Врубель — Гамлет: Silentium

5 марта исполняется 150 лет со дня рождения Михаила Врубеля — столько же, сколько Третьяковской галерее. При этом, как выразился Хулио Кортасар: «Всякий юбилей — это ворота, распахнутые для человеческой глупости». Иными словами, юбилейная восторженность склоняет к предательству заповеди «не сотвори себе кумира». Один из способов избежать глупости — удвоить ее, материализовав рядом другого «кумира», и методом «сличений и сравнений» вернуться к Первотворцу всякого творческого чуда. Это умел делать Александр Иванов — «другой кумир», у которого, кстати (вот он, «случай — бог изобретатель»!), в этом же году 200-летний юбилей и сопоставление с которым Врубеля имеет давнюю почтенную традицию.

Александр Иванов. Проповедь Христа в храме (из цикла «Библейские эскизы»). Бумага, акварель. Конец 1840-х — 1858. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По дружному мнению исследователей, Врубель в эскизах к предполагаемым росписям киевского Владимирского собора выступает прямым наследником Иванова — автора «Библейских эскизов». Если так, то нужно признать, что Врубель переворачивает все тезисы Иванова. Пожалуй, особенно наглядно это выражается в трактовке персонажа, специально предназначенного служить проводником небесного глагола, а именно — ангела. Врубелевский «Ангел с кадилом и свечой» — это бездеятельный (в отличие от всегда деятельных ивановских небожителей), преданный одиночеству (его невозможно вообразить в ситуации общения), углубленный в себя немотствующий ангел ночи. Именно потому, что он «сам по себе», не примыслен ни к какому определенному (то есть конечному) сюжету, не определен на службу, он в качестве такого «свободного художника» свободно-бесконечен. Такое отдельное, внесюжетное изображение ангела в жанре, который должен был бы называться «ангел как таковой» (то есть бездельник, пребывающий вне исполнения долга службы), представляет собой иконографический неологизм. Пафос изображения поворачивается в плоскость едва ли не гротескную: вот какие нынче пошли ангелы! Вниманию зрителей предлагается современный покрой крылатого небожителя — тип ангела эльфического. Драпировки его облачения цитируют конфигурацию лепестков ириса из цветочных этюдов того же времени. Ангелы у Иванова — в точном соответствии со значением их греческого имени — вестники, проводники слова-Логоса. У Врубеля это совершенный образец ангела безмолвия — олицетворение Silentium. Знаменательно в этой связи, что одна из первых композиций, выполненных Врубелем в академии, в мастерской Чистякова имеет начертанное на лицевой стороне рисунка название «Молчание».

Латинское silentium вместо русского «молчание» содержит значимую отсылку к одноименным опусам Тютчева и Мандельштама. К ним можно присовокупить стихотворение Жуковского 1816 года «Невыразимое», завершающееся так: «Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит». Названные стихотворные памятники прикосновенны к идее, имеющей многообразные превращения в русском культурном пространстве — от рецепций исихазма в XIV–XV веках до пушкинского «народ безмолвствует», «немой сцены» гоголевского «Ревизора» и вплоть до первых слов вдруг избавившегося от немоты ребенка в последнем кадре «Жертвоприношения» Тарковского «В начале было Слово»… «Папа, почему так?» — слов, дальше которых наступает тишина, предъявляющая нашему взору картину чудом воскресающего сухого дерева, во внутренних контурах ветвей которого струится то ли огонь (образ-видение «Неопалимой купины»?), то ли жизненный ток, воскрешающий тютчевскую метафору: «И сладкий трепет, как струя, // По жилам пробежал природы, // Как бы горячих ног ея // Коснулись ключевые воды». Настоящим финалом картины оказывается вовсе не слово-вопрос о первослове, а послесловесная тишина-молчание, тождественная зрительному образу, воплощенная в нем. Кадр (как то часто бывает у Тарковского) держится в почти неподвижном состоянии, превращенный в подобие живописной картины, которая, будучи все же воспринимаема как функция подвижного объектива, является эквивалентом «немой сцены». В ауре прозвучавшего слова, да еще слова о Слове зрительный образ предстает как форма внесловесного бытия, как немота — но чрезвычайно насыщенная смыслом, говорящая немота, инобытие Логоса, но ему, Логосу, соположенное и сопричастное. Здесь отчетливо выражено свойственное русской художественной традиции отношение «слово — изображение», если имеется в виду не икона, но изображение в горизонте новоевропейской станковой изобразительности.

