04.10.2013 40638
Массимилиано Джони. Пределы интерпретации
В рубрике «Теория» мы публикуем тексты западных теоретиков и практиков современного искусства, выбранные в сотрудничестве с ведущими западными изданиями по искусству. Эссе содиректора и директора выставочных программ Нового музея в Нью-Йорке, куратора основного проекта 55-й Венецианской биеннале Массимилиано Джони «Пределы интерпретации» впервые опубликовано в журнале Exhibitionst, 2011, № 4 и посвящено тому, как мы можем понять и определить легитимность кураторских интерпретаций и представления произведения искусства. Журнал Exhibitionst создан в 2009 году кураторами и для кураторов и посвящен актуальным вопросам, связанным с созданием выставок современного искусства. «Артгид» благодарит за предоставление возможности перевода и публикации статьи редакцию журнала Exhibitionst и лично его директора Йенса Хоффмана и заместителя директора Челси Хайнс, автора эссе Массимилиано Джони и арт-директора фонда «Виктория — искусство быть современным» Терезу Мавику.
Массимилиано Джони перед моделью Энциклопедического дворца Марино Аурити в экспозиции основного проекта 55-й Венецианской биеннале «Энциклопедический дворец» в Арсенале. 2013. Фото: Samuele Pellecchia for The New York Times. Источник: www.nytimes.com
В этом эссе я бы хотел познакомить вас с некоторыми соображениями, направленными на понимание того, что мы можем сделать с искусством — как мы можем понять и определить легитимность определенных интерпретаций и представления произведения искусства. Я хотел бы разобраться — перефразируя название недавней книги Доротеи фон Хантельман — не в том, как что-то делать с помощью искусства, но как что-то сделать с самим искусством. Основной вопрос: задает ли произведение рамки само по себе, разрешая один набор интерпретаций и отсекая другой.
Для куратора этот вопрос является, пожалуй, самым главным. Я не хочу создавать деонтологическую систему нашей профессии или составлять список особых правил, что можно и чего нельзя делать с произведениями. Я хочу попытаться понять, где в нашей системе ценностей находятся эти самые произведения, какова наша роль в отношении к ним и до какой степени мы должны уважать автономность различных игроков в искусстве.
Название этого эссе позаимствовано у книги философа Умберто Эко. Он посвятил множество трудов нахождению пределов интерпретации, отправившись в крестовый поход против деконструктивной критики. Хотя Эко начинал как ведущий теоретик «открытого произведения», позднюю часть своей карьеры он посвятил защите прав произведения, пытаясь определить его рамки, словно стремясь предупредить, что открытость вовсе не обязательно означает бесконечность интерпретаций. Придерживаясь взгляда, что права читателя в последнее время слишком переоценены, Эко создал герменевтическую модель, фокусом которой является направленность работы. Прежде всего он пытался разделить интерпретацию и чрезмерную интерпретацию, интерпретацию и использование (под «использованием» подразумевается искажение смысла произведения).
Хочу подчеркнуть, что я считаю себя во многом консервативным куратором, хотя в ходе своей карьеры я творил с произведениями странные вещи. Например, представлял их в неортодоксальном контексте, вроде миниатюрной Wrong Gallery, или в окружении, перенасыщенном шрамами и следами истории, вроде Берлинской биеннале 2006 года или выставок фонда Труссарди в общественных пространствах или заброшенных палаццо. В одном случае, детали которого я не собираюсь раскрывать, я даже выдумал художника и его произведение (не без помощи художника и другого куратора). В других случаях я реконструировал давно утраченные произведения, вроде «Второго решения бессмертия» Джино де Доминикиса (1972, выставлялось на стенде Wrong Gallery в рамках ярмарки Frieze в 2006 году), или целые выставки, как это было с Uncanny Майка Келли (1993, показывалась в рамках биеннале в Кванджу в 2010 году). Недавно я использовал объекты, не являющиеся произведениями искусства, в качестве реди-мейдов на выставке, построенной по принципу гигантского музея этнографии.
Принимая подобные решения, я каждый раз спрашивал себя, были ли они оправданны и действительно ли работы, выставленные в таком контексте, могли быть представлены подобным образом. И если я претворял эти идеи в жизнь, то только потому, что верил, что работа от этого только выиграет, получив новую интерпретацию — интерпретацию, которую, так сказать, произведение уже содержало в себе, а не которая была на нее наложена. Иными словами, даже если я решался на что-то совершенно безумное, то только потому, что само произведение поощряло подобное прочтение и манеру представления. Или потому, что верил, что в произведении дремало зерно подобного рода интерпретации.
Примеры вроде описанных выше не нужны, чтобы осознать, что презентация работы уже сама по себе является ее интерпретацией. Решение расположить работы на выставке в хронологическом, а не в тематическом порядке, уже само по себе является интерпретационным выбором. Ровно так же, как решение расположить работы одного художника рядом с другим — это выбор, выражающий явные и неявные интерпретации куратором художников, их произведений и истории искусства в целом.
