Наше искусство в Японии
Искусствовед и критик Давид Аркин рассказывает об успехах Японии в освоении русской культуры и разбирает «особенно крупное событие в художественной жизни» страны — выставку современного русского искусства, прошедшую в Токио, Осаке и Нагое.
Давид Штеренберг. Красная чашка на мраморном столе. 1920. Картон, масло. Фрагмент. Частное собрание
«...В наших умах, — сказал мне один японец, — такая же смесь самых неожиданных сочетаний Запада и Востока, Азии и Америки, седой старины и последнего крика дня, — как и в той внешней обстановке нашего быта, которую вы наблюдаете… Вас удивляет, что, воздвигая радиомачты, строя огромные океанские суда и покрыв страну густой сетью электропроводов, мы продолжаем ходить в одеяниях, в каких ходили при первых сегунах династии Токугава; что по асфальтовым тротуарам мы стучим деревянными “гета" и разъезжаем на мотоциклетках, подобрав полы наших длинных кимоно, что под властью капиталистических концернов мы сохранили многие обычаи и домашний уклад феодальных веков… Предоставьте заезжим туристам еще и еще раз поохать по этому поводу: гораздо удивительнее этой внешней смеси двух миров — та амальгама, которая сплавляется в нашей культурной жизни…»
И действительно: Япония переживает сейчас весьма знаменательный момент своего культурного развития. Эти умелые, искуснейшие ученики Запада, сумевшие брать у своих учителей не то, что последние им предлагали и навязывали, а только то, что они сами считали для себя нужным, оказались в некоторой растерянности, когда вопрос стал уже не только о технических и организационных формах, но и о пути культурного развития — пути, на котором с особенной резкостью столкнулись все те же две основных силы современной Японии: сила вековой национальной традиции с одной стороны и «западнические» модернизирующие тенденции — с другой.
Культурная жизнь Японии протекает в напряженном взаимодействии двух сил: охранительного националистского течения и враждебной ему линии крайней «модернизации». К какой области современной японской культуры мы ни обратимся, всюду она окажется расколотой очень четко пополам именно на эти две части. Линия модернизма опирается на громадные успехи новейшей Японии в деле усвоения западных технических форм и требует столь же последовательного усвоения методов «западного мышления», форм западного искусства, литературы и т. д. Линия национальной традиции имеет за собой не менее внушительную силу в виде стойкого бытового консерватизма японцев, а также — обаяние изумительного по своему красочному богатству и техническому совершенству культурного наследия старой Японии.
И та, и другая линия проведены по сегодняшнему дню японской культуры с большой остротой и законченностью. И та, и другая числят за собой как будто некоторые успехи. Живучесть, например, древних форм японского театра, увлекающих современного японца с такой же силой, как этот театр увлекал своих зрителей в XVI столетии, говорит как будто о силе именно этой традиционной линии. Но молодое поколение японской интеллигенции начинает жадно тянуться к западному искусству, посылает художественную молодежь в Париж на выучку к тамошним мастерам, переводит современных французских, немецких, русских, английских писателей в поразительно большом количестве изданий, внимательно следит за всей текущей жизнью европейского искусства, европейской педагогики, философии… И самое сложное, самое значительное в этой ситуации сегодняшней японской культуры заключается в том, что две эти линии остаются все время совершенно раздельными, что они не дают никакого синтеза, что они раскалывают надвое культурную жизнь страны. Японское изобразительное искусство, которым некогда эта страна покорила весь западный мир, являет ту же картину: современные японские живописцы резко делятся на две обособленных группы — одни повторяют мотивы и приемы старой японской гравюры и живописи XVI–XVIII вв. (так. наз. «Укиоэ»), другие — десятками едут в Париж, чтобы, вернувшись, дать своей родине японские издания Сезанна, Пикассо, Матисса, Дерена…
Понятно поэтому, какую злободневную остроту приобретает для сегодняшней японской интеллигенции вопрос о влияниях — о том, что именно брать из культуры Запада. Ибо в сознании наиболее чуткой части японской интеллигенции все настойчивее утверждается неудовлетворенность нынешним положением вещей: ни крайняя охранительная тенденция, диктующая молодой Японии формулу «сохраняй свою национальную культуру подобно тому, как сохраняешь кимоно», ни крайняя «европеизация» не способны создать действительного фундамента для нового самостоятельного творчества. Ибо если даже совершенно ясны в конечном итоге несостоятельность и отмирание национального консерватизма, то противоположное ему «западничество» в нынешних своих формах однобоко и крайне бедно. Передовая японская общественность начинает разочаровываться в этом крайнем западничестве именно потому, что культура современной Европы перестает казаться ей таким уже бесспорным образцом для подражания.
