Память ландшафта

С 20 декабря по 13 апреля в томском Мемориальном музее «Следственная тюрьма НКВД» проходит первая «Таежная триеннале». Автором идеи стала куратор Лукия Мурина, создавшая этот проект вместе с художниками Иваном Демьяненко, Евгением Шелеповым, Николаем Исаевым, Анной Бакшаевой, Яниной Болдыревой и продюсером Павлом Унрайном. «Таежность» в названии указывает не только на принадлежность художников к Сибири, но и на то, как представление о ландшафте формирует локальную идентичность и специфику территории. Собственно, подзаголовок триеннале — «Ландшафты памяти» — определил фокус на выявление взаимосвязей между пространством и временем, а также на работу с историей, памятью и наследием региона. О том, что получилось, рассказывает независимый исследователь и куратор выставочных проектов Антон Вальковский.

Янина Болдырева. Долевая нить. 2024. Сшитые лоскуты ткани, вышивка, печать на офортном станке, МДФ, артефакты. Фрагмент. Courtesy Эркин Сулайманов

Мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД» — это филиал Томского областного краеведческого музея и первый в стране музей, посвященный истории советских массовых репрессий. Созданный в 1989 году по инициативе жителей города, он располагается в подвальном помещении здания, где в 1923–1944 годах находилась внутренняя тюрьма Томского городского отдела ОГПУ — НКВД. В 2022 году здесь завершилась масштабная реконструкция. Постоянная экспозиция находится в камерах для подследственных заключенных — вдоль тюремного коридора.

Как отмечает продюсер «Таежной триеннале» Павел Унрайн, после модернизации институции перед ней стояла задача привлечения новых посетителей. В этом контексте современное искусство виделось очень привлекательным ресурсом. Также художественные методы позволили расширить привычный институциональный инструментарий работы с трудным наследием.

Идея проекта возникла у независимого куратора Лукии Муриной в 2019 году. Триеннале задумывалась как площадка для репрезентации сибирских художников, которые работают с историей территории. На тот момент обращение к «отчаянной локальности», бережная работа с региональной спецификой и направленность на развитие художественного сообщества не находили понимания и поддержки. В текущей, финальной, итерации триеннале мыслится как платформа для представления сибирских художников, обращающихся к темам памяти и наследия. Она призвана как показать существующие произведения, так и поддержать производство новых.

Сама концепция «таежности» имеет несколько смысловых коннотаций. С одной стороны, она отражает ощущение удаленности и анклавности и, как результат, большой локальной сплоченности и сопричастности профессионального сообщества, развитости контактной сети и взаимодействий внутри региона. Как отмечает Лукия Мурина: «Связь между художниками Сибири довольно плотная еще с зональных выставок (выставки в пределах определенного укрупненного географического региона. — Артгид) и смотров художников советских времен. Эти связи и сейчас остаются довольно крепкими. В современности происходят обмены между Томском и Новосибирском, Томском и Красноярском, Иркутском и Красноярском. Мне важно, чтобы художники лично виделись и встречались друг с другом». Идея триеннале как консолидирующего пространства отразилась в географии участников: Новосибирск представляет Янина Болдырева, Томск — Николай Исаев и Анна Бакшаева, Нижневартовск — Иван Демьяненко, Ханты-Мансийск — Евгений Шелепов.

С другой стороны, «таежность» подчеркивает фокусировку на доминирующих представлениях о бескрайнем ландшафте как пространстве тревожности, преодоления, природной «враждебности», оставленности и потерянности. Эти представления тесно связаны с «ощетинившимся» фонетическим образом слова, рождающим мысли о «колючем» снеге, «остром» холоде и «колкой» хвое, «режущих» льдинах и «хлестких» ветвях. Экстремальность природных условий, потребность в постоянной защите и выживании, вероятно, были тем воображаемым, которое определило образ региона как оптимального места для недобровольных переселений. Триеннале скорее выявляет, артикулирует и проблематизирует эти мифы о ландшафте, выступая за разработку новых — более экологичных и человечных — моделей взаимодействий с территорией.

«Путь к Регули», «Ритмы горизонтов» Ивана Демьяненко и «Земля. Горизонт» Евгения Шелепова

Представленные на выставке живописные работы во многом являются визуальным выражением этих сложных взаимоотношений с ландшафтом, основанных не на гармоничном сожительстве, а на его дистанцированном восприятии и «использовании».

