сценарии, как картинка в каталоге мастера по реквизиту, как сам реквизит во множестве копий, используемых для съемок, как последовательность изображений на 35-миллиметровой целлулоидной пленке. Она существовала как быстротечная игра света на киноэкране, как массив цифровых данных, записанный на DVD, и снова как материальный предмет, когда ее воспроизвели и растиражировали в виде реплики, которая теперь продается в магазине голливудских сувениров в Лос-Анджелесе. Думаю, у этой вазы есть мания величия.

П. Х.: Я всегда работаю в большей мере интуитивно, никогда заранее ничего детально не планирую и редко знаю наперед, какой в итоге получится будущая работа. Конечно, когда я начинаю работать над проектом, у меня есть общие контуры, общая идея того, каков будет мой критический подход к теме, но часто эта идея сама естественным образом развивается в процессе исследования, съемок и монтажа. То есть полностью понимать, что я сделал, я начинаю уже постфактум, оглядываясь назад, и часто это происходит в ходе обсуждений и разговоров с людьми, с помощью их реакций и интерпретаций. Накопление смыслов, которые другие люди вкладывают в мои работы, для меня действительно важно, и эти смыслы сформировали часть моих последних проектов.

В «Интервью вещей» я предоставил говорящим полную свободу действий: они сами придумывали, как интерпретировать и какой подход искать к предметам, с которыми сталкивались; я не давал им ни инструкций, ни наводящей информации об этих предметах. В результате моего отказа от режиссуры получившиеся фильмы показывают, как акт интерпретации может рассказать нам больше об интерпретирующем, чем о той вещи, которую он пытается понять. Оба участника извлекают из бессловесных предметов множество смыслов, причем обе интерпретации одинакого правомерны.

П. Х.: Я бы сказал, что мне интересна не столько скульптура, сколько вещь, и те предметы кинореквизита, которые я использую, скорее, ссылаются на скульптуры, нежели действительно ими являются. Это две совершенно разные роли и функции в системах означения.

Меня снова и снова тянет к кинореквизиту, потому что этим предметам сложно приписать какую-то четкую идентичность; собственно, они любую идентичность отторгают. Реквизит для меня — это предметы, которые определяются противоречиями и двойственностью, предметы, колеблющиеся между присутствием и отсутствием. Их история открыта, она может направиться к новым возможностям, научить нас гораздо большему, чем мы когда-либо знали о прошлом, а может приобрести политический смысл, если мы используем кинореквизит как инструмент, служащий четкой цели. Они одновременно создают историю и разрушают ее.

Еще меня притягивает странная аура этих предметов. Я думаю, аура кинореквизита заключается не в его материальной подлинности, а, скорее, в его способности убеждать зрителя в своей подразумеваемой аутентичности: аутентичности, задача которой — вышибить зрителя из потока времени. Не надо путать это с попыткой обмануть зрителя, заставить его считать предмет подлинным: здесь гораздо более сложный процесс. Аура реквизита — мера его способности стать проводником или посредником для нашей веры, позволить нам мечтать и фантазировать, заглушить неверие, поместить нас в ту или иную точку во времени, увлечь за собой, подарить такой опыт исторического, какого не получишь из академической историографии.

П. Х.: Когда я работал над замыслом «Тех, кто растворился в будущем» (Those Who Dissolve Into The Future), меня интересовало, как и почему эти двойники в Москве получились такими уникальными для своей «профессии». Ни в одной другой стране я не встречал в туристическом бизнесе физического воплощения таких противоречивых исторических фигур. Конкретно в фигуре Ленина мне еще показался интересным тот факт, что эти двойники процветают в условиях капитализма, а тело настоящего Ленина, человека, посвятившего жизнь свержению капитализма, лежит в мавзолее на той же площади.