Михаил Врубель. Ангел с кадилом и свечой. 1887. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш, лак. Киевская картинная галерея

Молчаливость есть природное свойство, норма существования зрительного образа. А потому молчание обретает значимость в качестве изобразительной темы лишь на фоне привычки или традиции считать нормой обратное, то есть полагать, что изображение должно действовать аналогично слову, быть изобразительной словесностью. Зримое в картине возникает и развертывается согласно предпосылке «в начале было Слово», оно должно существовать «при слове», быть, следовательно, присловием, притчей. Речь не о том, чтобы в который раз акцентировать развитие повествовательного момента в живописи XIX века, но об исключительном значении этого «момента» в масштабе русской художественной традиции. Изображение принципиально понимается как превращенное в изображение слово. В картине Александра Иванова Христос, чье появление предварено словом Иоанна, — это впрямую явившееся, воплотившееся Слово. В русском искусстве изображения такого (назовем его «пантомимическим») стиля занимают ключевые позиции — от «Явления Мессии» Иванова и «Сватовства майора» Федотова до репинского «Не ждали» и «Боярыни Морозовой» Сурикова. Врубель был тем художником, который обнажил, разоблачил парадоксальный характер этого отношения «слово — зрительный образ».

Первым и единственным опытом изобразительной пантомимы у Врубеля является «Сошествие Св. Духа на апостолов» в Кирилловской церкви в Киеве. Деяние Св. Духа, как известно, заключалось в обретении апостолами способности говорить на разных языках — во исполнение завещанной Иисусом миссии проповедовать слово Божие в «иных языках», то есть племенах, населяющих землю. Если иметь в виду отмеченный род сюжетов, где движущим началом выступает слово-весть, то этот избранный Врубелем для росписи сюжет является квинтэссенцией подобных сюжетов, как бы сверхсюжетом — и Врубель исполняет его в «пантомимическом стиле». Но в результате сцена становится похожей на заседание мистической секты, где собравшиеся, каждый на свой лад, прислушиваются к состоянию своего организма после вкушения чуда. Парадоксальное сочетание — настаивание на чудесном характере совершающегося и почти натуралистическая, портретно индивидуализированная пантомимическая экспрессия — приводит к тому, что композиция походит на изображение людей в паранормальной ситуации. Словно бы Врубель имел целью создать иллюстрацию к завершающей главу канонического текста реплике, передающей «реалистическую» трактовку тогдашними иерусалимскими «вульгарными материалистами» приключившегося с апостолами чуда: «А иные, насмехаясь, говорили: они напились сладкого вина» (Деяния, 2:13). Традиция «изобразительной словесности» доведена здесь до абсурда. За этим пределом простиралось инобытие логоцентрической картины мира, а именно мир, каким его можно представить на черте гамлетовcкого The rest is silence, представляющего инверсию самого знаменитого в мире начала — «В начале было Слово». То есть на черте, где послесловесное молчание смыкается с дословесной тишиной^[1]. Программно декларативный образец такой инверсии — рисунок «Сошествие Св. Духа на апостолов» во врубелевских «Владимирских эскизах», где апостолы превращены в подобие окаменевающих сфинксов, втиснутых в грани архитектурной конструкции.

Михаил Врубель. Сошествие Святого Духа на апостолов. 1884. Штукатурка, масло. Кирилловская церковь, Киев

В самой атмосфере ивановского мира слышно-виден и видно-слышен рефрен «и виждь, и внемли» в многообразно варьируемых жестах, обозначающих послание, принесение и получение вести. У Врубеля этому противостоит абсолютная звуконепроницаемость — в минеральной, бестрепетной статике его композиций и фигур нет вибрации, резонанса. События, лишенные причастности текучей, льющейся стихии, какой является время, имеют вид кристаллообразного предсуществования в предвечности. Священная история предстает как отрасль минералогии. Это как бы первосхемы, эйдосы событий, которые еще не воплощены во времени, не исполнены, так как еще не исполнились сроки, не прозвучало Слово.

