Круглый стол: Выставка Виктора Попкова, или как показывать советское послевоенное искусство
Ретроспектива Виктора Попкова в Третьяковской галерее, несомненно, входит в число ключевых выставочных событий нынешнего сезона. Попков — один из главных послевоенных художников, лидер направления, сформировавшегося в конце 50-х годов, которое советский критик Александр Каменский назвал «суровым стилем». Главный редактор «Артгида» Мария Кравцова пригласила искусствоведов Фаину Балаховскую, Михаила Каменского и филолога Дмитрия Цыганова обсудить феномен Попкова в широкой перспективе — от советского до постсоветского времени, а также поговорить о том, как сегодня смотреть на отечественное искусство второй половины XX столетия и чего нам не хватает для этого.
 Мария Кравцоваглавный редактор «Артгида» |  Михаил Каменскийискусствовед |
 Фаина Балаховскаяисторик искусства |  Дмитрий Цыгановфилолог |
Мария Кравцова: Выставка Виктора Попкова мне кажется важной, потому что ставит вопрос о том, как сегодня работать с советским искусством и смотреть на него. Коллеги из Третьяковской галереи предложили нам свое решение, на мой взгляд, довольно консервативное — классическую ретроспективу, на которой художник показан от А до Я через известные и малоизвестные живописные и графические работы. Мне кажется, в этой репрезентации Попков оказался лишен важного в его случае контекста, кроме того, что отражен в таймлайне. Еще одно наблюдение: в отличие от ретроспективы Гелия Коржева 2016 года, которая стала предметом многих публичных и приватных обсуждений, эта выставка как будто не вызвала реакции профессиональной публики. И мне хотелось бы понять почему. Тем более я помню ваше, Фаина, замечание о том, что люди, приходя в 70-е и 80-е годы на всесоюзные выставки, не обращали внимания ни на что вокруг и прицельно шли к работам двух авторов — Коржева и Попкова. То есть для советской эпохи они были эмблематическими фигурами.
Фаина Балаховская: Этой ретроспективе предшествовало несколько других выставок Попкова. В 2013–2014 годах делали выставки в Академии художеств — правда, всего на два зала, — потом в лондонском Сомерсет-хаусе и в университете Ка Фоскари в Венеции. И тогда, и в ходе подготовки этой ретроспективы было выявлено местонахождение многих вещей. Например, в 2014 году впервые показали картину «Он им не завидует» 1962 года, а сейчас в ГТГ — «На работу» 1961 года. Десять лет назад мы не знали, где она находится. И таких примеров много. И особенно много их стало благодаря развитию Госкаталога.
Вот, например, графика, которой Попков учился и в которой был прекрасен. В его ранних карандашных работах практически ничто не указывает на то, что он станет мастером «сурового стиля». Причем ни только стилистически, но и идеологически. А потом с ним произошла какая-то внутренняя трансформация, и он вдруг стал другим. И дальше он постоянно менялся.
Но вы правы: контекстуальность невероятно важна, особенно для такого художника, как Попков, — в нашем представлении человека искреннего, прямого и романтичного. Человека не приспосабливавшегося, несмотря на открытую ему в молодости дорогу и симпатии власти. И это отличает его от других представителей поколения, которые, случалось, «переобувались в воздухе» и помимо своей воли или вполне сознательно становились глашатаями господствующей идеологии. С Попковым такого не произошло. Максимум, которого он достиг, — ненадолго стал членом Комитета по присуждению Ленинских премий в области литературы и искусства. Причем сам премию получил посмертно.
Но, на мой взгляд, одна из ключевых проблем репрезентации Попкова сегодня заключается в том, что мы почти потеряли контекстуальное понимание соцреализма. Нет выставок, вещи, которые когда-то считались эталонами, рассеяны по музеям и запасникам. Да, мне можно возразить: ведь есть музейные экспозиции, посвященные периодам советского искусства. Но их специфика в том, что наравне с работами самых важных для стиля авторов мы видим художников второстепенных и даже третьестепенных, поэтому представление о соцреализме получить не можем.
