Модная монада, или искусство после агрегаторов

Визуальное искусство неразрывно связано с пространством: со времени создания музея вопрос отношения произведения к месту его существования остается предметом споров критиков и художников. Новые типы пространства-для-искусства возникают параллельно развитию самого искусства. Искусствовед Юлия Тихомирова предлагает последовательно проанализировать отношение произведений искусства и художников к музею, галерее и недавно возникшим нон-профитным проектам и благодаря этому выстроить пространственную историю искусства модернизма, постмодернизма и искусства нашего времени. В центре исследовательского внимания — инсталляции Ильи Кабакова «В будущее возьмут не всех» и «Пустой музей», «Хранилище» Егора Кошелева и «Вернисаж» Анатолия Осмоловского, а также одно из недавно возникших в Москве нон-профитных пространств «К320».

Роберт Барри. Места, куда можно прийти и «свободно подумать о том, что мы собираемся делать» (Маркузе). Инсталляция на выставке «Пустоты: ретроспектива» в Кунстхалле Берна, 2009. Источник: e-flux.com

Пространство-раб и пространство-господин

Гоняться за номинализмами, обозначающими эпохи, стало обязательным пунктом в программе художественных критиков: добавить новое звено к цепи «модернизм — постмодернизм — метамодернизм» считается хорошим тоном. Однако существуют и другие способы смотреть на современное искусство, ведь помимо фундаментальной категории времени есть не менее принципиальная для миропонимания категория пространства, про которую в теории визуальных (пространственных!) искусств по иронии часто забывают. Произведение всегда где-то находится, оно не изолировано от окружающего мира и, более того, взаимодействует с ним, у искусства есть специально созданные для него резервуары, также постепенно меняющиеся. Я считаю, что, уделив внимание этим пространствам, мы сможем подобраться к сущностно важным характеристикам искусства сегодняшнего дня, времени, когда оно, после повального увлечения экспозиционной практикой агрегаторов, снова обращает внимание на место.

Музей современного искусства — трагическое пространство, ведь он вынужден жертвовать собой, чтобы презентовать искусство зрителю. Архитекторы, конечно, могут построить здание музея, создающее для зрителя целое пространственное приключение, но сама идея Музея, вневременного светлого спокойного места, цель которого — быть удобным фоном для искусства, это идея жертвенности. Музей-здание — произведение искусства. Музей-идея — бесцветный резервуар. Монотонные монохромные коридоры и залы служат своей единственной цели — представлять и не оттенять. Стерильность музея стирает его идентичность. Идея модернистского музея, каким мы его знаем, стремится к нейтралитету, становится витриной или рамой. Однако с появлением пространства-для-искусства, тяготеющего к прозрачности, было необратимо возникновение силы противодействия.

Галереи, порождение того же модернизма, при внешнем сходстве (вновь white cube, зримая нейтральность), напротив — поглощают отдельные произведения, пытаясь растворить их в себе. Этому способствовали эксперименты самих художников, которые, играя с фундаментальными категориями «пустоты» и «полноты», как Арман и Ив Кляйн, открывали галерее (не музею) ее силу. Если жертвующее пространство, музей, может отождествить с собой искусствовед, то пространство, стремящееся к самоутверждению, галерею, в этом качестве открыли художники, это темпераментно артистическое пространство. Вот как галерею white cube описывает критик Брайан О’Догерти: «Новый бог — обширное однородное пространство — вольготно распространился по всей галерее. Перед ним не осталось никаких помех, за исключением “искусства”. <…> Искусство же стало тем, что сюда помещается, затем удаляется, затем возвращается снова и снова. Не является ли величайшим изобретением модернизма сама эта пустая галерея, населенная чутким пространством…»^[1] Итак, О’Догерти в 1986 году провозглашает «пространство-для-пространства» вместо «пространства-для-искусства».

Импульсом к такому пониманию галереи и «белого куба» вообще стали, как я уже упоминала, эксперименты художников, волевые жесты модернистов. Но не было ли в выставочной практике прошлого прецедентов, показывающих, что примат пространства не изобретение XX века? Так звучит один из ключевых вопросов, на который я постараюсь дать ответ в этом эссе.