Сколь значительно и красноречиво может быть отсутствие, пауза, молчание, известно всем, но мы знаем это безотчетно, на уровне темной, бесформенной интуиции; у Врубеля она возведена в ранг интеллектуальной интуиции, запечатленной в самом строении изобразительной формы. В этом качестве искусство Врубеля оказывается одним из самых ранних и совершенных воплощений символической поэтики, принцип которой, как указывалось в одном из философских исследований, «состоит в том, чтобы понять явное через неявное, то, что сказано, через то, что не может быть сказано, понять слово через молчание, сущее — через не-сущее, бытие — через ничто». «Поэзия символа в той или иной степени стремилась передать состояние, возникающее в человеческой душе через соприкосновение с миром невидимого»^[2]. Для живописи, принципиально укорененной в очевидном, это равносильно парадоксу изображения неизобразимого. Но «гений — парадоксов друг». Врубель умел находить в пределах зримо очевидного такие положения, где видимое соприкасается с невидимым.

В крупных единицах формостроения, например в композиции, одна из таких «незримостей» — это то, что происходит у нас за спиной, нечто, скажем, опасное и угрожающее или даже гибельное, к чему мы не смеем или не хотим обернуться. В живописном изображении это «нечто» может быть изображено, стать видимым. Но, чтобы сохранить статус «невидимого», композиционно должна быть отчетливо зафиксирована фасадная, лицевая и оборотная сторона, и при этом так, чтобы присутствовала идея невозможности сдвинуть это соотношение. Это, например, ситуация Персея, который, как известно, победил Медузу, глядя в ее отражение на щите, не смея обернуться, дабы не обернуться камнем. Этот последний пример подсказывает сразу два образа «небытия», которое переживается как событие. Это, во-первых, отражение в зеркале: скажем, мы видим в зеркале, не смея обернуться, то, что у нас за спиной, что мы, стало быть, не видим воочию.

Впервые эта автопортретная диспозиция сформулирована в картине «Гамлет и Офелия» 1884 года. В сущности, это был изобразительный эквивалент монолога «Быть или не быть?». Он ведь завершается появлением Офелии, которая, как оказывается, «сторожит» Гамлета, чтобы сыграть навязанную ей Полонием роль «мышеловки». Соответственно в картине Врубеля она «запирает» фигуру Гамлета сзади. В этом качестве она на самом деле, в яви, олицетворяет уготованную принцу коллизию «быть или не быть», коллизию, которую он проигрывает наедине с собой, как бы вглядываясь в воображаемое зеркало.

Названные ситуации соприкосновения с невидимым определяют композиционную стратегию Врубеля: абсолютно фронтальная поза, ориентированная строго по вертикальной оси симметрии, отчего любое отклонение, поворот делаются немыслимыми, непредставимыми, равносильными разрушению статики архитектурного фасада. То, что позади, с тыльной стороны застывших в этой позе фигур, обречено оставаться для них вне видимости. Но при этом взгляд вперяется перед собой так, как если бы оно все-таки было видимо: так происходит, когда мы смотрим в зеркало. В силу такого композиционного маневра картинное изображение приобретает характер зеркального отображения всей ситуации в целом, как ее могло бы видеть изображаемое лицо в зеркале того же формата, что и картина. Но это значит, что мы, зрители, поставлены в положение двойников изображенного лица — мы должны припомнить, узнать в этой оцепенелой композиционной статике ситуацию, когда мы «заперты» между плоскостью зеркала и тем, что происходит у нас за спиной, но что показывает нам зеркало вместе с нашим собственным образом. Смысл этого композиционного принципа — напомнить то, что мы безотчетно знаем в глубине нашей интуиции: видимое перед собой, впереди, в зазеркалье суть то, что стережет, ожидает нас позади, в жизни, когда мы обернемся. А это ведь не что иное, как будущее, которое невидимо стоит за нашими плечами, наше бремя, о котором сказано «все мое ношу с собой», то, чему мы обречены, а именно — судьба.