Дмитрий Цыганов: Проблема с тем, что соцреалистическое искусство сегодня оказалось буквально выведено за рамки музейного экспонирования, указывает, как кажется, на его весьма специфическую природу. Не имевшие в 1940–1950-е годы ни визуальной, ни идеологической альтернативы, тематические станковые картины сейчас смотрятся нелепо в контексте искусства авангарда и буквально стыкующегося с ним искусства так называемого «нонконформизма». Колоссальный в количественном отношении пласт советского искусства оказался буквально вынут из культурной истории и, следовательно, деисторизирован и маргинализирован. Иначе говоря, соцреализм превратился в то самое «неудобное прошлое», с которым мы стараемся по разным причинам не сталкиваться. Меж тем соцреалистическое искусство, если перестать размышлять о нем в терминах «идеологического давления» и «государственного заказа», было вполне внятным ответом художественного сообщества на теоретические и эстетические вопросы, вставшие еще в конце 1920-х. Тяга к монументализму и академизму — тенденции, не пресекшие авангардный импульс, но сопутствовавшие ему. В этом отношении на первый взгляд причудливая трансформация Попкова в 1950-е не кажется столь причудливой.
Мария Кравцова: В обсуждении ретроспективы в ГТГ мне я бы пошла от выставки как экспозиционной формы к личности самого художника. Я уже обозначила, что эта форма, на мой взгляд, более консервативна, чем хотелось бы и, кажется, моглось кураторам. Речь не о всяких замысловатых кунштюках экспонирования, которыми в последнее время чрезмерно увлечен, например, Еврейский музей, а о выстраивании вокруг фигуры художника несколько более сложного контекста, раскрывающего не только автора, но и эпоху, его породившую. А вы как считаете?
Михаил Каменский: Выставка вызвала чувство несогласия. Это несогласие особого рода. Оно возникает у тех, кто при знакомстве с результатами работы коллег слышит критический голос «внутреннего куратора». В Третьяковской галерее над выставкой работали уважаемые и почитаемые коллеги, у каждого из них личный опыт восприятия творчества Попкова в социально-историческом контексте и право на интерпретацию этого опыта. Но выставка создавалась кураторской группой, которая выработала солидарный вектор повествования, и мое несогласие связано именно с этим коллективным куратором, с акцентами, которые он расставил, показывая и рассказывая о художнике.
Нет ничего удивительного в том, что я в силу индивидуального опыта — Попков был одним из любимых героев моего отца, художественного критика Александра Каменского — по-другому понимаю и ощущаю личность художника, чем этот возросший на музейной ниве коллективный куратор ретроспективного показа. Члены группы, я уверен, промеж себя немало спорили, отстаивая собственное видение, прежде чем им удалось свести разность мнений в единую компромиссную формулу ретроспективы. Удивительным образом эта формула отразила сформировавшийся в верхних слоях культурной атмосферы заказ на блокбастер. Не новость, что задача по созданию очередного кассового проекта сегодня диктует свои правила поведения практически любому музейному коллективу, тем более флагманскому, такому как ГТГ. Результатом стала выставке в жанре «красивое искусство великого мастера советского периода», в пространстве которой все периоды и сюжеты равноправны. Да, Попков — художник огромного таланта. Да, он интересен во всех своих проявлениях. Его прекрасная живопись и графика, посвящена ли она Русскому Северу или европейским путешествиям, без сомнения должны быть представлены в экспозиции. Но где же главное, важнейшее высказывание, которое затронуло души миллионов, благодаря которому Попков и его собратья по «суровому стилю» вошли в историю отечественного искусства? Попков предельно честно и ярко, как «поэт и гражданин», как историк и психолог, как дитя войны, выразил и высказал в своих работах нестерпимую народную боль и тоску. Нужно ли говорить, что в тот период именно это было самым важным и необходимым обществу и не менее важно и необходимо в наши дни. Именно Попков вошел в историю отечественного искусства как один из немногих живописцев, великих выразителей русской беды, русской трагедии поколений. И по сей день серия его картин, ставших эмблематичными, таких как «Шинель отца» и «Мезенские вдовы», повествует об осмысляемых и тяжко переживаемых потерях Великой Отечественной войны и сталинских репрессий, нашего всеобщего горя и непроходящей травмы.