Работа Ивана Демьяненко «Путь к Регули» визуально обобщает опыт участия в международной экспедиции «Вершина Регули», которая стала для художника чрезвычайно эмоциональным и непростым испытанием: «Приполярный Урал предстал передо мной во всей своей суровой и завораживающей красоте… Я считаю себя художником-исследователем, который неустанно стремится проникнуть в различные уголки природы. Это позволяет мне запечатлевать моменты величия и умиротворения». Сюжет работ Демьяненко как повествование о путешествии строится на совмещении различных временных состояний пейзажа в единой пространственной плоскости. Фактура материала создает иллюзию природной текстуры. Сходным образом в проекте «Ритмы горизонтов» конструируется имитация ландшафта югорских равнин, объединяющая в линейный ритм элементы деревьев, болот, озер и рек. Это собирательные образы различных пространств, возникшие на основе наблюдений и набросков, сделанных во время походов.

Вершина Регули названа в честь Антала Регули — одного из основоположников венгерского финно-угроведения, лингвиста и этнографа, проникнувшего в самые труднодоступные районы Северного Урала и поднявшегося на самые высокие горы Уральского хребта. Кажется, что фигура внешнего для этой территории исследователя с его дистанцированной оптикой академического производства знаний, основанной на риторике героического «открытия» и «покорения», процедурах незаинтересованного «наблюдения» и беспристрастного «изучения», находит соответствие во взгляде художника: он скрупулезно систематизирует и типологизирует элементы ландшафта, превращая его в тщательно препарированную аналитическую схему. Также в работе «Путь к Регули» есть надписи мелом, указывающие на географическую локацию и сближающие произведения Демьяненко с изображениями в естественно-научных трактатах.

В своих произведениях художник использует материалы вторичного сырья, такие как бумага, шпон, карандашная стружка и графит, которые обнажают механику «освоения» пространства (в том числе и художественного): природа оказывается «переработанной» в сырье.

Экологическая тема находит продолжение в произведении «Земля. Горизонт» Евгения Шелепова — это тоже собирательный образ, вызывающий разные ассоциации. «Земля» может означать как почву, небольшой фрагмент ямы, так и Землю, показанную с высоты птичьего полета. «Горизонт» ассоциируется с югорским ландшафтом. В работе используется рубероид — материал, созданный из продуктов нефтепереработки. Он становится метафорой связей между человеком и природой, построенных на эксплуатации ресурсов. Перемещенная из недр на поверхность нефть отражает болезненные вторжения в ландшафт, угрожающие разрушением природной среды.

Произведения обоих авторов, наполненные метафорами объективации природы, ее «покорения» и «освоения», ставят вопрос о необходимости поиска более гармоничных и экологичных отношений с территорией.

«Сквозь Большую Гарь» Николая Исаева

Проект «Сквозь Большую Гарь» Николая Исаева также работает с иконографией ландшафта, но уже в контексте трудного наследия региона. Название отсылает к тетради Евфросинии Керсновской, посвященной истории ее побега из Нарымской ссылки в марте 1942 года. За шесть месяцев она преодолела 1500 километров. Из ее дневников известно, что путь был очень сложным: он пролегал через сибирские заснеженные леса, болота, реки, бурелом и деревни Суйгу, Наргу и Парабель. Побег Керсновской закончился арестом в августе 1942-го: ее планам помешал ледоход на Оби.

Целью проекта стал поиск визуальной подлинности — того, что могла видеть Евфросиния, как возможность более полного эмоционального подключения к опыту ее побега. Методом художника стала ретроактивная визуальная антропология — исследование фотоархивов мест, через которые пролегал путь героини.

Изображения Исаева монохромны. Это не только отсылка к эстетике сепии или черно-белых фотографий (и не столько повторение блеклой иконографии зимнего таежного пейзажа), но и попытка типизировать ландшафт, «дистиллировать» повторяющиеся визуальные паттерны. Художник признает невозможность и бессмысленность достоверной реконструкции — он лишь пытается угадать и показать обрывки визуальной реальности, которая могла предстать перед героиней проекта. В этом плане наиболее близкой аналогией для описания таких образов может стать различие между двумя классами предметов в мемориальных музеях: подлинными артефактами, имеющими прямое отношение к конкретному человеку, и типологическими предметами эпохи — хронологически одновременными артефактами, которые могли быть частью предметной реальности героя. Работы художника относятся ко второму классу и потому лишены узнаваемой индивидуальности: изображения слишком контрастны, условны, типизированы, намеренно не детализированы. Перед нами скорее смутные, ненадежные и призрачные образы на границе узнаваемости и неразличимости, конкретности и универсальности, специфичности и обобщенности. В этой связи образы Исаева стремятся передать не абстрактную реальность исторической «правды», уже недоступной для настоящего момента, а конкретную «реальность ощущений» блуждающего и лишенного ориентиров человека.