Отметим также, что для О’Догерти пространство-господин — непременно «пустая галерея», белая галерея, лишенная истории, обновляющаяся каждый раз и возрождающаяся из монтажной пыли в первозданном виде. Я склонна объяснять столь некритическое понимание пространства галереи модернистским отказом от категории нарративности, от повествовательности и литературного летописания, которое последовательно критиковали художники XX века. Для О’Догерти нет галерей, для него существует эйдетическая галерея — тоже примета времени, и именно эту парадигму я собираюсь поставить под вопрос.

Но чтобы быть справедливыми в абстрактных выводах, необходимо уметь видеть конкретные примеры, поэтому вначале мы рассмотрим два художественных проекта, которые представляют альтернативные друг другу видения будущего как пространства искусства.

Великая пустота vs Великая красота

Если галерею в качестве самодостаточного произведения утвердил Брайан О’Догерти, призывая в союзники Армана и Ива Кляйна, то право музея на общественное внимание отстаивал Илья Кабаков. Интересно, что наиболее ярко эта проблема была заявлена на выставке «В будущее возьмут не всех», прошедшей в 2018 году в Новой Третьяковке. Не так важно, кто — куратор или сам художник — решил расположить друг за другом инсталляции «В будущее возьмут не всех» (2001) и «Пустой музей» (1993); важно, что этот сплав был явлен. Тревожная красная люминесценция охватывает два зала. Первый представляет собой перрон, заваленный руинированными фальшстенами, в обломках валяются холсты, а платформу покидает поезд, украшенный бегущей строкой. Состав, очевидно, в метафорическом плане идет в будущее, но, если посмотреть на инсталляцию буквально, он следует во второй зал, колористически соединенный с первым при помощи подсветки. Что же находится в зале, куда спешит поезд, на который страшно опоздать? Позади — руины, впереди — пустой музей. Две скамейки посреди торжественного зала, прожектора, направленные на пустые стены, церемониальная органная музыка — вот будущее, которое утверждает романтический концептуализм. Для концептуализма максима современного искусства такова: «музей минус искусство». Однако напряжение и смысл заключены именно в сочетании «минус искусство», в негации, смещающей фокус внимания с первой части выражения, с «музея». Для Кабакова музей — резервуар, пространство бессмертия, куда надо попасть, то есть в идеале «пространство-для-меня», вечно манящий потенциал бессмертия. А что выражает потенциал лучше, чем пустота? Музею необязательно жертвовать собой ради искусства, утверждает концептуализм, пустой музей обнажает свою суть, свое бессмертие. Художнику желанен не музей-для-искусства, а пустой музей. Будущее искусства, согласно романтическому концептуализму в трактовке Кабакова — великая пустота.

Образ руин и состава, несущегося в пустоту музея, не мог не породить дискуссии и опровержения. В 2024 году в Московском музее современного искусства открылась выставка Егора Кошелев «Гештальт художника или внезапная ретроспектива», в которой одна из инсталляций спорит с проанализированными здесь работами Кабакова. В последнем зале «Гештальта» мы опять видим руинированный коридор из фальшстен, на обломках — отвернутые от зрителя или же полуприкрытые обломками холсты. Это инсталляция «Хранилище». Но если Кабаков несся к пустому музею, оставляя позади развалины, то Кошелев совершает неспешный променад по романтическим руинам, ведущим к памфлету «Отрыжка концептуализма» и — в самом финале — к видео, на котором запечатлен процесс работы самого Кошелева над картиной. Такая корреспонденция с Кабаковым считывается как манифест: мастерство художника преодолевает и руины, и концептуализм. Где утверждается и шлифуется мастерство живописца, где он работает, очерчивая прекрасное? В мастерской. Живописец утверждает будущее как великую красоту, творящуюся в мастерской, а не в пустом музее.