Если мы говорим о великом мастере Эдварде Мунке, то в первую очередь в нашем сознании возникает серия его работ «Крик». Для меня в центре выставки Попкова должны быть его кричащие, пламенеющие полотна, а зритель должен услышать этот крик, пронзающий бытие, в его кристальной чистоте. И это то, вокруг чего, по мнению моего «внутреннего куратора», нужно было выстроить ретроспективу Виктора Попкова. Ничто не может и не должно вставать в один ряд с его «суровостью», с вершинами его творчества — «Шинель отца», «Хороший человек была бабка Анисья», «Мезенские вдовы»… Именно через призмы этих картин историк искусства должен предлагать смотреть на творчество Попкова. И вот этого крика боли великого мастера — выразителя национальной трагедии, крика, несущегося над пространством выставочного зала, я на выставке не услышал. Его сила угасла в лабиринтах экспозиции.
Мария Кравцова: Фаина, а для вас что главное в Попкове?
Фаина Балаховская: Для меня это художник мучительных поисков, мучительного их осуществления и мучительного непонимания. И просто трагическая фигура по складу характера.
Его так же, как и Коржева, рассматривают в качестве успешного советского художника, да и критикуют в качестве успешного советского художника. Но не надо преувеличивать его карьерные достижения: он был не успешным художником, он был успешным профессионалом. Он мог содержать себя, семью, помогать близким. Для него это было важно, ведь в отличие от его друзей и товарищей, почти всех из «приличных» московских семей, он был мальчиком из Мытищ. Поступить в институт для него — все равно что полететь в космос из полной нищеты, где мать, надрываясь, одна тянула детей. Он был независимым человеком с нелегким характером.
Михаил Каменский: Ты анализируешь реакцию на него как на якобы успешного художника, который не полностью реализовал свой административно-бюрократический потенциал. А мне кажется, что это ложное, неправильное суждение. Как бы его ни рядили в тогу, с одной стороны, любимца, с другой — мятежника, это к нему не имеет никакого отношения.
Давайте назовем друг другу его основные произведения и циклы, за исключением «Братска». Это будут работы на тему смерти, отчуждения, одиночества и тоски. Все они абсолютно не свойственны советскому искусству. «Успешному советскому художнику» это чуждо и даже враждебно.
Дмитрий Цыганов: Мне кажется, что в этой теме стоит различать важные нюансы: творческое поведение и публичная презентация — все же разные вещи. И «успешный советский художник» мог и во многих случаях был обязан придавать своим работам как бы «экзистенциальное» измерение, тем самым избегая «формалистских уклонов». Если окинуть взглядом залы послевоенного искусства в той же Третьяковке, то на каждой стене разворачивается эмоциональный блокбастер. Насколько он правдивый — вопрос другой. В сравнении с тем же Аркадием Пластовым или Юрием Кугачом Виктор Попков не выглядит таким уж «успешным советским художником». Что же касается подлинно экзистенциальной проблематики, то и за послевоенными «бесконфликтными» полотнами бывших сталинских академиков навроде Александра Герасимова сквозит тоска по некогда ощущавшейся ими свободе творческого эксперимента. Это тоже беда. Но беда иного — подчас более высокого — порядка.
Мария Кравцова: Мой вопрос состоит в том, как Попков мог существовать в советской системе с этими темами? Да, раньше экзистенциональную линию советского официального искусства мы ассоциировали с понятием «суровый стиль». Но кураторы Третьяковки отказываются от него, говоря, что сам этот термин нужно применять с осторожностью. В контексте ретроспективы он не звучит, и Попков оказывается в некоем стилевом вакууме. И я больше не понимаю, что контекстуализирует его в системе официального искусства, и почему он, например, со своим «другим» искусством не сближается с нонконформизмом.