Может возникнуть закономерный вопрос: зачем художник создает визуальный комментарий и реконструирует зрительный опыт Керсновской, которая сама оставила целый корпус изображений своих перемещений? Дело в том, что ее иллюстрации, выполненные цветными карандашами в довольно экспрессивной манере, по большей части повествовательны: они изображают исключительные действия или яркие видения ее воображения (образ Смерти; пни Большой Гари превращаются в «борющихся голых негров»; «краем глаза я смутно видела расплывчатую фигуру, следовавшую за мной»). Повествование слишком гладкое и нарративное — в них отсутствует иконография бессобытийности: утомительное движение сквозь снег и деревья, изнуряющий хаос блужданий и тревога от собственной потерянности.

Отсутствие визуальных образов затрудняет наше эмоциональное подключение к событиям сложного прошлого. Как отмечает Исаев: «Меня вдохновляет возможность реконструкции того, что не явлено, отсутствует или утрачено». По сути, работа художника — это распадающийся на множество осколков фасеточный и дезориентированный взгляд уставшей и изможденной женщины: «Солнца не было видно, и вскоре в тумане скрылся берег… Никакого ориентира! Может, я иду вдоль реки? Может, кружусь? Шаг за шагом, час за часом — и ничего не видать. Белесая мгла морозного тумана… Осталась лишь безграничная, бесконечная слабость. И воля к жизни. А потому — продолжаю шагать».

Впрочем, шагать не всегда получается. Движение Керсновской — это постоянная борьба и преодоление среды. Тело запинается, сдается, перестает слушаться и обрушивает себя навзничь: «Вот я споткнулась и с трудом удержалась на ногах. Несколько шагов — и опять споткнулась, но на этот раз упала… и сразу же встала на ноги. Еще несколько шагов — и снова упала. Полежала немного, тяжело дыша, и, собрав последние силы, опять встала». Эта телесная дестабилизация передана «обрушенным» ракурсом изображений. Тайга Керсновской — «темная, жуткая, чужая, враждебная», будто горизонтальная бездна с неопределенной глубиной падения: «Ужасный это был путь! Недаром тайгу сравнивают с морем». Она пытается не утонуть: в реках, прорубях, сугробах глубокого рыхлого снега, непроглядных взвесях морозных туманов.

В нижней части ассамбляжа Исаева в коробе изображена прорубь, наподобие той, в которой Евфросиния в минуту слабости хотела утопиться. В нее словно бы проваливается и зритель. Черное зияние, чуть не оборвавшее жизнь героини, — как точка прерывания в конце длинного предложения ее пути. В этом эпизоде важны не только всматривание в ландшафт, но и его ответный взгляд, будто прорубь — тоже агент насилия: «В ней — конец всех мучений, конец издевательствам. Всему конец!.. Так или иначе, если уж решил прыгать в прорубь, то не надо в нее заглядывать. Я склонилась над прорубью, и откуда-то из глубины на меня глянула черная вода». Евфросиния не смогла: так сильна была ее воля к жизни. Она закрыла эту потенциальную возможность нереализованного финала, как и зритель может закрыть крышку картонного короба.

Непроницаемые и недоступные избы, хозяева которых не пускают героиню на порог, настолько же лишены человеческого тепла, как и ландшафт: «Восемь изб в деревне. Восемь ворот. Восемь псов и восемь бессердечных людей. Но разве это люди? Разве люди способны прогнать от своего порога измученного странника, прогнать в морозную ночь? Обессилев, падаю на колоду у последних ворот. Дальше тайга. Холодная, безжалостная. Погибнуть в тайге — это понятно. Но на пороге дома, в котором живут люди?» И в другом месте: «Я повернулась и пошла вдоль улицы, не заглядываясь на освещенные окна: за ними не было человеческого тепла, а лишь страх и подозрительность. Одно порождает другое».

