Внутри черного квадрата

Казимир Малевич называл свой главный шедевр «зародыш всех возможностей». Выставка «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2» в Доме культуры ГЭС-2 следует этой формуле и представляет четырехугольник во главе все умножающегося числа феноменов: от эволюции живописи до появления QR-кода и городских площадей. Раздел за разделом, произведение за произведением (или пиксель за пикселем) критик Юлия Тихомирова анализирует экспозицию и размышляет о том, насколько убедительны оказались кураторы в своей интерпретации тезиса Малевича.

Фрагмент экспозиции выставки «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2» в Домке культуры «ГЭС-2». Москва, 2024. Фото: Даниил Анненков. Courtesy ГЭС-2

Человек в черном костюме с надменно-жалким выражением лица развалился в кресле. Вернее, в золоченых контурах трона, проступающего из мрака. Человек заперт внутри черного квадрата. Бархатистая мгла сдавливает его оплывшее тело, все еще пытающееся сохранять властную позу. Фрэнсис Бэкон, а именно его «Эскиз к портрету» (1953) я описываю, акцентирует внимание зрителя на том, что это не абстрактный черный фон, а именно пространство. Он создает перспективную коробку, комнату, в которой установлена контурная конструкция, трон из золоченой проволоки. То ли темница, то ли театральная сцена, то ли прообраз Черного Вигвама (в сериале «Твин Пикс» место в параллельной реальности. — Артгид). Впрочем, прежде всего это внутренность Черного квадрата.

И это первая работа, которую я увидела на выставке «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2». Быть может, умей я соблюдать элементарные кураторские инструкции и зайди с правильной стороны, статья была бы иной: такого завышения ожиданий просто не произошло бы. Согласно маршрутному листу, заходить нужно справа, я же зашла слева, и потому первым увиденным произведением был «Эскиз» Бэкона. На такое восприятие выставка рассчитана не была, но по иронии именно «Эскиз к портрету» во многом оправдывает ее название — «Квадрат и пространство». Дело в том, что Бэкон вписывает в пространство нутра Черного квадрата обрюзгшее человеческое тело. Так комментируется существование искусства в мире после преодоления Малевичем «нуля форм» и место живописи в послевоенном мире. Утопическая абстракция приобретает пространственность в работе художника, что запечатлевал спазмы травмированной материи, желчно и болезненно демонстрировал гипертрофированное уродство, балансировал на грани мизантропии и гуманизма. «Эскиз к портрету», увиденный как внутренности Черного квадрата, мог бы стать образным ядром выставки. Стерильный космос Малевича сталкивается с подчеркнуто несовершенной человеческой телесностью: на этих двух полюсах можно было построить целостное высказывание о формализме и гуманизме, о месте живописи в современном мире, о влиянии Казимира Малевича на contemporary art, о постчеловеческом и человеческом, о катастрофах и их рецепции в искусстве…

Обомлев от развернувшихся передо мной перспектив, я пошла дальше, охваченная предвкушением: ну как, как же кураторы, Зельфира Трегулова и Франческо Бонами, распорядятся такими дискурсивными возможностями?! И вот: Илларион Прянишников, «Общий жертвенный котел в престольный праздник», 1888 год. На контрасте с донельзя аффективной живописью Фрэнсиса Бэкона картина Прянишникова выглядит совсем неприглядно, художника даже немного жаль: и без того далеко не самый интересный живописец при таком соседстве и вовсе меркнет. Ход, однако, нетривиальный, поначалу даже интригующий. Ассистент кураторов объяснил мне в личной беседе, что картина была выбрана, поскольку один из ее персонажей явно выбивается из композиции. Это горожанин, пришедший посмотреть на деревенский праздник, и, согласно замыслу кураторов, зритель на выставке должен ассоциировать себя именно с ним. Метафора прогулки должна отсылать к структуре экспозиции: архитектор Евгений Асс разделил огромное пространство цокольного этажа Дома культуры «ГЭС-2» секущими плоскостями фальшстен, таким образом сформировав разделы. Это действительно остраняет восприятие и дезориентирует посетителя, привыкшего воспринимать выставку залами, а не линиями. Нахождение в одном зале двух, а то и трех разделов потенциально может создавать интересные рифмы, среди которых досужий зритель фланирует, словно в городском пространстве. Звучит это очень многообещающе, но реализация, к сожалению, часто не оправдывает ожиданий.

