«Москвичи»
«Перо критика — не кнут и не лавровая ветвь, но скальпель в спокойной руке, которым надлежит укреплять и облегчать назревание того, что должно еще дать цвет, и ускорять отмирание того, что должно погибнуть». Руководствуясь этим девизом, его автор критик Всеволод Дмитриев в 1917 году усомнился в справедливости категорий, привычных для разговоров об отечественной живописи, но не позволяющих увидеть действительные направления ее развития.
Иван Крамской. Осмотр старого дома. 1874. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Названия вроде «передвижники», «союзники», «мирискусники» — весьма удобны; они освобождают от утомительных пояснений, помогают сосредоточивать внимание на явлениях более общих, позволяют наметить в движениях сегодняшнего дня линии будущей «истории». Но вот и обратная сторона медали: мы привыкаем делить современных художников на группы по их идейному сродству и тот же метод переносим в историю. Однако разве всегда «единомыслие» означает также и единство живописной школы? Мы подмениваем зачастую историю живописи историей идейных течений в живописи, и вот потому-то, например, «передвижничество» у нас толкуется одновременно и как идейный лагерь, и как живописная школа; «мирискусничество» мы понимаем не только как «партию», но чуть ли не как целый период русской художественной жизни. А в итоге приложения к истории живописи тех же методов и оснований, что и в истории литературы, получается то, что с поля нашего зрения ускользают интереснейшие и глубокие, а потому совершающиеся без всяких «словопрений» движения художественной жизни, между тем как ничтожные по своим живописным результатам, но примечательные с литературной точки зрения выступления могут быть восприняты с преувеличенным вниманием.
Так, первое выступление будущих передвижников было понято как целая живописная революция; так, мы с примерным тщанием следим за причудливыми «манифестами» наших и заграничных футуристов… А с другой стороны, возьмем хотя бы одну из любопытнейших русских пейзажных школ, возникшую из творчества Айвазовского и Куинджи, — мы о ней почти что и не слыхали…
Более того, попробуем сопоставить Рериха с Зарубиным, показать в том и другом мастере перепевы заветов их общего учителя Куинджи, или еще — сблизить Крымова с Волковым, обрести у них родство живописных школ. Я убежден, что многим такие попытки представятся курьезом или даже дилетантством…
Д. Бурлюк на словах смертельный враг Александра Бенуа; этого достаточно, чтобы зритель воспринимал и живописные опыты Бурлюка прежде всего, как решительное противоположение Бенуа, а между тем в иных работах Бурлюка мы найдем соприкосновения не только с Бенуа, но и с… Крыжицким или Дубовским… Еще любопытней в этом отношении работы одной из плодовитейших представительниц наших «непримиримых» — г-жи Ходасевич; у нее в какой-то веселой кутерьме побратались Яковлев с Татлиным, Сезанн с Серебряковой и даже (выговорить ли?) — с Богдановым-Бельским…
В самом деле — если зритель и критик, ради своих удобств, отгородили одних художников от других призрачными стенками, на основании признаков чисто литературного порядка, то верят ли в такие деления сами художники? Напротив, художниками, и в особенности художниками сегодняшнего дня, эти перегородки ежеминутно и безжалостно разрушаются. Не пора ли и всем последовать их примеру? Не пора ли и нам отбросить эти перегородки, как напрасные измышления?
Может быть, единственный быстрый и прямой выход из всей неразберихи, создавшейся в русской «истории искусства» благодаря чрезмерному ударению на биографические факты, на всякие литературные соображения, на слова самих художников и одновременно благодаря слишком недостаточному вглядыванию в самые произведения изучаемых мастеров, — это отказ от каких-либо предварительных справок в биографиях и тому подобных материалах ради изучения истории русской живописи исключительно в картинах и через картины путем сличения их мастерства, их живописных задач и взаимовлияний. К каким неожиданным и важным выводам пришли бы мы, возможно, в итоге этой весьма сложной и ответственной работы!
Должно быть, тогда Крамской уже не считался бы главнейшим представителем школы, которой и вовсе-то нет — «передвижников». Тогда, вероятно, мы убедились бы, что Репин несравненно ближе стоит по своей живописной школе к К. Маковскому, чем к москвичам, как это мы думаем сейчас. Рябушкин, надо полагать, займет тогда достойное его место… Вот превосходный случай показать неточность современных делений русской художественной жизни! В самом деле, мастер «Чаепития», «Едут» — картин, оказавших весьма определенное воздействие на отечественную живопись, — не подходит ни к одной из наших «школ», и, пожалуй, главным образом потому, что художник крайне недолюбливал словесные «верую» и сторонился идейных распрей своего времени.
Однако уже сейчас можно догадываться, в какой школе займет Рябушкин почетное место: это москвичи. Где первые истоки названной школы? Вероятно, среди тех, которых мы сейчас именуем «передвижниками», но вполне возможно, что она возникла и ранее, что идейное движение — передвижничество — было лишь одним из первых плащей, скрывших от поверхностного глаза нарождающуюся школу. Не определить нам сейчас, как не удается точно определить истоки, и главных вдохновителей московской школы.