Фаина Балаховская: Давайте рассуждать об этом с осторожностью. Попков погиб в 1974 году, поэтому мы никогда не узнаем, как бы все у него сложилось. Попков работал на Худкомбинате, и это отдельный интересный сюжет: его комбинатовские работы находятся за пределами нашего восприятия. Мы не знаем, что это за работы, где они находятся, поскольку архив комбината утрачен. Мы знаем лишь об одной — «Сентябрь на Мезени».
Мария Кравцова: Я была несколько удивлена, узнав, что эта вещь с персонажами с глазами нежити была сделана по заказу комбината и принята им.
Фаина Балаховская: Да, для комбината несколько радикальная вещь, хотя не надо идеализировать общую комбинатовскую продукцию. Думаете, на работах других художников у всех персонажей глаза-озера? Нет, конечно. Но в этой связи я хотела бы вернуться к термину «суровый стиль». Мне тоже когда-то казалось, что он был очень локальным и хронологически ограниченным явлением. Но сейчас я уже в этом не уверена, и, вероятно, его можно не только распространить на все 60-е и 70-е годы, но и реактуализировать вместо довольно невнятного и теряющего смысл для следующих поколений термина «левый МОСХ».
Возможно, феномен «сурового стиля» действительно стоит рассмотреть как более общее для той эпохи явление, включив в него не только десять самых известных картин, о которых писал Александр Каменский, но и другие произведения, созданные в следующие десятилетия. Важно увидеть советское искусство в правильном контексте. Например, если листать каталоги Союзных выставок, обращая внимание лишь на иллюстрации, создается одно впечатление, так как репродуцировались работы на самые важные, историко-революционные темы. Но если эти каталоги читать внимательнее, то оказывается, что выставки в значительной мере состояли из пейзажей и натюрмортов. Чем занимались хорошие советские художники? Писали портреты и пейзажи — это и было то самое «настоящее», искреннее советское искусство 60-х и 70-х годов. Советский художник думал о живописи и писал натюрморт. Социальные истории оставляли официозу. Может, поэтому теперь любая картина «с содержанием» читается как официоз.
Дмитрий Цыганов: И в этом была своеобразная стратегия эскапизма. В таком сухом академическом визуальном нарративе художники, как кажется, отыскивали отблески «чистого искусства», тоска по которому — беда не меньше, чем репрессии и война.
Мария Кравцова: Я хотела бы расширить границы нашего обсуждения и рассмотреть творчество и фигуру Попкова не только через призму искусствознания, но и других гуманитарный дисциплин. Например, живопись Попкова — и это стало клише разговора о нем — часто сравнивают с «деревенской прозой». Но насколько такое сравнение релевантно, и вообще, через что вы, Дмитрий, как филолог рассматриваете эту фигуру?
Дмитрий Цыганов: С одной стороны, мне понятна кураторская идея показать некую вырванную из контекста времени «выдающуюся» фигуру в ее творческой эволюции. Но, с другой, не очень понятно, как нам через эту фигуру смотреть на время, в котором она существовала. Много ли мы понимаем о советском искусстве, видя его в преломлении творческой практики Попкова? Вообще, насколько релевантен взгляд на эпоху через призму неординарных явлений? Очевидно: когда какое-то явление выделяется из общего контекста, оно априори сложнее всего, что его окружает; в то же время более индивидуально и симптоматично. И тут встает вопрос: насколько эта индивидуальность интересна именно в контексте советского искусства? Мне кажется, на Попкова нужно смотреть не только в контексте его частных, сложных переживаний, но и с опорой на то, как развивалась творческая манера художника, на что ориентировалась сюжетность его работ. Из перспективы советской культурной истории Попков не выглядит фигурой, идеологически выбивавшейся из контекста той же оттепельной литературы.