Доводов к тому, что я выбрала определенные работы из всех связанных с арт-пространствами, несколько. Во-первых, эти проекты представляют будущее после руин в качестве пространства. Во-вторых, они принципиально не дидактичны, что выделяет их из множества нарочито назидательных художественных работ, связанных с институциональной критикой, в которую превратилась музеология за последние десятилетия. В-третьих, эти рифмующиеся проекты, композиционно перекликающиеся друг с другом, являют парадигмальные различия вѝдения будущего у художников разных поколений и направлений. И наконец, в-четвертых, сейчас ясно, что оба вѝдения, при всех их преимуществах и соблазнах, не удовлетворяют современное молодое искусство.

Искусство-без-пространства

Современные молодые художники из поколения тех, для кого интернет — это обыденность, формировались без чувства необходимости пространства для существования искусства. Агрегаторы, то есть сайты, функционирующие в качестве «курируемых поисковых систем» (например, Contemporary Art Daily или O FLUXO), видят искусство как полуавтономные элементы, стилистически и методологически наследующие концептуализму, существующие как образы на единой платформе и при этом не образующие связную систему, не корреспондирующие друг с другом. Так феномен агрегаторов определил Дэвид Джослит в одноименной статье 2013 года^[2]. Работы полуавтономны благодаря объединяющему их сайту, позволяющему им при созданном формальном единстве не обращать друг на друга внимания: утопленные в плазме экрана, произведения растворены в общем и изолированы от каждой конкретной частности одновременно. Выходит, что такое искусство существует внутри интернет-пространства, пространства иллюзорного, не-места.

В России искусство, созданное под агрегаторы, долгое время представляла платформа «Цветник»: тематически и эстетически искусство «Цветника» черпало образы из интернет-индустрии, будь то дизайн компьютерных игр, трайблы^[3] или мемы. Сообщество вокруг агрегатора начало создавать произведения специально для него, адаптируя собственные подходы к способу презентации, продиктованному онлайн-платформой. Выставкам «Цветника» не то чтобы необходимы зрители, ведь в основном объекты и залы, в которых они выставлены, бытовали в Инстаграме (запрещен на территории РФ), тем более эстетика и темы такого искусства органично существовали внутри сети и часто диссонировали с реальным пространством, более выигрышно существуя в уплощенном виде. Интересно, что через механизм фотографирования и размещения в сети статусом произведения наделялась не только отдельная работа, но и место ее экспонирования, даже если это непрезентабельное офисное помещение: кадрирование осуществляло спайку произведения и пространства, розетки и трайбла, трещины и скульптуры, трубы и золоченой рамы с холстом, где изображен кадр из игры The Sims.

Но поколение, выросшее на агрегаторах, не удовлетворилось экспонированием в интернете, и так появился феномен искусства, которое впитало эстетику органики интернета, но вышло в реальное пространство, вновь выбирая приоритетом реальность и переставая фетишизировать документацию. Чем большей обыденностью для нас становится технология, чем стремительнее она интегрируется в жизнь, тем сильнее мы вынуждены держаться за реальность. В этом году «Цветник» как платформа закрылся, но наследие его живет в следующих тенденциях: активное использование образов из интернет-индустрий, особенно из дизайна игр, избегание прямого комментария к социально-политическому контексту и — принципиально для этого эссе — неразрывная связь произведения и пространства уже в универсуме реальности. Итогом всплеска популярности интернет-искусства стало то, что искусство-для-агрегатора потеряло интерес к агрегатору.

Выступая как апологет агрегаторов, Дэвид Джослит утверждает, что отбор в платформы, в отличие от поисковых систем Google, не автоматизирован, а сознательно осуществляется кураторами, он преднамеренный и осознанный, пусть и не ясный со стороны, пусть и собирающий в одном не-месте асинхроничные друг другу произведения^[4]. Таким образом, Джослит атрибутирует художнический акт выбора куратору платформы, фактически возводя агрегатор в ранг тотального произведения искусства. Но возможно ли некритическое восприятие самого акта выбора? Можем ли мы сегодня так легко отмести существование пугающей силы алгоритма, просто признав, что за алгоритмом стоит человек? Чтобы выявить скрытую драму иллюзии художнического отбора, обратимся к XVIII веку, к феномену Салона эпохи Просвещения.

