Юрий Меден: «У киномузея есть редкая привилегия — смотреть на кино вне рыночной логики»

Куратор Австрийского музея кино Юрий Меден — один из немногих специалистов, сочетающих опыт архивиста, исследователя и составителя кинопрограмм. Он работал руководителем программного отдела в Словенской синематеке в Любляне, курировал киновыставки в Музее Джорджа Истмана в Рочестере, был главным редактором журнала о кино, поэзии и политике KINO! и соруководителем фестиваля Nitrate Picture Show, посвященного сохранению кинопленки. В разговоре с Алисой Насртдиновой он рассуждает о роли кинокуратора, специфике музеев кино и их коллекций, отличии институциональных практик от низовых инициатив, а также о том, почему, несмотря на власть алгоритмов в цифровую эпоху, человеческая страсть по-прежнему остается главным инструментом куратора.

Юрий Меден. Courtesy Юрий Меден

Алиса Насртдинова: Насколько сегодня востребована профессия кинокуратора? Есть ли спрос на такую работу в Европе и в мире? И насколько это поле открыто для молодых специалистов?

Юрий Меден: Зависит от того, что вы подразумеваете под «кинокуратором». Если понимать под этим понятием не только программирование, но и всю архивную деятельность — от сохранения до реставрации фильмов — то, по крайней мере в Европе, с работой проблем быть не должно. Здесь довольно много обеспеченных киноархивов, а переход в цифровую эпоху значительно увеличил объем работы. Если трактовать эту позицию шире и включать работу на кинофестивалях, то спрос становится еще выше: в Европе едва ли остался хоть один город без собственного кинофестиваля. Но если вы имеете в виду кинокуратора, специализирующегося исключительно на кинонаследии, — такие позиции встречаются крайне редко.

Как бы вы ни определяли кинокураторство, мне кажется, что сегодня это поле как никогда прежде открыто для новых специалистов. Существует множество образовательных программ, где можно изучать эту профессию, и немало институций, которые сознательно ищут молодые, новые голоса — в том числе прежде маргинализированные. Конечно, это не значит, что ситуация идеальна — вовсе нет. Кураторов, которые испытывают сложности с работой, всегда будет больше, чем тех, кто смог устроиться. Но в этом смысле наше поле мало чем отличается от любой другой сферы культуры.

Алиса Насртдинова: Как бы вы сегодня определили роль кинокуратора? Чем она отличается от роли составителя кинопрограмм, архивиста или исследователя кино?

Юрий Меден: Одной из причин, по которой я решил написать эту небольшую книгу («Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века». М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025. — Артгид), стало осознание: слишком многие мои коллеги — кинокураторы и составители кинопрограмм — на самом деле мало интересуются тем, что делает их работу возможной в физическом смысле. Речь о материальной составляющей фильма — пленке, копиях, носителях. Обычно они начинают задумываться о них только тогда, когда сталкиваются с проблемой и не могут показать нужный фильм. С другой стороны, я часто встречал архивистов, которые прекрасно справлялись с задачей хранения фильмов, но не были готовы взять на себя ответственность за принятие кураторских решений.

Мне повезло, что мой бывший руководитель в Словенской синематеке, Иван Недох^[1], придавал огромное значение образованию и дал мне возможность пройти обучение в Школе сохранения фильмов, которую ежегодно проводит Международная федерация киноархивов (FIAF). Я не считаю себя ни особенно образованным историком кино, ни выдающимся составителем кинопрограмм. Как архивист, признаюсь, я тоже не особенно полезен и скорее поврежу пленку, чем смогу восстановить порванную перфорацию. Но то немногое, что я успел узнать о сохранении и демонстрации кино — которые, на мой взгляд, вообще неразделимы — убедило меня в одном: сегодня невозможно быть кинокуратором и работать с историей кино, не обладая хотя бы базовыми знаниями о сохранении фильмов (хотя, к сожалению, таких примеров все еще немало). В то же время каждый архивист должен понимать, что любое его действие — это уже кураторский жест.

Австрийский музей кино. Вена, 2009. Фото: Sabine Eppendorfer-Ockler. Источник: commons.wikimedia.org

Алиса Насртдинова: Чем вы руководствуетесь при составлении кинопрограмм? Вы чаще отталкиваетесь от темы, хронологии, географического принципа — или ищете неожиданные связи и альтернативные способы объединения фильмов и контекстов?