Вопрос ограничения интерпретаций произведений напрямую связан с ролью и позицией куратора. В первых выпусках The Exhibitionist идея куратора как автора набирала обороты. Как я сказал Йенсу Хоффману после прочтения его колонки, я себя с таким понятием не отождествляю. Все проще и сложнее одновременно: мне нравится думать о кураторе как о переводчике, читателе, в крайнем случае редакторе, — но уж точно не как об авторе.
Куратор является в той же степени автором, в какой человек, сказавший «какая у вас красивая собака», является автором этого предложения. Однако если под «автором» подразумевается что-то близкое к понятию «художник», то мне кажется, что подобное описание роли куратора может лишь ввести в заблуждение.
Я сейчас не пытаюсь как-то обесценить свою профессию или надеть ошейник на свое эго. Признать, что куратор — это всего лишь переводчик не значит преуменьшить его навыки и креативность, это значит, что в отличие от автора, имеющего полную свободу, куратор должен считаться с произведением; его свобода определяется и ограничивается произведениями, с которыми им приходится работать.
Пожалуйста, обратите внимание, что я говорю о произведении искусства — не о художнике. Рискуя отвратить от себя художников, с которыми мне довелось поработать и с которыми работать еще только придется, я все же считаю должным сказать, что художник имеет не больше прав или квалификации, чем я, когда дело касается интерпретирования — а заодно и представления — его или ее работ. При нынешней системе, где ведущим импульсом в жизни и работе художника является рынок, голос художника, к сожалению, является абсолютом, единственной правдой не только в отношении «значения» работы, но также и в отношении ее экспонирования, распространения и хранения.
Любопытно наблюдать за тем, как современное искусство в итоге оказывается консервативной областью; хотя мы все читали (ну или делаем вид, что читали) Ролана Барта и Мишеля Фуко, мы живем и работаем в системе, где автор не только не мертв, но является всемогущим властелином. Часто ли, забирая произведение во временное пользование, вам доводилось получать инструкцию по экспонированию размером с военный справочник, где подчеркнуто, когда, как и в какой последовательности работы должны быть выставлены? Сколько раз художник или его дилер пытались внести правку в ваш пресс-релиз или эссе, как будто их интерпретация является единственно верной? Многие современные художники уверены в том, что только они могут определить значение своего произведения и то, как он должно выставляться. Я считаю, что они заблуждаются.
Мне бы хотелось напомнить всем почитателям однозначной, неделимой правды (а таких полно, особенно в Челси), что мы работаем в бизнесе интерпретаций и многие из нас пришли в этот бизнес потому, что здесь интерпретация не только приветствуется, но и поощряется и поддерживается как высшая форма свободы. Не в том смысле, что с произведением можно делать все, что заблагорассудится, а в смысле, что произведение всегда имеет более одного прочтения.
Рискуя произнести очевидное, скажу: мне кажется, что моя цель как куратора — создать ситуацию, когда работа может предстать в новом свете, получить новую интерпретацию, поскольку ее поместили в новую систему взаимоотношений с другими предметами. Эти взаимоотношения могут быть созданы между работами одного художника или работами разных художников или даже между работой и окружением, в которое она помещена. Не использовать произведение в таких новых ситуациях — значит ограничиться одними лишь тавтологиями (что является распространенным случаем, так как многие музеи и выставки обычно выставляют работу саму по себе, часто в виде шедевра, помещенного в якобы нейтральное окружение).
Как куратор и интерпретатор я верю, что имею право постулировать новые трактовки и способы представления работы, даже если это идет вразрез с желаниями художника. Как заставить художника согласиться на это — вопрос политический и прагматический, но он не имеет никакого отношения к ограничению интерпретаций, моим собственным правам, правам художника или правам произведения.
Отношения куратора и художника строятся прежде всего на симпатии, любопытстве, обязательствах, политике, дипломатии и немного на психологии. Пока существует искусство, художники и кураторы, наверное, так и будут спорить о том, как работа должна быть представлена, выпрашивая друг у друга разрешения. Но эти взаимоотношения, находящиеся где-то между юридическими и личностными, не должны иметь ничего общего с наукой (или даже искусством) интерпретации. Вместо этого произведение само должно создавать определенную интерпретацию или даже спектр возможных интерпретаций. В таком случае художники могли бы расслабиться — ведь их работы защищены собственной целостностью. Или, цитируя Умберто Эко, «пределы интерпретации совпадают с правами текста (но ни в коем случае с правами автора)».
Теперь, разобравшись с вопросом «авторских намерений», я бы хотел поговорить о ряде случаев, когда художнику довелось выступить в роли куратора.
