Анастасия Максимова: «С искусственным интеллектом Галеев бы сейчас не подружился»
Еще почти месяц в арт-галерее Ельцин Центра в Екатеринбурге идет выставка «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР», одним из главных героев которой стал физик и глава казанского конструкторского бюро «Прометей» Булат Галеев (1940–2009). Нередко его называют «пионером медиаарта в СССР». Действительно, еще в 1960-е годы он одним из первых начал экспериментировать на стыке науки и искусства, разрабатывая новую, светомузыкальную эстетику. После Галеева остался огромный архив, который спустя несколько лет мытарств стал публичным, открывшись в казанском Центре современной культуры «Смена». Главный редактор «Артгида» Мария Кравцова встретилась с директором Фонда «Галеев-Прометей» Анастасией Максимовой, чтобы расспросить ее об истории КБ «Прометей», судьбе архива и о том, определял ли себя Галеев как художника.
Анастасия Максимова. Фото: Даниил Шведов
Мария Кравцова: Возможно, мой первый вопрос покажется вам банальным, но я бы хотела немного разобраться в истории создания КБ «Прометей» и в роли Булата Галеева в ней. Прежде всего, что такое «студенческое конструкторское бюро»?
Анастасия Максимова: «Прометей» вырос из студенческого конструкторского бюро (СКБ), созданного в начале 1960-х годов при радиофакультете Казанского авиационного института (КАИ). И для тех времен это считалось передовой практикой. Целью создания подобных бюро было раннее, еще на студенческой скамье, включение молодых специалистов в научно-исследовательскую и опытно-конструкторскую работу. На лекциях и семинарах студенты знакомились с теорией, например, изучали механизм синхрофазотрона или генератора, в вузовских конструкторских бюро закрепляли теоретические знания на практике — разбирали и собирали то или иное устройство, а затем на его основе могли создать собственную модификацию. У таких бюро был руководитель и несколько инженеров на ставке, которые вели студенческие группы. Студенты приходили в бюро с собственной темой или вливались в группу, уже занимавшуюся каким-то проектом. В нашем архиве хранится много студенческих отчетов, которые сначала защищались в виде курсовых и потом могли быть доработаны в практическое приложение к диплому. Более того, известны случаи, когда студенты патентовали свои разработки. Подобные бюро могли получать заказы, например, от городских администраций, и потому студенты имели официальную подработку. Одними из таких заказов в истории «Прометея» стали проекты подсветки казанского цирка и Спасской башни Казанского кремля.
6 апреля 1962 году по предложению художника Константина Васильева, который в тот момент увлекался абстракцией, силами бюро была осуществлена постановка симфонической поэмы А.Н. Скрябина «Прометей». Галеев пришел в бюро чуть позже, в мае 1962 года, но к тому времени успел прочитать почти всю имеющуюся литературу по светомузыкальному синтезу и даже разработал собственную концепцию этого процесса. В 1963 году он стал руководителем этой научной темы, а в 1965-м возглавил «Прометей». Бюро системно разрабатывало аппаратуру для светомузыкального синтеза: кто-то из студентов занимался механикой, кто-то создавал электронные схемы, кто-то специализировался на цветовых фильтрах или на программировании алгоритмов цветовых сигналов.
Мария Кравцова: В чем заключалась собственная концепция Галеева по светомузыкальному синтезу?
Анастасия Максимова: Вслед за Скрябиным Галеев считал, что не может быть однозначного перевода звукового сигнала в световой. Нельзя утверждать, что нота до, например, соответствует исключительно красному или оранжевому цвету. По его мнению, сценарии звуковой и цветовой композиции должны выстраиваться режиссерским способом, создавая синтез. Опросив 25 тысяч членов творческих союзов, сотрудники «Прометея» пришли к выводу, что цветовое наполнение звука может быть индивидуальным, а вот формы, которые, например, движутся на экране, и мелодический рисунок произведения (марш или вальс) будут восприниматься однозначно всеми людьми на земном шаре. Если совсем упрощать — более низким звукам соответствуют большие формы, высокие ассоциируются с маленькими. Так и в природе: слоны или самолеты издают низкие звуки, а птичка колибри или маленький зверек высокие. И это константа. Да, Галеев допускал, что в режиссерском решении для контраста или контрапункта можно все сделать наоборот, но тогда это решение должно быть четко продумано. Также Галеев теоретически и практически развивал концепцию межчувственного, межмодального переноса, то есть цветного слуха, частного случая синестезии, и считал, что он имеет принципиальное значение для подавляющего числа видов искусства: для театра, кино, для музыки и поэзии.