Прежде всего обозначим внутреннее сходство Салона и агрегатора. Тотальная выставка современного искусства, постепенно заставляющая адаптировать под себя отдельные работы, ставшая номинализмом, под которым часто подразумевают стиль, — так можно кратко определить Салон. Мы часто слышим словосочетание «Академический салон» в значении стиля, метода и модуса восприятия искусства, однако это парадокс, ведь академический салон — способ экспонирования, но не стиль как таковой. Конечно, вхождение такого словосочетания в обиход не случайность: оно говорит о том, насколько механизм отбора и презентации влияет на форму и содержание произведения. «Искусство агрегаторов» (в России — «искусство Цветника») также постепенно стало обозначать определенную стилистику, а не только и не столько экспонирование на интернет-платформах.

Салон корреспонденции

Анатолий Осмоловский (признан иноагентом министерством юстиции РФ) сидит за столом, я стою по левую руку от него, нарочито вальяжно опираясь на стол и скрывая нервозное воодушевление вкупе с усталостью. Это второй, быть может, третий час перформанса «Вернисаж» в галерее «Электрозавод». Очередь из молодых художников, ждущих оценки своих кунштюков от мэтра, не кончается. Работы, в зависимости от оценки Анатолия, или попадут на стену «Вернисажа» (и получат подтверждение этому печатью «покрыл лаком Осмоловский»), или найдут пристанище на стене «Салона отверженных». Церемониал включает в себя примирительные или ехидные комментарии от искусствоведов — время от времени я или Константин Бохоров, разыгрывая советников, комментируем предстоящее перед нами произведение: «Это призрак “сурового стиля”, я бы рекомендовала в “Салон”!» Стена, на которую мы смотрим, заполнена на две трети — это «Салон отверженных». Прямо напротив, за нашими спинами — на две трети пустой «Вернисаж». Обе «выставки» композиционно решены в духе XVIII века — тут правит бал шпалерная развеска.

Это третий, возможно, четвертый, бокал вина, от которого сводит зубы. «Эта абстракция лукава: она слишком хочет напомнить нам нечто из реального мира, хочет нравиться через узнавание». Кто-то пытается спорить, иной предпочитает молча копить оскорбленность, чтобы постфактум обвинять художника в измывательствах над молодыми коллегами, в злоупотреблении властью и нарциссизме. «Салон отверженных» переполнен. Этого быть не может, но я вижу на поверхностях картин и в промежутках между холстами скопившуюся за вечер вековую пыль. «Вернисаж» расползается по полу, растекается по соседним стенам. Разлитое вино из пластикового стаканчика утекает в трещину, разделяющую «Салон» и «Вернисаж». Очередь все не кончается. Осмоловский осматривает очередную работу: «Ну вот! Уже достаточно ...во, чтобы попасть на вернисаж! Сейчас покрою лаком!»

Я с тихим, еще неуверенным ликованием отмечаю: если вначале художник, совершая акт выбора, ориентировался на собственный вкус, на настроение — то есть на то, что исходит в большей степени от него самого, то чем дальше, тем больше сама развеска, сама экспозиция начинает диктовать Осмоловскому, что идет в «Салон», а что на «Вернисаж». Например, одобрив в самом начале картины детей, в дальнейшем он был вынужден одобрять другие работы, соответствующие расхожему пониманию «детского». На положительную оценку влияли вспышки яркого цвета, выстраивающиеся на огромной стене. Сейчас ясно, что шпалерная развеска диктовала свои правила, вынуждая выстраивать инсталляцию, которая требовала выбирать работы, отвергая приоритет их герметичного качества, но имея в виду резонанс и корреспонденцию с другими частями инсталляции.