Юрий Меден: Должен признаться, что у меня нет какой-то определенной схемы или метода, которому я неизменно следую. Я вырос в классической, континентальной традиции, в атмосфере парижской, брюссельской и венской кинокультуры, где особенно ценится авторское кино. Поэтому мои первые кураторские проекты были выстроены строго вокруг фигуры режиссера, и какое-то время я даже скептически относился к программированию на других основаниях. Но, поработав в США, я полюбил более расслабленный, игривый и, в конечном счете, куда более доступный для публики подход к истории кино, который преобладает в американских синематеках и репертуарных кинотеатрах. Там практически нет ограничений в том, как и почему фильмы объединяются в одну программу.

Культ авторства был оправдан в то время, когда синематека действительно была чуть ли не единственным местом, где можно было увидеть весь корпус работ того или иного режиссера. Сегодня для тех, кого интересует полная фильмография автора, существует множество других способов просмотра. А значит, мы можем использовать экран не только для показа признанных классиков, но и для открытия менее известных имен, оставшихся за пределами канона. Разумеется, я говорю сейчас лишь о программировании, связанном с историей кино, поскольку у меня нет опыта работы на фестивалях, где показывают современные фильмы.

Если уж говорить о моем подходе, то я бы описал его как гибкий, подвижный. Создавая кинопрограммы в разных культурных контекстах, я понял, что главное — уважать локальные кинокультуры и сохранять их уникальные особенности. Это особенно важно в нашем гиперсвязном мире, который иногда создает иллюзию существования единой мейнстримной или единой синефильской кинокультуры. Я стремлюсь к тому, чтобы мой кураторский подход основывался на уважении к институции, для которой составляю программу, а также к привычкам, потребностям и ожиданиям ее аудитории. В конце концов, мы, кураторы, служим общественному благу.

Этот подход не исключает того, что я могу выбрать фильм только потому, что считаю его достойным показа, даже если знаю, что он вызовет меньший интерес. Это, безусловно, огромная привилегия моей нынешней позиции в синематеке в Вене, и я понимаю, что не все мои коллеги, работающие в похожих институциях, могут себе позволить такую свободу и должны больше ориентироваться на посещаемость.

Алиса Насртдинова: Какие возможности дает работа куратором внутри киноинституции и с какими ограничениями она связана?

Юрий Меден: Мне нравится говорить, что у киномузея есть особый мандат — и редкая привилегия — смотреть на кино вне рыночной логики, не оглядываясь на коммерческие цели. Для меня именно это делает киномузей уникальным и отличает его, например, от артхаусного или репертуарного кинотеатра.

Алиса Насртдинова: Совместимо ли институциональное кураторство с практиками самоорганизованных или «теневых» сообществ? Или сам статус институции неизбежно создает привилегии и отдаляет ее от этих сообществ?

Юрий Меден: Когда я смотрю на различные институции, например, синематеки или музеи кино, входящие в Международную федерацию киноархивов, у меня складывается впечатление, что различия между богатыми и бедными организациями, или между организациями из разных культур, зачастую куда существеннее, чем между устоявшейся институцией и небольшой низовой инициативой, работающими в одной и той же сфере и в одном и том же культурном контексте. Иначе говоря, сейчас я живу в Вене, сравнительно богатом городе с отличной системой поддержки культуры, где теоретически местный киноклуб может быть лучше финансируем и строже организован, чем более официальная институция в странах Глобального Юга.

Петер Кубелка за работой. Источник: filmmuseum.at

Алиса Насртдинова: Давайте поговорим о музеях кино подробнее. Могут ли они существовать без собственной коллекции, выступая лишь площадкой для показов и выставок? Что в таком случае делает его музеем?

Юрий Меден: Думаю, не существует строгого определения музея кино, которое бы требовало обязательного наличия коллекции. Любое место, где регулярно показывают ретроспективы, вполне может называться музеем кино или синематекой. Пример тому Американская синематека, которая управляет двумя залами в Лос-Анджелесе и предлагает самую насыщенную кинопрограмму в городе, хотя своей коллекции у нее нет и все копии фильмов берутся в аренду. Недавно она даже стала ассоциированным членом Международной федерации киноархивов.