Уже в тяжеловесном объяснении необходимости показать в «Прологе» именно Прянишникова кроется самый большой недостаток этого выставочного блокбастера: перегруженность экспозиции, которую пытаются всеми силами оправдать при помощи интеллектуальной и/или ассоциативной эквилибристики. На словах «Общий жертвенный котел в престольный праздник» оправдан, но стоит только увидеть, как картина смотрится в экспозиции, стоит только попытаться найти этого «персонажа-резонера», сразу же объяснения покажутся нечуткими к самой реальности произведения и того контекста, в который его помещают. Во-первых, горожанин в центре композиции явно не просто прогуливается, как фланер — он держит в руках ведро, он интегрирован в происходящее действо. Во-вторых, на картине изображена деревня, структурная логика которой сильно отличается от урбанистической, то есть от референса выставочной архитектуры Евгения Асса.

Квинтэссенцией неловкой неразберихи становится кураторский вводный текст. Он изобилует отрывистыми мыслями, спекулятивными аналогиями (например, «Черный квадрат» — это как QR-код) и порой срывается на брюзжание («…шедевры перестали играть главную роль и из центра внимания сместились на периферию, превратились в необязательный фон для самоутверждения, в рамку для селфи»). В конце текста кураторы пытаются снять с себя ответственность за интерпретацию показанного и говорят: а впрочем, все равно все увидят то, что захотят увидеть, сколько людей, столько и мнений, а «показать красоту противоречий, на которых испокон веков стоит культура, — разве не лучший из возможных итогов любой выставки?» И вроде бы все так и есть, спорность суждения — это то, на чем стоит современное искусство; более того, в споре рождается истина! Но чтобы быть спорным, суждению необходимо быть. Присутствовать в качестве ясно выраженной ответственной позиции, авторского жеста и голоса. Безусловный кураторский релятивизм не может породить плодотворную дискуссию, так как зритель оказывается в шизофренической или нарциссической ситуации: говорит сам с собой в отсутствие оппонента. В лучшем случае собеседниками становятся произведения, но такой полилог может произойти и в Мраморном дворце, среди коллекции Музея Людвига, и в основной экспозиции Новой Третьяковки, и в Воображаемом музее Андре Мальро…

Соглашусь с тем, что куратор не диктатор, но собеседник. Однако, чтобы дискуссия состоялась, у всех участников должна быть позиция, предъявленная не как априорный факт, а как точка зрения. И какова именно точка зрения кураторов выставки «Квадрат и пространство», о чем вообще эта выставка? На мой взгляд, ей недостает точности в целеполагании, артикуляции материалом, кураторской позиции внутри истории искусства. На фоне тончайшего выбора бэконовского эскиза подавляющее большинство работ отобрано будто бы в судорожной попытке представить зрителю весь объем добра, нажитого отечественными коллекционерами и музеями.

Подходы к формированию драматургии выставки тоже комбинируются: тут и включающая исторические экскурсы попытка показать генезис Черного квадрата (раздел «На пути к “Черному квадрату”»), и желание очертить контекст современных Малевичу авангардистских методов (раздел «Цветопись»), и презентация развития направлений авангарда сквозь весь XX век (разделы «От изображения к чистому цвету» и «Конструкция»), и постмодернистское низложение фетиша шедевра (раздел «Игра с квадратом»). Здесь и донельзя общие разделы «Символ и жест» (Жан-Мишель Баскиа, Василий Кандинский, Ансельм Кифер, Иван Шадр…), «Человек» (Энтони Гормли, Варвара Степанова, Владимир Янкилевский…), «Город» (Иван Кудряшов, Владимир Селезнев, Заха Хадид, Александр Юликов…), «Пространство жизни и искусства» (Лю Гоцян, Александр Дейнека, Илья и Эмилия Кабаковы, Владимир Марин, Александр Родченко…). Каждый из них мог бы быть частью вечно сменяющейся основной экспозиции Тейт Модерн, но никак не элементом одной выставки, посвященной «Черному квадрату».