Откуда брались силы, чтобы идти? Этот вопрос Евфросиния постоянно задает себе сама. Где-то ответом оказывается «надежда», а где-то — «цель»: «Лермонтов был прав: “долгий путь без цели” — утомительное предприятие». Инсталляция Исаева — это история не только про шесть месяцев, но и про путь длиною в несколько десятилетий, который начался, когда Евфросинию Антоновну отправили в телячьем вагоне в сибирскую ссылку, и закончился, когда она стала свободной: на портретах, снятых с шагом примерно в десять лет, мы видим, как меняется лицо героини. Справа — конечная цель пути: в раме с виноградной лозой Керсновская с мамой на фоне пышной растительности. В 1960 году они окончательно воссоединились в теплых, солнечных Ессентуках.

Вероятно, если представлять работу художника в расширенном контексте, контрапунктом его монохромов могли бы стать яркие и насыщенные рисунки цветов, выполненные рукой Керсновской и представленные одновременно с Триеннале на выставке «Сады Керсновской» в Музее Норильска. Сад с этими цветами она выращивала в Ессентуках после своего освобождения. Визуализировать в рисунках мечту о саде она начала еще в лагерях Норильска: «Какое это счастье — рисовать! Хоть что-нибудь изобразить хорошее, красивое, непохожее на все то, что меня окружает!» Пройдя через обесцвеченные тревожные таежные пейзажи, наполненные страданием и бесчеловечным опытом, спроектированные ею уже цветущие ландшафты стали способом обретения контроля и собственной агентности. Сад для Евфросинии всегда был местом силы. Он по-прежнему существует, являясь органическим памятником и утверждением жизни.

«Братская рубашка» Анны Бакшаевой

Тему репрессий как важной части наследия региона продолжает проект Анны Бакшаевой «Братская рубашка». Художница работает с детской памятью о ГУЛАГе в региональном контексте, и ее произведение состоит из серии восьми детских «распашонок»-листов, соединенных по принципу лепорелло.

На страницах книги представлены воспоминания носителей опыта: воспитанников детских домов, потерявших родителей, детей, рожденных в ссылке, приехавших вместе с родителями, а также взрослых, которые оказались рядом с ними. Выживая в тяжелых условиях, дети часто теряли человеческий облик, долгое время не умели разговаривать. Цитаты и образы, отобранные художницей и представленные в книге, с одной стороны, отражают опыт конкретных людей, а с другой — универсальный опыт, описанный в воспоминаниях многих: все дети страдали от голода, многих дразнили «врагами народа» и т. д. В изобразительной части книги художница совмещает «детский» рисунок красками с вышивкой.

Большинство из представленных воспоминаний найдены Анной в цифровых архивах музея «Следственная тюрьма НКВД» и отражают локальную память Томской области о репрессиях. Так как на сайте музея воспоминания зафиксированы не единообразно (одни представлены в аудиоформе, другие — в виде отсканированных рукописей и машинописи), все материалы были тщательно отсмотрены художницей, обращавшей внимание в первую очередь на год рождения героев.

Отправной точкой для создания книги стала сказка братьев Гримм «Шесть лебедей». По сюжету, чтобы вернуть своим братьям человеческий облик, сестра вязала для них рубашки из крапивы, при этом сохраняя обет молчания. В символическом плане работа Анны также направлена на регуманизацию — возвращение отобранного достоинства и субъектности детям, имена которых были сведены к номерам или изменены лагерными сотрудниками. Сходным образом практику молчания, уже как жест безмолвного поминовения, Анна использует в сопровождающей работу видеоинсталляции «Сказка»: в кадре мы видим художницу, которая молча вяжет свитер. Ее действия сопровождает закадровый голос — поэтические строки Яна Сатуновского, писавшего и публиковавшего в том числе детские стихотворения:

Слушай сказку, детка.
Сказка
опыт жизни
обобщает
и обогащает.
Посадил дед репку.
Выросла — большая-пребольшая.
Дальше слушай.
Посадили дедку за репку.
Посадили бабку за дедку.
Посадили папку за бабкой.
Посадили мамку за папкой.
Посадили Софью Сергеевну.
Посадили Александру Матвеевну.
Посадили Павла Васильевича.
Посадили Всеволод Эмильевича.
Посадили Исаак Эммануиловича.