Кроме того, сложно говорить о единстве социалистического реализма как «стиля» или «основного метода» и во время Сталина, и после его смерти, о том, что искусство было «романтично» и «показывало жизнь в ее революционным развитии». И сюда же я отнес бы и споры о «суровом стиле». Все это скорее сбивает с толку: совершенно непонятно, что скрывается за риторическим «плетением словес», в котором преуспевали советские теоретики. Борис Михайлович Гаспаров как-то определил, что соцреализм — континуум, втягивающий в себя все, что можно назвать «социалистическим». И, полагаю, в этом нехитром объяснении скрываются стимулы многих демагогических полемик о «методах» и «стилях», которые, к сожалению, до сих пор не утихают…
Фаина Балаховская: Причем поле принятого в этом континууме все время сужается: большие довоенные выставки и номерные послевоенные отлично демонстрируют нам эту разницу. На послевоенных мы видим десятки неотличимых друг от друга художников, работающих бригадным методом. Например, Мухина в это время почти неотличима от других, растворяется в группе соавторов.
Дмитрий Цыганов: Вопрос состоит, по-видимому, в том, что когда социалистический реализм стал институционально распадаться (а начало этого процесса пришлось, кажется, на середину 1950-х), то появились всевозможные девиации этого пресловутого «основного метода». И в литературе сплошь и рядом мы видим, как в поле распадающегося соцреализма начинают втягиваться вопросы жизни и смерти, экзистенциальной ограниченности человека и прочее. Советское политическое руководство в условиях крушения эстетического диктата все слабее понимало, где же «нужный ориентир»; и вот уже в 1953 году выходит русский перевод эссе Жан-Поля Сартра «Экзистенциализм — это гуманизм» 1946 года. Потом сам философ 11 раз приезжал в СССР и на встрече с сотрудниками Института искусствознания рассказывал про Франца Кафку: мол, плохо, что его нет на русском, ведь, товарищи, Кафка ваш друг, друг угнетенных всего человечества, а значит, и ваш тоже… Не знаю, уловили ли «искусствоведы в штатском» злую иронию полевевшего Сартра.
Михаил Каменский: В порядке дискуссии. Насколько я понимаю, вы говорите, что Попков не выбивается из общего контекста, если речь идет о литературе. Но писателей советского периода и художников советского периода объединяет только прилагательное «советский». Литература в силу своей специфики в этот конкретный исторический период тяготела к темам, сопоставимым с темами Сартра и Кафки. Но насколько это применимо к изобразительному искусству? Кто в нем воплотил образ национального горя и беды, как общенациональной, так и персональной? Кроме Попкова и Коржева мы назовем еще несколько имен, но их мало, тогда как в литературе это практически все. Изобразительное искусство из-за того, что оно зрительное, визуальное, в рамках соцреализма, который я понимаю как идеологический заказ, выполняло совершенно другую функцию. И потому в искусстве фигура Попкова — это совсем иное.
Дмитрий Цыганов: Понятно, что литература и изобразительное искусство — «вещи несовместные». Действительно, мы не можем рассуждать о едином эстетическом континууме в 60–70-е годы. Более того, что-то удобнее выразить через слово и сложнее в визуальной форме. При этом мне кажется, что о Попкове все же не праздно думать и в контексте литературной жизни тех лет. Причем рассуждать о его фигуре не в узком ракурсе — как о художнике, «который сближается с представителями “деревенской прозы”».