Сдавленное столпотворением время было прожито не напрасно: я хищно наблюдала за тем, как через человека диктует свою волю пространство, композиция, экспозиция. Человек, становящийся рупором пространства, прекрасен — в этом есть что-то архаическое, романтическое, отзвук тех эпох, когда художник виделся сосудом, через который говорит нечто несоизмеримо большее, чем он сам. Превратное понимание перформанса Осмоловского провоцировало обиды, обвинения художника в самолюбовании, тогда как в реальности мы были свидетелями того, как он поддается диктату пространства, поступается вкусом в угоду композиции «Салона», идет на болезненные компромиссы ради экспозиции. Так пространство овладевает художником. При всей легко считываемой буффонаде действо «Вернисажа» в сердцевине своей болезненно не только для тех, кого отвергают или принимают, но и для того, кто выбирает. Стоит ему обернуться, он увидит доказательство детерминированности собственного выбора — стену «Вернисажа», который в какой-то момент начал строить сам себя. Зрители перформанса свидетельствуют: выбор выхолащивается в инерцию, ведь, запуская определенный алгоритм, его создатель рискует оказаться поглощенным структурой, которую уже не может контролировать.

Пародийная форма придворного церемониала, отсылающая к XVIII веку, также неслучайна: именно тогда, по мнению исследователей^[5], произошло рождение выставки как феномена. Салон конституировал форму презентации искусства сегодняшнего дня, а шпалерная развеска настроила оптику зрителя — досужего и профессионального, — с тех пор не принимающую изолированность произведения как должное. Такой модус смотрения и видения ставил во главу угла пространство, определяющее и видоизменяющее каждое отдельное произведение^[6]. «Вернисаж» Осмоловского концептуализировал в XXI веке феномен, естественный для XVIII века, с той разницей, что теперь, учитывая опыт модернизма и постмодернизма, драматическая динамика этого явления уже не потенциальна, а очевидна и актуальна.

В начале прошлого столетия реди-мейд показал нам, что сущностно редуцированная деятельность художника сводится к формуле: «таинство создания искусства — это акт выбора». Художник выбирает — в этом его жест и его свобода. Но действительно ли он выбирает? Уже постмодернизм утвердил тотальную зависимость внешне свободного акта отбора от контекста, социального или художественного, эпохально исторического или пятнадцатиминутного, словно слава. Перформанс «Вернисаж» зримо явил фундаментальную и мучительно очевидную зависимость — от пространства. Собственно искусством на «Вернисаже» следует считать не отдельные принесенные претендентами работы, даже не выставки-инсталляции (заметим, что «Салон» и «Вернисаж» стали в конце концов напоминать друг друга и даже формально почти слились воедино, перестав умещаться на противоположных стенах — количество перешло в качественное разрушение бинарной оппозиции). Искусство на «Вернисаже» — прежде всего само напряжение между художником, совершающим выбор, и пространством, требующим подчинения и посягающим на ядро автономной художественной деятельности, на механизм отбора, отделения зерен от плевел. «Вернисаж» никогда не был пространством для искусства, это принесенные произведения оказывались искусством для пространства. Механизм работы этого проекта напоминает работу агрегаторов, но, в отличие от них, критически осмысляет себя.

Фрагмент экспозиции выставки «🤡 🤡 🤡» в пространстве másla lissé. Москва, 2023. Фото: Наталья Меликова. Источник: tzvetnik.online

Genius loci в кубе

Здание «Мосэнергостроя» близ метро «Тульская» категорически непривлекательно. Оно напоминает пустые коридоры позднесоветских НИИ, переоборудованных в 2000-е под офисы и складские помещения. И вот в этих самых коридорах расположились несколько арт-пространств, которые, за неимением лучшего, стали обозначать как «нон-профитные», калькируя с International Art English. Нон-профитные пространства — это арендуемые художниками непрезентабельные помещения, где они самоорганизуют выставки, устраивают совместные чтения, сеансы рисования и вечеринки и вокруг которых формируют сообщества. Вот лишь парочка таких пространств, оккупировавших кабинеты «Мосэнергостроя»: «К320», основанная художницей Настей Белой и искусствоведом, арт-менеджером Сашей Пупшевой, и másla lissé, созданная художником Славой Нестеровым и критиком Сергеем Гуськовым.