По неведомым мне причинам, которые я, однако, инстинктивно принимаю, мы привыкли доверять художникам принятие кураторских решений, которые впоследствии могли бы стоить кураторам работы или, как минимум, доверия. Когда Марсель Дюшан со своим завидным апломбом заявляет Пегги Гуггенхайм, что от Джексона Поллока нужно отрезать несколько дюймов, чтобы он поместился в ее квартиру, — это, пожалуй, самая очевидная демонстрация того, что художникам дозволено нарушить не только предел интерпретации объекта, но и его физические рамки.
На ум приходит множество кураторских решений Дюшана, вроде затянутых нитями работ на выставке First Papers of Surrealism в Нью-Йорке в 1942 году. История сюрреализма и дадаизма полна случаев, когда концепция выставки брала верх над самим работами, затрудняя возможность их рассмотреть или изменяя их внешний облик. Среди прочих инновационных выставок за последние полвека можно отметить Parallel of Life and Art (1953) Ричарда Гамильтона и Independent Group, где произведения, репродукции и найденные объекты были тесно переплетены с пространством. В 1960-х прошла уже ставшая легендарной выставка Raid the Ice Box I (1969), которую курировал Энди Уорхол, отобравший зонтики, платья, аксессуары, обувь, одежду и картины из коллекции Музея искусств школы дизайна Род-Айленда и расположивший их как товары на витрине магазина.
Архивные выставки Group Material в 1980-х представили новое определение авторства путем совмещения бытовых объектов и произведений различных художников. Получившиеся экспозиции зачастую размывали границу между произведением и документом, превращая артефакты в искусство, а произведения — в реликты. Недавно Майк Келли в своей выставке Uncanny (1993) совместил медицинские инструменты, гиперреалистичные скульптуры и произведения искусства. Ну и как можно забыть, как Урс Фишер совместил оригиналы и копии работ в курированной им Who’s Afraid of Jasper Johns? (2008), превратив таким образом выставку в комнату отражений.
Кстати о совмещениях. Некоторое время назад меня впечатлила выставка датской художницы Лили ван дер Стоккер в Музее Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды (2008). В одной из комнат художница, которой разрешили использовать работы из постоянной экспозиции в рамках выставки Plug In, повесила работу Дональда Джадда прямо поверх одного из собственных огромных полотен. Этот метод она уже использовала в прошлом (правда, не с Джаддом) и он повлиял на работу других кураторов — в частности, Эрика Тронси, создавшего невероятную выставку Dramatically Different (1997) в Le Magasin в Гренобле, Франция. Может, из-за того что ван дер Стоккер использовала такого ортодоксального художника как Джадд, или из-за того что выставка проходила в музейном пространстве с благословления институции и кураторов, мне эта экспозиция показалась невероятно смелой.
Когда я смотрю на решения вроде тех, которые предлагает Лили ван дер Стоккер, я задаюсь вопросом: «А мог бы я так сделать?». «Мог бы» — это не вопрос этики. Не страха и не осторожности. Это вопрос моей роли куратора, пределов интерпретации и рамок произведения. Вопрос не в том, правильно это или нет — повесить Джадда поверх чьего-либо полотна. Потому что я свято верю, что это правильно, и если бы фонд Джадда внезапно засудил Лили ван дер Стоккер или Музей Ван Аббе, я был бы первым, кто подписал петицию в их защиту.
Для меня, однако, не важна непочтительная власть художников и выставок, которые они делают, — хотя я большой поклонник всех вышеперечисленных выставок, в том числе Лили ван дер Стоккер. Мне важно понять (и возможно, что четкого ответа на этот вопрос нет), является ли работа Дональда Джадда на выставке Лили ван дер Стоккер работой самого Джадда? Является ли она работой, получившей важную новую интерпретацию? Или ее роль снизилась (или, скорее, трансформировалась) до работы Лили ван дер Стоккер или одного из элементов ее инсталляции? Или это какой-то странный гибрид? Если кратко: идет ли речь о новом прочтении или это, как говорил Эко, очевидный пример чрезмерной интерпретации и использования? Эко пишет, что всякий может «использовать» текст в целях, не предусмотренных самим текстом, но в таком случае это будет расценено как нарушение его границ — нарушение, приведшее к новым креативным решениям, но не дающее никакой новой информации о тексте. Проще говоря, я могу запустить в кого-нибудь томиком Библии, но это действие — использование — не поможет мне лучше понять Библию.
Возможно, именно поэтому моя роль куратора видится мне интерпретационной, но уж никак не авторской. Я верю, что предел интерпретации лежит в самом произведении. Моя обязанность — заставить работу сказать то, что она хотела сказать: новым языком или с новой силой, помесив ее в хор неожиданных голосов; наделить ее громким голосом, поместив ее в новое пространство со своими нюансами или туда, где работа рискует оказаться неузнаваемой. Внутри произведения достаточно места для того, чтобы вместить множество различных прочтений, порой весьма неожиданных, и непривычных интерпретаций. Но мне как куратору важно остановиться ровно в тот момент, когда голос произведения глушится моим собственным.