Другое дело, что «деревенская проза» — сама по себе довольно специфический конструкт: не было никакого четко оформленного литературного направления, адепты которого «по предварительному сговору» решили основать некое литературное течение. В замечательной книге[1] 2015 года Анна Разувалова показала, что в основе этого псевдонаправления лежал интерес некоторых писателей к разным формам консервативной идеологии, идеологии «правого поворота», ко всевозможным интеллектуальным «изыскам», некогда исключенным из пространства «интернациональной» культуры. Тот же Виктор Астафьев как явление литературы намного шире и сложнее, чем «деревенская проза». Валентин Распутин, как тогда было принято говорить, писал о том, что хорошо понимал. Контекст в этом случае и оказывается тем, посредством чего мы можем сопоставить того же Попкова и, например, Можаева, Коржева и Астафьева. Этот ряд можно длить и длить…
Фаина Балаховская: У Попкова был определенный талант к сочинению, и конкретнее, к сочинению сюжетов своих произведений. Для художников это редкое умение. Вспомним хотя бы передвижников, для которых с какого-то момента сочинить сюжет стало проблемой. Да и почти никто из современников Попкова таким талантом не обладал. Это не значит, что они были плохими художниками, — просто брали чем-то другим. Но у Попкова было два редких качества — талант сочинителя и умение сделать большую картину. Размер имеет значение; немногие художники могут «выйти в размер».
Михаил Каменский: Да, редко у кого талант прописать сюжет соразмерен живописному таланту, но если они сопрягаются, получаются совершенно феерические вещи, причем неважно, миниатюра это или крупноформатное произведение. Вот, например, полотно «Весна в депо». Это же почти эротическое иносказание: любовь в депо, девушка с масленкой, красное колесо, веточка расцветает.
Фаина Балаховская: И он тут же возвращает нас к живописи: в этой работе такой красный цвет, что сразу ясно — художник увидел Матисса или кого-то вроде него и обрадовался до смерти. Кроме того, у Попкова был композиционный талант, он умел утрясти всех этих девушек и юношей с красными колесами и веточками, что тоже не часто встречается.
Мария Кравцова: А есть у Попкова слабые места?
Фаина Балаховская: Минусов не было, были, я бы так выразилась, определенные условия. Например, то, что рос в очень бедной художественной среде. Хотя это было проблемой практически всех советских художников — и официальных, и неофициальных. Да, они умели находить информацию о модернизме, но это несколько другое по сравнению с тем, когда ты буквально растешь с этим искусством. Начиная с конца 50-х они что-то видели на выставках, ту же абстракцию. Это было для них свежо и интересно…
Мария Кравцова: При этом в начале 60-х Попков выезжает в капстраны, где посещает музеи модернистского искусства, делает в залах зарисовки. Но, кажется, не очень воспринимает увиденное.
Фаина Балаховская: Очень воспринимает! Его работы очень сильно поменялись после первой поездки в Финляндию. И та абстрактная кракозябра, которую он зарисовал в залах копенгагенского музея, потом проявится в его целинных работах. Из этих поездок он привозит открытый цвет, чистые плоскости.
Попков всю жизнь стремился к живописи, но, так как по образованию был графиком, живописцы считали его не настоящим, плохим живописцем, хотя его живопись лучше, чем у большинства из них.
Мария Кравцова: На меня в детстве большое впечатление даже в репродукции производила «Шинель отца», именно потому, что в ней цвет поднимается как будто изнутри картины. Это сложно сделать.
Фаина Балаховская: Попков мог по-разному применять цвет. Мог просто закрашивать, мог делать по-другому. В зависимости от задачи он выбирал, как лучше ее решить.
Мы помним, что на графическом факультете он оказался по злой воле Федора Модорова, так как хотел на живописный. Но его учитель Евгений Кибрик обернул эту злую волю в пользу Попкова, учил его компоновке и графическому чувству.
Мария Кравцова: Для меня Попков — художник детали. Например, старушка в кедах на картине «Хороший человек была бабка Анисья» или рисунок, на котором женщина прижимается щекой к спине мужчины, и эта щека как бы немного едет вверх. И меня всегда поражает, почему у Попкова есть эта жизненная наблюдательность, а у других художников — нет? Почему художники, что тогда, что сейчас, вообще безразличны и нечувствительны к жизни?