Алиса Насртдинова: Как формируются коллекции таких музеев? Нужно ли стремиться к полноте, или важна избирательность? На какие критерии опираются кураторы при формировании коллекций?

Юрий Меден: Не думаю, что в мире найдется музей кино, действительно стремящийся собрать все. У каждой институции есть своя уникальная миссия и коллекционная политика, которая и определяет приоритеты. Например, в Австрийском музее кино мы специализируемся на независимых и экспериментальных фильмах, тогда как наши коллеги из Австрийского киноархива фокусируются прежде всего на австрийских и немецкоязычных.

Тут интересно взглянуть на истоки — на то, как формировались первые публичные киноколлекции. Анри Ланглуа, основатель Французской синематеки, и Джеймс Кард, основатель коллекции фильмов в Доме Джорджа Истмана (ныне Музей Джорджа Истмана), были страстными синефилами и собирали прежде всего то, что им нравилось. Например, оба были влюблены в Луизу Брукс и, возможно, именно поэтому ее фильмы сохранились и доступны нам сегодня.

Алиса Насртдинова: А если говорить об Австрийском музее кино, то на чем сегодня сосредоточено основное внимание институции — на работе с собственной коллекцией, показе фильмов из других собраний или на исследовательских и образовательных проектах?

Юрий Меден: В Австрийском музее кино фокус равномерно распределен между всеми направлениями работы. Я не считаю, что кураторская деятельность важнее, чем усилия моих коллег, занимающихся исследованиями, издательскими проектами или работой с коллекцией. Если говорить о программировании нашего кинозала, мы все чаще обращаемся к собственным фондам. Отчасти потому, что наша коллекция действительно богата и дает почти бесконечные возможности для составления программ, а отчасти потому, что пленочные копии сегодня не циркулируют так свободно, как это было даже десять или пятнадцать лет назад. Добавим к этому еще экологические и экономические факторы, которые невозможно игнорировать. По моим оценкам, примерно половина нашей программы строится на основе собственной коллекции, а вторая половина — за счет фильмов, полученных из других архивов, киностудий, дистрибьюторских компаний, частных собраний и так далее.

Алиса Насртдинова: Одним из сооснователей Австрийского музея кино был Петер Кубелка^[2], значимая фигура в истории экспериментального кино. Как его взгляды и работа повлияли на институциональную идентичность музея?

Юрий Меден: Петер Кубелка — невероятно энергичный и харизматичный человек. Его строгое, уникальное понимание кино как совершенно самодостаточного искусства — и идея музея как храма этого искусства — во многом сформировали идентичность нашего музея и продолжают на нее влиять. При этом мы уже не во всем следуем тем принципам, в которые он, возможно, по-прежнему верит: мы больше не показываем немое кино в полной тишине, демонстрируем фильмы с субтитрами и стремимся к созданию более широкого культурного контекста для кинопрограммы.

«Невидимый кинотеатр» в Австрийском музее кино, Вена. Источник: filmmuseum.at

Алиса Насртдинова: Различные виды движущихся изображений (художественные фильмы, кинохроника, видеоарт, домашние съемки, десктопное видео и другие) предполагают различные условия для показа. В своей работе вы стремитесь воссоздать их или переосмыслить?

Юрий Меден: Я посвятил целую главу своей книги неуловимой идее «аутентичного кинематографического опыта», но так и не пришел к однозначным выводам или рекомендациям. Меня прежде всего интересовали те аспекты исходных условий показа, о которых мы обычно забываем. Когда мы говорим, что сохраняем оригинальные условия, в которых демонстрировались фильмы, мы чаще всего имеем в виду, что по-прежнему используем аналоговые 35-миллиметровые проекторы и показываем фильмы с 35-миллиметровой пленки. Именно так мы работаем в Австрийском музее кино — и прекрасно понимаем, что это огромная привилегия, которую многие синематеки уже не могут себе позволить. Но, на мой взгляд, было бы заблуждением утверждать, что этим мы действительно сохраняем «оригинальные условия показа». Тогда нам, например, пришлось бы снова разрешить курить в зале. Я также думаю, что в прошлом к техническим аспектам показа — кадрированию, фокусу — относились куда менее строго, чем сегодня, когда мы одержимы идеей «идеальной» проекции.