Такая методологическая эклектичность ведет к тому, что выставка изобилует формалистскими и умозрительными рифмами, остающимися вне контекстуализации: их отдают на откуп зрителю, в то время как кураторы тактично самоустраняются. Например, работы Энтони Гормли, Микеланджело Пистолетто и Владимира Марина сопоставлены исключительно из-за того, что в каждой из них присутствует кирпичный орнамент. Забавная ли это визуальная виньетка? Да. Задел ли это на серьезное раскрытие каждого автора в полилоге? Нет. Подобные курьезы заставляют вспомнить подход Жан-Юбера Мартена, «Странные сближения» которого порой органичны и при этом способны остранить конвенциональные шедевры, но часто предъявляют бесхитростные, лишенные историко-художественного и социального контекстов сопоставления, основанные на логике «это похоже на то». В итоге получается нерефлексивная вариация «Мнемозины» Варбурга^[1].

Но на выставке «Квадрат и пространство» есть и удачные рифмы, помимо уже упомянутого Бэкона. Например, такая: Леонид Чупятов «Эскиз декорация к балету В.М. Дешевова “Красный вихрь”» (1924) — Александра Экстер «Москва. Синтетический город» (1914) — Александр Юликов «Красная звезда и Черный квадрат» (2016). Декорация Чупятова представляет собой городское пространство, дома образуют окрашенную в красный цвет площадь в виде звезды; Александра Экстер пишет кубофутуристический пейзаж Красной площади, революционный вихрь взметнул ввысь колокольню Ивана Великого, шатры храма Василия Блаженного, садовую зелень и мощеные улицы, скоро этот пейзаж увенчают красные звезды; Александр Юликов накрывает «Черный квадрат» красной кремлевской звездой, а после разрезает холст на четыре части. В этом ряду игра со словами «площадь» и «квадрат» (square и square) становится основой для размышлений о революционной сценографии, формалистских штудиях на фоне политической нестабильности и постмодернистской шутке о замещении утопического мышления авангарда советской партийной доктриной.

Другой удачный пример: «Пейзаж. Степь» (1881) Архипа Куинджи, «Тишина» Олега Васильева и «Черное море» Ивана Айвазовского — сложный поэтический ряд производит впечатление не только благодаря композиционной и колористической близости, но и из-за гипнотического аффекта при погружении в виртуальное внечеловеческое пространство на грани сна и реальности, абстрактного и пейзажного, экранно-плоскостного и безбрежно глубинного. Этот эффект действительно роднит представленные работы с «Черным квадратом» Малевича.

«Черный квадрат» — форма, открытая к интерпретации, сам художник называл его «зародыш всех возможностей». Но какой метод позволил «Черному квадрату» появиться на свет? Убедительно звучит версия, согласно которой он был создан при помощи редукции. Как вобрать в себя все формы в искусстве и свести их к формуле? Создать картину картин, эйдетическую картину. Для этого необходимо ответить на вопрос: что есть, в сущности, картина? Отбросив метафизические коннотации, можно материалистически резюмировать: нечто в раме. Малевич создал универсальный знак картины, простейший черный квадрат, обрамленный белым. Он редуцировал все возможные картины до знака. И по иронии именно редукции не хватает выставке «Квадрат и пространство». Эта выставка будто бы желает стать основной экспозицией музея искусства XX века, рассказать историю современного искусства, но отчего-то не может определиться с методологией и привязывается к теме, за рамки которой постоянно уходит, предлагая все новые и новые сюжеты, не доводя до вывода предыдущие. «Квадрат и пространство» — амбициозная затея, которой не хватило концептуальной рамки, авторской позиции и цельного образа.

Проходя экспозицию от конца к началу, я непроизвольно остановилась у работ Ани Желудь из рубрики «Конструкция» — нервический комок контуров. И вспомнила ее графичные комнаты, металлические линии, очерчивающие пустоту в белом кубе музея. Контур-койка, контур-кресло. Мысленно я вновь вернулась к «Эскизу» Фрэнсиса Бэкона, к золоченому контуру трона и грузному телу на нем. Представим, что он может встать и пойдет искать выход. Наткнется ли он на «Дверь» Эрика Булатова? Сквозь щель брезжит ослепляюще белый свет. Человек, запертый в «Черном квадрате», обнаруживает, что он обрамлен белым кубом музея, в котором также стоит контур кресла, — это могла бы быть рекурсия, подчеркивающая обсессивную природу искусства, запирающего неприглядную телесность в самое свое ядро. И так ГЭС-2 стал бы белой рамой для «Черного квадрата».