А потому фатальная, заклинательная замкнутость взгляда с оборванной перспективой, как если бы взгляд обессиленно упирался в незримую переднюю плоскость изображения, есть зримое подобие «соприкосновения с невидимым», каковым является ситуация встречи в зазеркалье со своим собственным двойником. Такова постоянная, повторяющаяся ситуация в произведениях Врубеля, но, подчеркнем, ситуация, выраженная «содержанием формы», на уровне композиционного принципа. Варианты этой единой ситуации мы видим и в «Девочке на фоне персидского ковра», и в «Гадалке», и в панно «Испания» и «Венеция», и в «Портрете Саввы Мамонтова». В панно «Испания» фигура молодого испанца «вонзает» в спину молодой женщины с цветком в руке взгляд так, как Хозе по-настоящему сразит кинжалом свою Кармен. Ту же композиционную и одновременно символическую роль смертоносной судьбы, в которую вперяется взгляд впереди, в зазеркалье, и которая маячит там, за спиной, — эту роль в панно «Венеция» играет мост Вздохов, напоминающий об осужденных, ведомых на плаху. Возвышающееся en face фигура венецианки, прикасающейся перстами к мочке уха, словно призывает увидеть в пышноцветном ансамбле картины подобие акустического резонатора, в котором слышны эти предсмертные вздохи. И уже совсем определенно ту же роль в портрете Саввы Мамонтова выполняет надгробная стела с фигурой плакальщицы, нависающая сверху за спиной Мамонтова, который, отпрянув, по-ребячески подогнув ногу за ногу, вглядывается перед собой, как Гамлет, увидев тень отца, или как Дон Жуан, узрев Каменного гостя. Но что же тогда увидел перед собой маленький сынишка Врубеля Саввушка, выглядывая из своей люльки в мир, тем же самым, но в силу своего младенчества более поражающим трагедийной пронзительностью взглядом? Сам художник оказался здесь трагическим пророком — Саввушка умер через год в том самом Киеве, где начиналось восхождение Врубеля к вершинам самостоятельного художества.

На уровне психологических экспрессий предельным из таких состояний, олицетворяющих соприкосновение с миром невидимого, является пребывание у порога небытия, перед лицом смерти — та же «Гадалка», явно ассоциированная со сценой гадания в опере Бизе «Кармен», и особенно — «Надгробные плачи» «Владимирских эскизов». А раньше, в «Девочке на фоне персидского ковра» бессильно упавшие руки многозначительно, крест-накрест положены ладонями на розу и кинжал — традиционные эмблемы любви и смерти. Но еще раньше, в академической акварели «Натурщица в обстановке Ренессанса» — сложнейший в исполнительском плане натюрморт из прихотливо складчатых, со сложным орнаментом в сложных перспективных ракурсах драпировок, оплетающих обнаженную женскую фигуру. И в этот натюрморт вроде бы незаметно, невзначай, неожиданным образом вплетены венок с фатой и череп: преизбыточное роскошество с «полдневной красотой» женской наготы превращается в аллегорию memento mori. Да и скульптурку с капризно извивающимся силуэтом, прислоненную к соску обнаженной груди, натурщица держит, словно Клеопатра, подносящая к себе смертоносную змейку.

Но таким прикосновением к запредельному является искусство в целом: касаясь взглядом раскрашенных холстов, мы творим из них образы, вместе с которыми оказываемся буквально в другом измерении, чем видимые нами плоскости, покрытые в определенном порядке красками. А потому фундаментальная врубелевская метафора есть неустанное, на всех уровнях и в разных сюжетных модификациях освидетельствование «открытой» тайны, которую «все мы видим и не видим» — чуда сотворения художественной иллюзии. «Иллюзионировать душу» — одна из точнейших автохарактеристик Врубеля. Словно движимый вопросом «из чего сделаны сны?», художник вглядывается в иррациональный промежуток между измеримым (углы, точки, траектории, пятна на изобразительной поверхности) и принципиально неизмеримым — сотворяемой в искусстве иллюзией другой действительности, бесконечно превосходящей любую измеримость. Характер этого сверхпристального взгляда один из критиков начала века назвал «демонической выразительностью». И в самом деле тайна, которую отваживается постигнуть художник, в абсолютной несоизмеримости того, из чего сотворено, с тем, что сотворено, — эта тайна подобна чуду творения из ничего.

Впервые с полнейшей отчетливостью все формосодержательные аспекты врубелевского метода были осознаны и «рассказаны» художником в завершающей академический период картине «Гамлет и Офелия» 1884 года. Метод здесь был преобразован в тему. Ранние автопортреты Врубеля являются эскизами и прообразом гамлетовского лица в этой композиции.