Алиса Насртдинова: Вы писали о том, как масштабное пиратство способствовало сохранению и распространению кинонаследия. Можно ли рассматривать пиратство как одновременно необходимую меру и культурную практику, обладающую этической ценностью?

Юрий Меден: Да, я действительно много писал о пиратстве. Это одна из моих любимых тем, к тому же одна из немногих, по которым у меня действительно сложилось вполне оформленное мнение. Я считаю, что кинопиратство — необходимый культурный и политический инструмент как для борьбы с неравенством, так и для сохранения кино. Перефразируя Брехта: что такое кинопиратство по сравнению с чрезмерной — а значит, по определению неэтичной — прибылью, которую извлекает индустрия развлечений?

Алиса Насртдинова: В то же время цифровое пиратство нередко укрепляет существующие иерархии, продвигая прежде всего популярные фильмы. Стоит ли как-то на это реагировать?

Юрий Меден: Да, это действительно так, но я не думаю, что на это вообще нужно как-то реагировать. Теневая экономика кино — удивительно демократичное пространство, где рядом с голливудским блокбастером, доступным на любом популярном торрент-трекере или бесплатном стриминговом сайте, часто можно увидеть десятки менее известных фильмов. Пока я отвечал на этот вопрос, один из самых популярных торрент-трекеров выложил рип в 2160p замечательного фильма «Материалистка» Селин Сонг, по соседству с которым лежат и свежие Blu-ray рипы «Дикой пятерки» Чжан Чэ и «Герои не умирают» Джонни То.

Из архивов Австрийского музея кино, Вена. Источник: filmmuseum.at

Алиса Насртдинова: Сегодня платформы и алгоритмы работают как рекомендательные системы и постоянно подсказывают зрителям, что им может понравиться. Какая роль остается куратору в этих условиях? И где, на ваш взгляд, проходит граница между человеческим и машинным отбором?

Юрий Меден: У меня нет иллюзий по поводу значимости своей работы — я отлично понимаю, что большая часть кинопросмотров сегодня происходит под управлением алгоритмов. И, честно говоря, мне кажется, в этом нет ничего принципиально нового: в каком-то смысле вся история голливудской студийной системы — история алгоритма, который подчиняется логике прибыли. Массовый зритель смотрел то, что ему предлагал этот «механический» алгоритм. Программы кинотеатров тоже никогда не курировались, во всяком случае, не в том смысле, в каком мы сегодня понимаем кураторство в синематеках. Поэтому, пока существуют синематеки, музеи кино или, скажем, специализированные онлайн-платформы, у кураторов будет работа.

Если же говорить о границе между машинным и человеческим выбором, то есть одна вещь, которую машинам никогда не удастся освоить — это страсть. Я стал куратором именно потому, что хотел делиться своей страстью — к конкретным фильмам, к кино вообще. Когда я смотрю фильм, который мне по-настоящему нравится, я испытываю почти физическую потребность поделиться этим опытом, показать фильм другим. Если это переживание остается только моим, оно словно и не существовало вовсе.

Кураторская программа, посвященная истории кино, всегда подразумевает больше, чем просто подборку фильмов. Это еще и рассказ о них: через тексты, вступительные слова, обсуждения. В хорошей программе всегда чувствуется неравнодушие. Когда я смотрю на работу других кураторов, именно вложенные в программу чувства производят на меня наибольшее впечатление.

Алиса Насртдинова: Если бы вы создавали киномузей будущего, каким бы он был? Что бы вы в нем сознательно не стали сохранять?

Юрий Меден: Отличный вопрос, но мой ответ прямо зависит от того, каким именно будет это будущее. Вот пример: я не уверен, что память о собственных ошибках действительно останавливает от их повторения — память о геноциде не уберегает от новых трагедий. Поэтому, если, скажем, в том будущем, о котором мы говорим, человечеству действительно удалось навсегда искоренить насилие, бедность, несправедливость и неравенство, я бы сохранил только то кино, в котором есть доброта и нежность — то, что помогло нам прийти к такому будущему.