Фаина Балаховская: Это идет от графики, от ношения с собой альбомчиков и постоянного зарисовывания в них. Он работал много, писал много, менял темы, соединял. Я смотрю на его работы разных лет и думаю, что смена тем, живописных манер и оптики всегда очень соответствует изменениям внутри эпохи. Закрытость сменяется открытостью, потом снова возвращается, а он, как очень чувствительный человек, это улавливает и реагирует. Но по-другому, чем многие художники его времени. Деревенская тема входит в моду. А он ей сопротивляется. Потом случайно попадает в деревню. То есть он очень совпадал со временем, но одновременно и с предрассудками времени и представлениями времени о себе.
Кравцова Мария: Я правильно понимаю, что Попков не хотел ехать в деревню, так как боялся выглядеть конъюнктурщиком?
Фаина Балаховская: Он почти случайно попал на Мезень, ему стало интересно, и он, несмотря на разные трудности, ездил по деревням, записывал впечатления. Но после Мезени и других деревенских работ у него не было следующего импульса, ни внешнего, ни внутреннего. Он больше не мог найти свою тему, хотя искал и, например, пытался сочинять истории с драками, убийствами. Но ничего не получалось.
Михаил Каменский: Попков, как рассказывал отец, нередко подсознательно провоцировал ситуации, которые могли способствовать выбросу адреналина. Это был не только поиск тем, но и потребность в дополнительном источнике творческой энергии. Он искал экстрима, порой лез на рожон, будто в поисках смерти… При этом для своего поколения он являлся своего рода маяком. У нас дома в родительском кабинете на книжном стеллаже стояли открытка с автопортретом Ван Гога и две фотографии — моего деда, безвинно расстрелянного в 1938-м, и Попкова, застреленного в 1974-м. Попков был стержнем, источником энергии, вдохновителем для целого поколения художников и критиков. И вдруг его не стало.
Мария Кравцова: Фаина, вы много изучали Попкова. Как думаете, куда бы он двигался дальше? Куда нас уводят его последние работы — символистская с головой в руках ангела или с Пушкиным, которая меня шокирует?
Михаил Каменский: Почему шокирует?
Мария Кравцова: Она выглядит как картинка, а не как картина.
Михаил Каменский: Отец критиковал его за Пушкина. Павел Никонов рассказывал мне, что «вот, пришел Александр Абрамович, долго смотрел-смотрел, а потом говорит ему: “Попкова вижу, Пушкина не вижу!”. Витька немедленно снял портрет с мольберта, хотел порвать, да мы все его стали отговаривать». Он долго тогда мучился, искал подход, переделывал…
Мария Кравцова: Я еще не очень согласна с принципом экспонирования этой работы на выставке: она не была закончена, стояла на мольберте в мастерской, поэтому я бы не стала вешать ее на стену именно в знак ее незаконченности.
Фаина Балаховская: Все эти ужины при свечах, Пушкин с Керн, «Молодые из деревни Уланово» — это, конечно, выход в 70-е. Отсюда возникли Назаренко и Нестерова, хотя они сами это и отрицают. Но ему как человеку было уже очень тяжело, он писал про смерть и, кажется, сам к ней стремился. История с застрелившим его инкассатором — не способ самоубийства: из всех воспоминаний следует, что это была случайность. С другой стороны, все события в жизни Попкова, включая смерть товарища, с какого-то момента вели его в конкретном направлении. Он верил в Бога, хотя не был религиозен, и вообще был очень советским человеком, но что-то предчувствовал.
Мария Кравцова: Некоторые наши коллеги начинают рассуждения о Попкове с того, что он не был советским художником.
Фаина Балаховская: Наверное, его можно видеть и так. Но я его вижу как очень советского человека и очень советского художника — советская школа, советское воспитание, жизнь советского человека, типичная.
Дмитрий Цыганов: И в то же время путь советских компромиссов. Я не имею в виду компромиссы моральные; скорее сугубо институциональные. Но даже в них Попков неординарен. И этим безусловно важен.
Примечания
- ^ Разувалова А.И. Писатели-“деревенщики”: литература и консервативная идеология 1970-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