Общая черта выставок в помещениях такого рода — повышенное внимание к пространству экспозиции: не в смысле виртуозной выставочной архитектуры, а, напротив, в смысле интереса взаимодействия искусства с самыми непритязательными и «естественными» элементами вроде розеток, пучков проводов, трещин, труб. Это искусство формализма, исследующее формы взаимодействия с пространством как таковым, не только пространством искусства. Выставки в таких залах, вдохновленных агрегаторной эстетикой, не тождественны известному постконцептуальному тренду «museum/exhibition as medium», самым видным представителем которого в России является Арсений Жиляев (хотя влияние этого веяния безусловно присутствует). Художники более молодого поколения, формирующие сообщества нон-профитных пространств, меньше смотрят на выставочную историю и вообще на историю как таковую. Произведения понимаются ими не как изолированные «кунштюки», а в совокупности с местом, когда оно становится медиумом.

Мы сравнивали искусство агрегаторов с Салонами XVIII века, однако не станем забывать, что постепенно слово «салон» стало обозначать не только помпезную выставку в залах Академии, составленную таписсьером^[7], но и домашнее пространство, которое создают любители прекрасного, чтобы окружить себя событием искусства, вечно воспроизводящимся, включающим в себя все виды искусств, исполнителей и «медиаторов», зрителей и хозяев. Вместе они образуют камерное тотальное произведение, единственный смысл которого в поддерживании своего собственного существования. Салон — модная монада, единая и неделимая, индифферентная к внешнему миру. Искусство агрегаторов породило нон-профитные пространства, гораздо более локальные, нежели интернет-предшественник. Создавая специфическую сеть на карте Москвы, они, на мой взгляд, своеобразно развивают тему сети салонов неофициальной жизни столицы 1960–1980-х. В отличие от частных галерей, заточенных на продажу и даже на «искусство на экспорт», на внешнюю презентацию, нон-профитные пространства заведомо герметичны и сфокусированы на внутренних проблемах. Попасть в них можно только в те дни, когда там присутствует художник или куратор. Манифестационно эстетическую парадигму почти никто из них не предъявляет — это также рифмуется с салонами как домашними пространствами без притязаний на авангардную гегемонию и магистральную линию.

Искусством в таких современных частных салонах является пространство взаимодействия, внутри которого на равных правах существуют объекты, профессиональные зрители, тусовщики и художники, — только в такой амальгаме взаимовлияний образуется нон-профитное пространство^[8]. Если музей жертвует собой ради искусства, модернистская галерея предстает как белоснежная вечно возрождающаяся пустота, то нон-профитное пространство — это самовоспроизводящееся место, полное искусством и людьми, являющееся самоцелью и требующее для своего нарциссического утверждения искусства-для-пространства. Для салона посетитель и трещинка в стене одинаково важны в конституировании собственного «я». Если Брайан О’Догерти видит в каждой конкретной галерее идею Галереи, то салон пестует собственную индивидуальность, старается подчеркнуть свою историю, уподобляется не поэме, не трактату, не зауми, но автофикшну.

Примером-апофеозом салона, понятого как доведенная до предела автореферентность гения места, является выставка «К320» на одноименной площадке. В 2022 году ее создатели арендовали кабинет №320 и, не мудрствуя лукаво, так и назвали свою некоммерческую галерею. Выставка-метафора посвящена подводной лодке модели К-320 — максимально герметичному пространству, зависшему в плотной невесомости, одновременно прочному и опасному. Люди на подлодке могут и не знать, что происходит на земле. В предельной деконтекстуализации и дистанцировании от комментария, направленного вовне, которые достались в наследство от агрегаторов, современные салоны выстраивают собственный контекст места. Но само желание герметичности, локальности и стремление к индивидуалистичности в противовес обобщениям есть невольный комментарий к современности. В советское время салоны были анклавами единомышленников, укрывавшихся от унификации со стороны государственной идеологии, и в этом плане нон-профитные пространства наследуют своим предшественникам.

Каждый экспонат выставки посвящен истории галереи. Например, «Маскировка: стена» Андрея Шепеля представляет собой плотный сгусток синей краски, той самой, которая долгое время покрывала одну из стен пространства и которой в античности маскировали корабли. Вне знания предельно локального контекста галереи этот объект не сообщит ничего, но именно рассказ истории места — цель выставки. Также Андрей Шепель представил в экспозиции работу «к320» — найденную деталь прибора, который устанавливали на подводных лодках модели К-320. Он служил для регуляции уровня кислорода под водой и, по сути, отвечал за возможность жизни в изолированном пространстве. Показать в 2024 году найденный объект — спорное решение, и именно поэтому на работе Шепеля и на специфике взаимодействия с реди-мейдами хочется остановиться подробнее.