Мария Кравцова: Я знаю, что Галеев был очень структурированным человеком, и, полагаю, думал о дальнейшей судьбе своего дела и архива. Он оставил какие-то распоряжения по поводу наследия?
Анастасия Максимова: С 1976 по 1992 год в Казани при Молодежном центре работал созданный Галеевым Центр светомузыки — городская площадка с демонстрационным залом и студией, куда мог прийти любой желающий, и музеем, где в виде стендов был представлен архив бюро. В доинтернетовскую эпоху эти стенды с картинками и короткими, понятными описаниями различных феноменов использовались для пропаганды новых видов искусства: как в искусстве используется лазер, что такое спектакль «звук и цвет», что такое Баухаус, как развивалась цветомузыка в Америке, какие технологические эксперименты осуществлялись в Советском Союзе до войны. Каждую неделю проводились лекции или показы, специалисты выступали с докладами о Николя Шеффере, Карле Поппере и так далее. Проводились конференции, на которые приезжали гости из других городов, например, харьковская Студия музыкальной светоживописи, выступали композиторы-экспериментаторы — Станислав Крейчи, Александр Немтин, Виктор Ульянич, Лев Термен из Москвы. Но в начале 90-х здание, где располагался Центр светомузыки, понадобилось банку. Галееву и его коллегам было необходимо за три дня демонтировать и вывезти в другое место всю технику, включая установку пространственного объемного звука и около девяноста различных проекционных устройств. В этот момент на помощь пришел КАИ, который предоставил небольшой зал, где удалось разместить часть оборудования. На базе Авиационного института и при финансовой поддержке Академии наук возник научно-исследовательский институт экспериментальной эстетики «Прометей». Этот статус-кво сохранялся до смерти Булата Галеева в 2009 году. Он очень четко представлял себе, как институт должен развиваться после его ухода. Галеев мечтал о музее медиаискусства, который одновременно работал бы как лабораторно-исследовательский центр и арт-резиденция, собирал информацию о новых формах и методах представления медиаискусства и активно контактировал со многими коллегами: исследователем видеоарта Антонио Джеузой, кураторами государственных центров современного искусства, основательницей Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб» Ольгой Шишко и другими. Галеев хотел, чтобы в Казани была собственная площадка, на основе которой могли бы развиваться разные направления технологического искусства. Он считал, что пришло время возрождать большие фестивали и активнее взаимодействовать с городской средой.
Мария Кравцова: Я знаю, что вы не являетесь прямым наследником Галеева, то есть представителем семьи. Как вы с ним познакомились?
Анастасия Максимова: Мой отец работал режиссером Казанской студии кинохроники. Когда я была подростком, водил меня в Центр светомузыки, а в начале 1980-х снял фильм «Одержимость» про СКБ «Прометей». Незадолго до своей смерти Галеев обратился к нему, сказав, что здоровье больше не позволяет ему плотно заниматься делами института и нужен административный помощник, который, в частности, мог бы взять на себя работу с архивом и взаимодействие с Академией наук, поэтому требовался как минимум кандидат наук. Ближайшим к отцу надежным кандидатом наук оказалась я. Познакомившись с Галеевым, решила попробовать. Я ценила красоту этого проекта и понимала его историческую значимость. После смерти Галеева мы сделали выставку его памяти в Национальном музее Республики Татарстан. В Академии наук РТ был реорганизован Институт экспериментальной эстетики, в 2010 году он стал Институтом прикладной семиотики. Тем не менее мы с оставшимися коллегами при поддержке КАИ начали описывать книжно-журнальный фонд и многочисленные архивные документы, фото- и видеопленки, приборы и материалы, продолжали проводить научные конференции и мероприятия, занимались реконструкцией объектов в надежде на то, что именно на базе вуза получится создать публичное пространство, о котором мечтал Галеев. Но, увы, после очередной смены руководства вуза планы поменялись. По мнению нового ректора, архив не представлял ценности для сегодняшних научных разработок, и в 2019 году нам предложили покинуть стены КАИ, формально — из-за состояния пожарной безопасности помещения. Архив пришлось экстренно вывезти в подвалы мечети Кул-Шариф. Все это, конечно, было очень неприятно, но, с другой стороны, КАИ — закрытый вуз, куда невозможно свободно прийти. Мы же всегда мечтали об общественном пространстве, которое в прошлом году получилось создать на базе Центра современной культуры «Смена». У центра есть аудитория, и, в отличие от студентов КАИ, она интересуется современным искусством и наследием Галеева, а это то, что нам нужно.