К тому же, двойников Ленина на Красной площади было несколько, все они работали неподалеку друг от друга, конкурировали за клиентов, и это делало ситуацию еще интереснее. Глядя на них, я вспомнил свои походы на склады реквизита: там стоит рядком множество копий одной и той же вещи для одного и того же фильма, и эти копии лишь слегка отличаются в деталях. Я задумался о связи между тем, как реквизит репрезентирует историю и как это делает двойник — живой, дышащий «реквизит», обладающий способностью писать и переписывать собственную историю.

П. Х.: Факультет фотографии в Королевском колледже искусств был для меня очень важной средой: эта среда учила и поддерживала, но в то же время была невероятно требовательной и жесткой. Минимум один кризис за семестр был стандартной ситуацией. Я поступил в колледж уже с художественным образованием и намеревался совершенствоваться в фотографии, однако за эти два года я постепенно перешел к работе с движущимся изображением и понял, что фотография как жанр меня интересует все меньше. Очень важной составляющей моего опыта стали однокурсники. Я встретил на курсе нескольких невероятно талантливых художников, чьи работы оказали на меня огромное влияние, и я, вне всякого сомнения, буду работать с ними в будущем.

П. Х.: Первая выставка нашего проекта «Прошлое — это другая страна» прошла в Корке, в Ирландии, в 2011 году и имела дело с довольно общими вопросами взаимосвязи истории и фотографии, поэтому мы решили, что вторая выставка должна иметь более прямую связь с культурным контекстом, в котором она осуществится. Мы весьма тщательно продумывали, как работы каждого из нас будут соотноситься с нынешним культурным и политическим климатом Санкт-Петербурга, разговаривали с куратором выставки, Еленой Юшиной, и так родилась кураторская концепция выставки «Когда спящий проснется». Концепция не была чем-то внешним для наших работ, мы учитывали ее с самого начала подготовки выставки.

Поскольку мы все учились вместе, то естественно, что наши художественные практики влияли друг на друга и сознательно, и бессознательно, а после первой выставки в Ирландии взаимосвязи между нашими работами стали глубже. У нашей группы можно отметить стойкий интерес к онтологии вещей. В некоторых наших работах статус предметов дестабилизируется, переоценивается — мы часто слышим, что это похоже на некий мир, в котором предметы обладают собственной волей и вступают друг с другом в странные связи и разговоры. Словно предметы в наших работах можно описать как «мета-объекты» — этот термин в кибернетике обозначает объект, который манипулирует другими объектами, создает, описывает или заставляет действовать другие объекты.

П. Х.: За то время, что я провел в России, и от тех людей, которых я здесь встретил, я много узнал о том, как сложно в этой стране делать культурные события, и даже на своей шкуре это испытал, когда готовился к выставке «Когда спящий проснется». Стойкость местных художников и организаторов перед лицом стольких трудностей по-настоящему впечатляет. Я также был потрясен, увидев, как искусство служит эффективным средством для политических перемен или для того, чтобы поднимать социальные вопросы, притом что это отнюдь не просто и не безопасно, и может иметь серьезные последствия. Это то, о чем забыли многие художники в Западной Европе.

Я думаю, что место и контекст имеют огромное значение, определяют смысл произведения искусства, и для каждого произведения этот смысл слегка меняется с каждой новой экспозицией. На выставке в Aperto Gallery мои фильмы впервые показывались с субтитрами на русском языке. Для меня это было интересно, потому что языковой барьер и перевод могут скрыть от зрителя многие нюансы, которые кроются в языке, акцентах и формулировках, но в то же время введение в фильм текстового элемента создает для зрителя новое пространство для интерпретации произведения. Я также сознавал, что кинореквизит — как набор кинематографических означающих — может для зрителя с российским опытом кино и массовой культуры нести другие значения.

Разворачивая наш шестичастный проект «Прошлое — это другая страна», мы ведь еще и путешествуем в наши родные страны, где делаем эти выставки, и каждый новый контекст имеет ключевое значение для формирования наших художественных и кураторских концепций. Следующая выставка в Тель-Авиве поднимет круг новых тем и вопросов, зачатки которых закладываются предыдущими выставками в России и Ирландии.