Совершенно естественно взоры этих передовых общественных групп обращаются к тому очагу новой культуры, который горит своим собственным, иным, нежели Запад, огнем: к культуре сегодняшней России…
Лишь побывав в Японии и вплотную столкнувшись с теми или иными представителями молодой японской интеллигенции, можно понять и оценить ту степень активного интереса, который проявляется здесь по отношению к нашей культуре. Мы сталкиваемся здесь с величайшей серьезностью, с глубокой внутренней тягой, перспективы которой сейчас даже нельзя себе отчетливо представить… Если учесть те громадные технические трудности, с которыми связано всякое перенесение на японскую почву образцов творчества Советской России — в том числе исключительную сложность перевода с русского языка на японский, — то придется поистине изумиться настойчивости, энергии, умению, с какими молодая Япония знакомится с нашей культурой.
***
В настоящее время на японский язык переведены не только все наши классики, расходящиеся во многих изданиях, входящие в состав популярных «библиотек всемирной литературы» и т. п. серий, но и большинство беллетристов советского периода. Над этим делом трудится целый ряд старых и молодых «руссоведов». Профессор Нобори, сделавший вообще очень много для ознакомления японцев с советским искусством, переводит целую серию советских литературно-критических произведений, в том числе — книги и статьи «формальной» школы, и образцы социологической литературной критики. Другой литератор — художественный критик Осэ Кейси — усердно переводит советских беллетристов — от попутчиков до лефовцев и пролетарских писателей. Имена Замятина, Иванова, Леонова, Маяковского, Пильняка, Бабеля, Безыменского, Сейфулиной, Эренбурга и многих других известны японскому читателю. Много делает в области сближения японской и русской литературы организованное несколько лет тому назад в Токио «Японо-советское литературно-художественное общество» — «Ничиро-Гейзицу Киокай».
Эта молодая организация объединяет вокруг себя преимущественно людей литературы и искусства, интересующихся культурной жизнью Советской России и принадлежащих к передовым, левым течениям японской культуры и общественности. Из числа руководителей и наиболее активных членов общества назовем известного драматурга, писателя-социалиста Акита Узяку, литераторов Тадаси Сигемори (переводчика литературно-критических книг Троцкого и Луначарского), Ц. Канеда, К. Авайа, В. Такахаси, И. Нагаока, С. Накамура, И. Курахара, известного режиссера Осанаи — о нем речь будет ниже, — профессоров-русоведов С. Нобори и М. Ионекава, левых художников — Окамото, Ябе, Сава, талантливую театральную молодежь — Сасаки, Сенда, Цудзи, пролетарских писателей Хаяма и др. «Ничиро-Гейзицу Киокай» издает ежемесячный журнал на японском языке под названием «Японо-советское искусство», в котором помещает переводы новых произведений наших писателей, выдержки из различных программ и деклараций литературных и художественных советских группировок, критические и информационные статьи и обзоры и т. д. Общество принимает самое живое участие во всех художественных выступлениях СССР в Японии, устраивая концерты, собеседования и диспуты.
Особенно глубоко влияние нашего искусства в области театра. Положение молодого европеизованного театра в Японии исключительно трудно — потому, что основные театральные позиции прочно заняты старинным традиционным искусством «Кабуки», этим национальным японским театром, располагающим изумительными актерами и необычайно высокой технической традицией. Рядом с этим национальным театром, привлекающим, несмотря на консерватизм своих форм, восторженное внимание японского зрителя, существует и борется новый театр, стремящийся идти в ногу с передовыми исканиями Запада. Центром этой новой театральной культуры является токийский театр Цукидзи, руководимый талантливым режиссером Осанаи.
Еще до мировой войны Осанаи долго был в России и прилежно изучал здесь Московский художественный театр, сценическую систему Станиславского. Он и остался, в сущности, верным учеником последнего, восприняв не только основные постановочные приемы Художественного театра, но отчасти даже его репертуар. Таким образом на японской сцене появились Чехов, Горький, Метерлинк, Стриндберг, Лев Толстой. Русские пьесы заняли почетное место в репертуаре театра Цукидзи. Осанаи, ставя русские пьесы, старался точно придерживаться их трактовки русским же театром, иногда до точности воспроизводя приемы и мизансцены постановок Художественного театра. И вот токийский зритель увидел наш российский «Вишневый сад», услышал вздохи чеховских трех сестер, познакомился с «Дном» Горького (новая постановка, весной этого года), а также с «Ревизором», «Властью тьмы» и т. д. вплоть до Александра Блока. Вскоре, впрочем, театр Осанаи приобрел и своих драматургов, и за последнее время в его репертуаре наряду с упомянутыми европейскими именами фигурирует и современная японская драма, преимущественно психологического типа.