Мария Кравцова: Спасибо, что так подробно рассказали о ваших взаимоотношениях с КАИ: перед интервью я расспрашивала знакомых казанцев о том, как они видят будущее архива, и многие связывали его именно с КАИ. Думаю, сейчас этот вопрос закрылся сам по себе. Но у моего предыдущего вопроса есть продолжение. В России мало кто видит разницу между персональным проектом и институцией — устойчивой, внеперсональной формой, существование которой уже не зависит от ее основателя. Вы думали о том, что будет с архивом и фондом, когда вы по каким-либо причинам не сможете заниматься ими?
Анастасия Максимова: С 2009 года я думаю об этом постоянно. Изначально мы склонялись к форме государственного финансирования — собственно, так оно и было в КАИ в первые годы. Рассматривали идею основания музея-квартиры Булата Галеева, но объемы архива превышают возможности небольшого жилого пространства. В государственном архиве были готовы принять собрание Галеева, но честно сказали, что его опись начнут только через пять-семь лет после оформления и еще несколько лет уйдет на работу. Нам не подошел и этот вариант: у нас огромное количество ценнейших материалов, мы хотим с ними работать и работаем, делаем выставки. Естественно, думали и про архив Музея «Гараж». Мы понимаем, что передача собрания Галеева и «Прометея» в крупную московскую институцию, возможно, способствовала бы росту его известности в мире, но тогда Казань лишилась бы своего гения места. В конце концов мы пришли к выводу, что не хотим отдавать архив в уже существующую институцию, которая использовала бы его для каких-то своих целей, — ведь у него есть собственные. В 2019 году был организован Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей» имени Б. Галеева именно с целью сохранения и продвижения культурного наследия, созданного нашими предшественниками. Положение нашего Фонда шаткое, но мы надеемся, что при правильном позиционировании и грантовой, спонсорской или институциональной поддержке реализуем намеченное. У меня есть глубокая уверенность в том, что это наследие не может пропасть. Какое направление ни возьми — техно-, кинетическое и генеративное искусство, световые инсталляции, — в нашем архиве обо всем найдутся материалы. У фонда огромный научный потенциал, много неопубликованного. Поддержка коллег в Казани, прежде всего центра «Смена», постоянные запросы исследователей и кураторов из других городов дают веру в то, что мы справимся, и она не в последнюю очередь базируется на медийном интересе к архиву и нашей деятельности.
Мария Кравцова: В каком состоянии архив сегодня?
Анастасия Максимова: С 2009 года по настоящее время мы описали большую часть архивных материалов, находившихся на балансе СКБ «Прометей». И благодаря проделанной работе сегодня как минимум представляем себе общий объем архива и видим, что еще нужно для его четкой работы.
Мария Кравцова: Архив может дополняться, например, персональными архивами бывших сотрудников «Прометея», или это уже сложившийся и закрытый массив документов?
Анастасия Максимова: Архив активно пополняется. В первую очередь, материалами из личной коллекции самого Булата Махмудовича Галеева. Например, сейчас я нахожусь в Петербурге и готовлю к отправке в Казань архив сотрудника консерватории, теоретика музыки и композитора-синестета Михаила Сергеевича Заливадного, который занимался математическим моделированием и компьютерными технологиями в композиции музыки. Мы призываем передавать нам материалы, связанные с деятельностью СКБ «Прометей».
Мария Кравцова: Показать архив не тривиальная задача. Да, архивные материалы приводят в экстаз исследователей, но обычному зрителю часто кажутся непонятными и невзрачными «бумажками». Как, по-вашему, нужно показывать архив, и как вы его показали на выставке «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР» в галерее Ельцин Центра?