Тянут-потянут.
Когда уже они перестанут?

(1950?)

В нарратив сказки, основанной на языковой игре, вторгаются жестокие реалии массовых репрессий и их абсурдная телеология: люди оказываются заключенными не за совершенные действия, а по принципу семейного родства. Закадровый голос художницы «дописывает» стихотворение, называя все новые и новые имена репрессированных. Каждая петля — это имя человека, которое оказывается «ввязанным» в «братскую рубашку» коллективной трагедии. Как процесс вязания становится коммеморативной практикой и способом памятования конкретных людей, так и получившийся элемент одежды превращается в мемориальный объект.

В конце перформативного действия Анна прерывает молчание, чтобы произнести последнюю строку стихотворения Сатуновского.

«Долевая нить» Янины Болдыревой

Проект Янины Болдыревой «Долевая нить» посвящен контексту депортации членов ее семьи, трагически связавшему Молдову и Сибирь.

Художница с подросткового возраста знала, что ее прадед — Яков Иванович Пражи́на — был депортирован из Молдовы в Сибирь, но не знала подробностей: бабушка Эмма Яковлевна Болдырева (в девичестве Пражи́на) неохотно отвечала на вопросы о судьбе репрессированного отца. О депортации в семье почти не говорили. Контуры семейной истории начали проявляться, когда на уроках в школе стали проходить сталинские репрессии: Янина внезапно осознала, что огромная часть современных жителей Сибири оказалась здесь в результате переселений. Бабушка намекала, что в Молдове остался дом, купленный и подаренный Якову его родителями, но подробностей не сообщала. Об этом говорилось как о семейной легенде.

Другой важный вопрос, волновавший Янину: за что семью депортировали? Бабушка резко отвечала, что отец был шпионом и предателем, пошедшим против родины, и что она категорически не хочет об этом говорить. Тетя же отмечала, что, скорее всего, дед не был шпионом, «просто время такое было».

Важными женскими практиками, обеспечивавшими преемственность поколений семьи художницы, были кулинария и рукоделие. Бабушка учила Янину вязанию, вышивке — тем навыкам, владением которыми она гордилась и которым посвящала большую часть времени. Она сама предлагала, чтобы Янина использовала эти навыки в своем творчестве. Изначально художница задумала проект еще при жизни Эммы Яковлевны и размышляла о том, что они могли бы создать работу совместно. Но смерть бабушки не позволила этим планам осуществиться.

Спустя годы Янина совершит путешествие в архивы Молдовы, где ее будут ждать неожиданные и иногда болезненные открытия. Например, в обнаруженных списках депортированных имя бабушки приобрело форму «Емеля». Неожиданностью стало и настоящее имя бабушки — Эмилия. Вероятно, необычность этого имени для Сибири привела к необходимости изменить его на «Эмма».

Поиск дела Якова Ивановича методом заказов и переборов документов занял несколько недель. Из него удалось узнать, что Яков был одним из 29 839 человек, арестованных 12 и 13 июня 1941 года как «контрреволюционеры и националисты». Дело изобиловало противоречиями, но в стенограммах допросов нашлась прямая речь Якова. Подлинны ли его слова в следственном деле? Являются ли эти отрывки единственными сохранившимися прямыми высказываниями родственника? Или эти слова сфальсифицированы, и Яков и тут оказался лишенным голоса?

В найденных документах вырисовываются контуры психологического портрета: «по натуре весьма слабохарактерен», «по натуре не злой человек». «Страдает пептической язвой желудка». И вдруг совершенно неожиданно: «…в других отделениях полиции я не работал, да и не мог работать, так как я являюсь инвалидом, так как у меня нет левой руки». «Я служил в старой русской царский армии в период империалистической войны 1914 г. рядовым солдатом, в 1916 г. был тяжело ранен — остался без одной руки и больше ни в каких армиях не служил». С этой информацией, которую бабушка не упоминала, совершенно по-другому смотришь на семейные портреты: левая рука прадеда на них всегда скрыта. Оставался ли рукав пустым, или прадед носил протез? Информация из следственного дела открыла глаза на то, что всегда присутствовало на изображениях, но было невидимым и непроявленным. Рисуемый в протоколе образ «неполноценности» будет дополнен стигматизацией этничности в рамках тотальной депортации тысяч молдаван. Так, постепенно из разрозненных свидетельств станут проявляться очертания — утраченная субъектность, достоинство и голос — родственника, стертого как из истории страны, так и из семейных воспоминаний.