Но левая театральная молодежь идет дальше Осанаи, продолжающего, в общем, линию Станиславского. Эта левая японская молодежь, стремления и идеалы которой в высокой степени близки стремлениям и идеалам наших передовых художественных кругов, основывает в Токио свой собственный театр «Зерей-за» («Авангард»), группирующий вокруг себя ряд учеников Осанаи, а также левонастроенных драматургов, художников, постановщиков, литераторов. Театр «Авангард», которым руководит боевая молодежь вроде режиссера Сенда, писателей Майдагава, Сасаки, Цудзи и др., ведет свою работу в тесном содружестве со своими зрителями, среди которых преобладающую массу составляет студенчество, а также передовые рабочие. Почти ни одна постановка «Авангарда» не проходит без того или иного вмешательства полиции. В прошлом году «Авангард» поставил «Освобожденного Дон Кихота» Луначарского, и в этом году его интереснейшей постановкой явилась пьеса японского левого драматурга Майдагава «Руки», пьеса, построенная на ярко-революционном мотиве и поставленная с явной печатью «мейерхольдовского» влияния. В настоящее время целый ряд деятелей передового японского театра предпринимает различными путями всестороннее ознакомление с театральным творчеством Советской России. Драматург Акита, режиссер-новатор Сенда отправляются в СССР. В самом Токио деятели театра пользуются всяким случаем, чтобы расширить свое знакомство с идеологией и техникой советской сцены.
Так, во время пребывания в Токио нашей художественной выставки редакцией популярного ежемесячника «Синчо» было устроено собеседование, в котором приняли участие крупнейшие деятели литературы и театра (в том числе упомянутый Осанаи, знаменитый беллетрист Акутакава, писатель Хироце, профессора Нобори и Ионекава и др.) и на котором представители художественной Москвы делились своими сведениями и мыслями о сегодняшнем дне советского искусства.
Важнейшим этапом в виде проникновения нашего искусства в Японию явился нынешний сезон. В течение последнего полугодия в Токио, Осаке, Кобе, Нагое и др. центрах состоялся ряд художественных выступлений, привлекших к советскому искусству живейшее внимание японской общественности. В Токио и Кобе гастролировала наша опера, которая, несмотря на достаточно «провинциальный» характер труппы и постановок, сделала, так или иначе, свое дело в смысле популяризации русской музыки (надо иметь в виду, что Япония совершенно не знает собственного оперного искусства). Это дело было продолжено и углублено выступлениями русских музыкантов — Блиндера и Эрденко.
***
Особенно крупным событием в художественной жизни Японии явилась первая выставка произведений художников СССР, отправленная из Москвы и прошедшая в течение мая-июля в трех крупнейших городах Японии — Токио, Осаке и Нагое.
Выставка эта, включавшая избранные образцы последних работ всех крупнейших живописцев, графиков и рисовальщиков Советского Союза, состояла из 150 экспонатов масляной живописи и около 250 рисунков, графики, гравюры. Выставка в целом довольно полно представляла как отдельные группировки нашего изобразительного искусства (слабее других был представлен ОСТ), так и общий тон и качественный уровень последнего.
Для передового искусства молодой Японии выставка русской живописи предоставляла жгучий интерес с двух сторон: во-первых — японские художники хотели увидеть в ней пути преодоления диктатуры французского влияния и французской живописной методологии, почти нераздельно господствующей в работах японских художников «европейского» направления; во-вторых — с особенной силой привлекали новые социальные черты советского искусства, отражение революции в его сюжетном и формальном содержании.
Именно с этих двух точек зрения и подходили японские художники и критики к оценке нашей выставки. Французское влияние, достаточно сильное и в нашей живописи, не могло, однако, заслонить от японцев того несомненного факта, что современная русская живопись строится уже на иной основе. Как противовес этой последней японцы воспринимали в наших картинах элементы народного, крестьянского искусства. Они единодушно подмечали эти черты не только в таких откровенно фольклорных вещах, как, скажем, известные «Крестьянки» Архипова или вещи Б. Кустодиева, но и связывали именно с народными влияниями тот поворот от сезаннизма, который так явственно виден в последних работах Кончаловского, Рождественского, Фалька, Куприна, Машкова и др. мастеров «бубново-валетской» формации. С другой стороны, о том же свидетельствовали и ориентализм Кузнецова, и отзвуки древней русской живописи — у Петрова-Водкина.