Первым реди-мейдом могло быть что угодно из обыденного мира, а случиться как искусство этот объект мог в любой галерее или музее, обладающих статусом «пространства-для-искусства», — в общем, в любом пространстве, способном обращать штуку в кунштюк. «Предмет» и «пространство-для-искусства» становятся риторическими фигурами (переменные X и Y), выражающими каждую вещь и каждое арт-пространство, а потому ценен лишь один реди-мейд, первый жест, впитавший в себя все последующие, формула, по которой в дальнейшем очевидно просто решаются задачи со схожим «дано». Зная это, можно признать работу Андрея Шепеля «к320» бессмысленной и тавтологичной, однако парадоксальным образом именно тавтологичность делает ее не только достойной рассмотрения, но еще и симптоматичной: «к320» представлена на выставке «К320» в галерее «К320». Обоснованием существования этой работы становится конкретное пространство: не очередной X в формуле, а определенное число. Троичное повторение, конечно, вскрывает нарциссическую зацикленность нон-профитного выставочного проекта на самом себе, превращает диалектику «пространства-для-искусства» и «предмета» (потенциально способного стать искусством) в однозначный триумф места и смирения искусства со статусом «искусство-для-пространства». Реди-мейд Шепеля не являет собой событие искусства нигде, кроме конкретной площадки: более того, он нарративен, а не математичен, что не свойственно реди-мейду как таковому — это вызывает диссонанс и вгоняет в ступор тех, кто, рассматривая произведение, использует модернистский подход к интерпретации. Но воспринимать подобный реди-мейд как классическую скульптуру, как жест пластический, тоже не выходит, ведь пластически он банален: обычный блестящий ромб, на котором не задерживается глаз. Шепель выбирает предмет не для того, чтобы своим жестом подорвать и одновременно укрепить белый куб галереи или музея современного искусства, как то делали модернисты. Художник потворствует пространству при выборе того, что он туда привнесет, вновь и вновь конституирует его, утверждая его историю и специфику. Выходит, единственный способ смотреть на работу Шепеля — это отринуть парадигму вечно первозданного эйдетического пространства-для-искусства, white cube, и принять оптику «к320» в кубе.

Да, новейшие пространства современного искусства предстают похожими на частный салон формации XIX века, и именно это осознание освобождает нас от диктата линейности времени и необходимости следовать четкой структуре эпохальных номинализмов. Впрочем, Питер Осборн также отказывается называть современность «поздним капитализмом», предпочитая прилагательное «высокий». Критик утверждает близость XXI и XIX столетий: «…сочинения Бодлера созвучны сегодняшней жизни Гонконга или Шанхая в той же мере, что и жизни Парижа середины 50-х годов XIX века»^[9]. Так что экстравагантность вывода не должна обрекать мое эссе на обвинения в сумасбродстве и сумятице.

Я не могу в полной мере быть апологетом искусства-для-пространства, хотя соблазн велик: в конце концов решение стать искусствоведом мне продиктовал музей, а не произведение. Справедливы упреки подобной парадигмы в нечувствительности к контекстам, выходящим за рамки «гения места», в чрезмерной зависимости от дружеской осведомленности, в бедности пластического жеста — все это так, однако сейчас необходимо осознать и прежде всего описать новое искусство и новое пространство, которое с ним неразрывно связано.

Мы вновь видим платформу, заваленную руинами белого куба, и воображаемое будущее впереди. Современные молодые художники, о которых шла речь, не мечтают об идеальней мастерской или пустом музее. Они остались на платформе среди руин модернистских пространств, а потом развернулись и пошли на вокзал. Пришли — и укрылись в непрезентабельной подсобке staff only, скрытой за обшарпанной дверью в помпезном здании вокзала эпохи историзма.