Где, когда и при каких обстоятельствах умер прадед Янины, неизвестно: он не был удостоен даже указания на факт смерти. Яков Иванович Пражи́на был реабилитирован 28 марта 1989 года.

Прабабушка Янины и супруга Якова — Анастасия Михайловна — появляется в воспоминаниях Евфросинии Керсновской, на основании которых можно немного узнать о том, как жила семья после депортации: при переезде Анастасии Михайловне удалось взять с собой довольно большое количество вещей. В деле прабабушки Янина обнаружит и еще одну неожиданную находку — шестистраничное письмо Эммы Яковлевны на имя Климента Ворошилова. В этом тексте, написанном на фоне размышлений о самоубийстве, она отрекается от отца и просит снять с нее клеймо дочери репрессированного. Ничего более личного из сказанного или написанного бабушкой Янина не видела. Память о человеке, наделенного государством статусом предателя, была предана (забвению) и в собственной семье. Даже за полгода до своей смерти Эмма не простила своего отца.

Бабушка была снята с учета спецпоселения в 1954 году, вышла замуж и переехала в Новосибирск, работала, родила троих детей. Прабабушка снята с учета в 1957 году. Анастасия Михайловна никогда не задумывалась о возвращении в Молдову, но с 1954 по 1962 год вместе с дочерью четыре раза ездила в село Баксаны Молдавской ССР, где жила у родственников. После этого вела с ними переписку, которая через некоторое время прекратилась. Постепенно Эмма забыла имена людей на фотографиях. В Баксанах Янина искала родственников по фамилии Бакалым, но так и не смогла найти. Оказалось, что Бакалымов в селе очень много. Не помогли ни походы на кладбище в поисках брата прабабушки — Виктора, ни общение с местными старожилами — никто не узнавал людей на фотографиях 1960-х.

В проекте «Долевая нить», визуально закрепляющем пройденный художницей путь, элементы подлинности (семейные фотографии и документы) соседствуют с их эрзацами и субститутами, предметными и визуальными протезами, художественными реконструкциями, воплощающими утрату и стремление заполнить провалы и зияния семейной памяти. Взгляд, скользящий от одной работы к другой, не может обрести точку устойчивости. Это напоминает алеаторный и мерцающий визуальный опыт при движении состава вагона: общее впечатление складывается из последовательности размытых и нестабильных фрагментов. Сшитые разрозненные изображения, вероятно, никогда не обретут целостность: картина произошедшего всегда будет неполной, лоскутной, обрывочной. Эти ассамбляжи становятся высказыванием о надежде на примирение между поколениями родственников. После смерти бабушки Янина заказала справку о ее реабилитации, внеся свой вклад в восстановление исторической несправедливости и символическое завершение некоторых сюжетов прошлого своей семьи.

История Янины Болдыревой важна не только как частный случай жизни конкретной семьи, но и как поддерживающий пример усилий одного человека, которые могут привести к воссозданию фрагмента правды (пусть и небольшого) о репрессиях, затронувших миллионы советских граждан. Глубоко личная и драматичная история художницы — о том, как непроговариваемое наследие репрессий проложило бесчеловечные и практически непреодолимые границы молчания и забвения между разными поколениями родственников. О том, каких невероятных усилий и мужества требует работа по восстановлению памяти, прощению и примирению даже в масштабе одной семьи.

Истории, рассказанные в экспозиции Триеннале, перекликаются с опытом многих посетителей и их семей, и чувствительная реакция некоторых участников экскурсий — самое красноречивое тому подтверждение. Многие из этих эмоциональных встреч завершаются почти терапевтическими разговорами с сотрудниками музея, где самое важное — выслушать. Поделиться не только профессиональной экспертизой, но и сочувствием.

Мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД» — это самый посещаемый музей репрессий в стране. Большое количество людей на открытии и публичных мероприятиях Триеннале — встречах с художниками, лекциях и воркшопах — и не меньшее количество посетителей постоянной экспозиции убедительно демонстрирует востребованность музея как пространства горевания, бережного и доверительного разговора, поиска утешения, исцеления и примирения со сложным прошлым.