Может быть — это Рябушкин и Суриков; во всяком случае названные мастера достаточны, чтобы нам понять основные дух и руку московской школы. Так, если Рябушкин даст нам тип «москвича», хитро следящего за всеми «модами», тщательно старающегося их перенять и приладить к своим заветным тяготениям, отрицающего «запад» как будто для того, чтобы незаметнее и ловчее использовать все его новейшие достижения, то Суриков являет нам другое лицо, лицо «москвича», прошедшего петроградскую «учебу», но лишь для того, чтобы вскоре же забыть об ней, чтобы подчеркнуть несуразным и диким колоритом, кустарно-бесхитростной и величественной формой свое полное довольство тем своеобразным мастерством, которое исподволь накапливалось в московской школе.
Если следует толковать об идеологии этой школы — то разве для того лишь, чтобы показать невозможность установить границы школы ссылками на идеалы ее представителей… В самом деле, предположим, что Суриков — «передвижник», но кто же тогда Кончаловский? Футурист или передвижник этот верный хранитель суриковских заветов? Предположим, что Ярошенко, Васнецов, Прянишников — передвижники, но кто тогда Архипов, Малютин, Юон — разве не верные продолжатели этих якобы забытых передвижников? А кто Коровин? Кто Машков или Гончарова? Да не все ли нам равно, если мы изучаем в искусстве не историю идейных группировок ее деятелей, а самую живопись и историю живописи.
Мы согласимся, пожалуй, что «передвижничество» навербовало большинство своих членов среди московской школы, но затем, однако, некоторые члены московской школы пережили сильнейшее увлечение идеалами «мирискусничества», затем эта же школа отразила символизм и декадентство в виде «Голубой Розы» и «Золотого Руна» с Феофилактовым, Милиоти, Павлом Кузнецовым, а теперь обратилась к усиленной переработке французских «измов».
Не намечая преждевременно граней этой школы, не спеша ее оценивать, мы хотели бы лишь отметить характерную особенность ее роста. Она прежде всего почувствовалась как некая помеха, как досадный провинциальный придаток к школе петроградской, но далее московская школа незаметными, неотраженными совершенно в художественной критике путями достигла исключительной роли. Сейчас — это та школа, чье каждое слово подхватывается и перепевается в бесчисленных отголосках всей остальной художественной Россией, чьи достижения всегда кажутся чем-то основным, почвенным, каким-то сложенным прочно фундаментом. Рядом с обостренными, высококультурными, разноречивыми и неровными достижениями Петрограда эта школа всегда казалась отставшей, как бы осевшей наземь и, как земля, грузной и серой… И, однако, можно назвать ряд художников, проникшихся петроградской культурой, иногда прошедших еще и заграничный искус, а все-таки в конце концов возлюбивших «земную» и дикую краску «москвичей», их наивную и несложную «правду», их исключительное («провинциальное»?) всеприятие; таков хотя бы Юон, переходивший от Богаевского к Ярошенку, от Прянишникова к Серову.
Но особенно знаменательной и чреватой последствиями является, на мой взгляд, другая черта московской школы — это ее выдающаяся притягательная сила.
В самом деле, Пастернак — проведший всю молодость вне Москвы — с его сильнейшей мюнхенской закваской, сейчас уже представляется «москвичом», со всеми типичными для этой школы достоинствами и недостатками. Но еще более ярким примером к данной мысли является Кустодиев.
Положительно можно счесть знамением времени весь живописный путь этого мастера — с постепенным, все большим и большим, внедрением в дух и руку московской школы, с постоянным уклоном от дробных и неверных, острых и пряных веяний петроградских мастеров… В москвичах он словно обрел богатейшую руду, неистощимый запас занятных тем, пожалуй, тех же, что некогда уже затрагивали, но совсем под иным углом, «передвижники», — обрел форму, терпящую какие угодно примеси.
Кустодиев не утратил ни одного из данных ему петроградской выучкой преимуществ. Он помнит о лучших достижениях и Сомова, и Добужинского, и Лансере, и Головина, любопытно отражен им и Рерих, и Петров-Водкин, и Судейкин, но все это воспринято в дозах, позволивших вставить их в одну веселую мозаику с Васнецовым, Рябушкиным, Рыловым, Борисовым-Мусатовым…
Поистине творчество Кустодиева звучит как некая четкая и бойкая частушка, там, где некогда слышался тягучий и мощный напев Сурикова… Ну и что же, y каждого времени своя песня. Мы же этой заметкой лишь хотели указать, что — по нашей догадке — самые жизненные и радостные песни сегодняшнего искусства слагаются почему-то в Москве и вокруг Москвы и что если мы будем изучать наше искусство действительно по школам, то в первую очередь вам, вероятно, придется сосредоточить внимание на москвичах как на школе, примечательнейшей из возникавших с середины XIX столетия.