Эти самобытные, эмансипированные от Парижа черты советской живописи были для японских мастеров особенно важными и поучительными. Однако здесь же нужно сказать, что ожидания некоторых «левых» художественных кругов (а также части широкой публики), связанные с нашей выставкой, не вполне оправдались: дело в том, что крайние левые течения европейского искусства, в частности немецкий экспрессионизм и даже беспредметничество, именно в последние годы завоевали в Японии известное, правда, довольно узкое, влияние. От искусства революционной России соответствующие круги ждали прежде всего новых формальных исканий — таких форм, «каких не имеет ни одно искусство в мире», как выразился один японский критик… В этом смысле наша выставка не могла не показаться им слишком «спокойной», опирающейся на слишком устойчивые реалистические формы… О том, через какие бурные этапы прошла советская живопись, прежде чем она подошла к реалистическим методам выражения, японские художники знали только понаслышке. И в этом отношении на выставке определенно чувствовалось отсутствие хотя бы небольшого ретроспективного отдела, который мог бы дать представление о крайних левых течениях нашей живописи в первые годы после революции. Так или иначе, «левый фланг» был представлен только несколькими натюрмортами Штеренберга, беспредметными композициями Альтмана и Лебедева, да — пожалуй — выразительными и острыми вещами Тышлера, если только можно считать «левизной» его несомненный немецко-экспрессионистский уклон…
Зато очень чутко была воспринята передовыми японцами та новая социальная установка, которая столь резко отличает нашу живопись от привычных европейских сюжетных стандартов. Хотя вещей, тематически связанных с событиями и бытом революционной эпохи, на выставке было немного, — общий тон советской живописи показался японцам совершенно отличным от знакомых им образцов современного Запада. «...Картины советских художников говорят о том, что жизнь их страны строится на вере в собственные силы, — писал один японский критик-художник, — сумеречные настроения и интеллигентская тоска конца XIX в. незнакомы их полотну — так же, как плоские и безнадежные шутки…»
Конечно, и непосредственное отражение новых бытовых форм, образы новой жизни и новых людей привлекали живой интерес японского зрителя. Крестьянские портреты Герасимова, интересные рисунки ленинградца Пахомова, ряд произведений уже упомянутых мастеров — останавливали внимание посетителей и критиков, стремившихся через эти вещи войти в художественное соприкосновение с далекой и столь непохожей на их собственную, жизнью советской страны.
Делу познания Советской России в другом разрезе — чисто описательном — служила и наша пейзажная живопись, представленная Грабарем, Юоном, Кончаловским, Осьмеркиным, Львовым, Федоровым, Ряжским и другими мастерами.
Видное место занимал на выставке отдел рисунков и графики. Здесь были представлены отличными образцами такие наши мастера, как Фаворский, Кравченко (дерев. гравюра), Бруни (рисунки которого обращали на себя внимание сходством с японской манерой письма), Тырса, Митурич, Львов, Родионов, Лансере, Чехонин, упомянутые Альтман, Лебедев, Тышлер, Штеренберг и др. Киноплакаты, детские иллюстрированные книжки и несколько образцов палеховских лаков завершали выставку.
Нет возможности перечислить все те отклики, рецензии, отзывы, статьи, которые были помещены в общей и специальной японской прессе в связи с выставкой. Надо лишь отметить, что благодаря множеству репродукций в художественных журналах (из них особенно много места уделяли выставке три руководящие ежемесячника — «Би-нокуни» — «Мир искусства», «Чуо Бийзицу» — «Центральн. вестник искусств», и «Ателье»), изданию специального альбома выставки (в популярнейшем издат-стве газеты «Асахи»), обширной серии открытых писем с воспроизведениями наших картин и т. д. произведения советских живописцев стали широко известными в различных кругах японского общества.
Трудно уже сейчас, непосредственно после этого первого выступления нашего изобразительного искусства в стране восходящего солнца, определить, в каких именно формах выразится влияние нашего искусства на творчество молодой Японии. Сами японские художественные деятели, впрочем, уже обсуждают эту проблему так. Писатель Тадаси Сигемори напечатал недавно целую статью под заголовком «Влияние советских художников на современное японское искусство», ему же принадлежит очерк «Искусство неореализма в России», эти же вопросы трактуют специалисты по русскому искусству и литературе Осэ Кейси, проф. Нобори, художники Токи Окамото и Томоэ Ябе и мн. др.). Одно, во всяком случае, несомненно — наша живопись произвела заметный сдвиг во взглядах передовых японских художников тремя своими особенностями: ярко выраженной тенденцией к сюжетности и к художественной выразительности в плане реализма; не менее явственным стремлением к эмансипации от французской живописной формы в сторону сближения с народным искусством; связью с социально-бытовым содержанием современной жизни и с интересами современного массового зрителя…
Выступлением в далекой Японии наше искусство сделало еще один важный шаг в деле расширения своей аудитории. Надо ожидать, что шаг этот не останется случайностью, ибо весь его смысл — в установлении органического обмена между двумя великими культурами; надо ожидать далее, что и в нашей художественной среде оживится интерес к почти неведомому нам большому искусству нашего дальневосточного соседа — искусству, столь ошибочно заслоненному от нас диктатурой западных влияний и уроков…