Анастасия Максимова: Мне кажется, что архивные документы являются материалом не только для исследователей, но и для современных художников, которые умеют творчески перерабатывать и по-современному представлять архивный материал. Собственно, на «О-Сеть» мы так и поступили: современные авторы, вдохновившись архивными кино- и видеоматериалами, создали свои произведения на старых устройствах из собрания «Прометея»[1]. Что касается объектов экспонирования, то они были выбраны исходя из концепции выставки. «О-Сеть» посвящена советскому, условно оттепельному времени, и мы попытались рассказать о нем через объекты и документы из нашей коллекции: абстрактное кино, документация светоконцертов, слайдомузыкальные композиции, световая архитектура и связанные с космонавтикой артефакты. Также нам было важно показать, что в советские годы шли активные поиски новых форм и не менее активное взаимодействие с единомышленниками как в СССР, так и за рубежом.
Мария Кравцова: Мне кажется, некую задачу минимум вы уже выполнили. Имя Галеева возвращено в контекст актуальной культуры, вы открылись в «Смене», проводите концерты, участвуете в выставках. Какова задача максимум?
Анастасия Максимова: Как я уже говорила, Галеев мечтал о постоянно действующем центре. В будущем мы хотели бы иметь помещение большей площади. Надеемся, что руководство республики рано или поздно поймет значимость Галеева и выделит нам помещение на выгодных для фонда условия — без арендной платы.
Мария Кравцова: Несмотря на вашу активность до «О-Сети», фигура Галеева, хотя и появлялась на выставках вне Казани, всегда играла роль, метафорически выражаясь, сноски к чьим-то творческим достижениям. Например, так случилось с проектом «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России». Еще в 2020 году была анонсирована выставка «Прометея» в Третьяковской галерее, но, как я понимаю, она так и не состоялась.
Анастасия Максимова: Это тяжелая для нас тема. У нас действительно были договоренности с бывшим директором ГТГ Зельфирой Трегуловой, но все упиралось в финансы. Руководству галереи казалось логичным финансирование выставки со стороны правительства Республики Татарстан, которого мы не получили. У нас есть и другие подобные предложения, однако проекты случаются только тогда, когда находится финансирование.
Мария Кравцова: Галеева во многом актуализировали, попытавшись в том числе включить его в контекст искусства советских нонконформистов. Это у меня всегда вызывало недоумение. Он сам говорил о том, что ему неинтересно работать с галереями искусства, и скорее он хотел бы рассказывать о своей деятельности на научных конференциях? Как он видел себя в контексте именно искусства? Когда начал подписываться словом «художник», когда у него появилась и эта идентичность?
Анастасия Максимова: Он позиционировал себя и как ученый, и как инженер, и как художник. При этом в отличие от Льва Нусберга, для которого художественное осмысление мира было первичным, он не был чистым художником. Скорее можно говорить о том, что Галеев в разных полях экспериментировал с новыми медиа. В ряде своих статей он рассуждал о разведке боем на территории этого нового и о развитии старых идей новыми методами. Его основной философский труд «Человек, наука, техника» посвящен междисциплинарному соединению технологического, научного и художественного. Галеева интересовала экспериментальная эстетика и экспериментальные проекты не только в визуальной культуре, но и в других областях. Он занимался фотографией, писал стихи и сценарии фильмов, выступал как режиссер. У него было ощущение творческой личности, человека леонардовского типа. В своих статьях он отмечал, что оттепельный спор физиков и лириков был разрешен в деятельности «Прометея». Но при этом, например, свои стихи и графику он подписывал как «физик Булат Галеев».
Мария Кравцова: Я в этой связи хочу задать несколько неожиданный вопрос. У Галеева была какая-то артикулированная политическая идентичность? Ваше описание напомнило мне идеал человека коммунистического — всесторонне развитой личности, способной и к труду, и к творчеству. Техницизм, сайентизм — это все тоже приметы советского времени.
Анастасия Максимова: Мы бы очень хотели поработать с архивами КГБ, чтобы пролить свет на одну историю. Галеев неоднократно рассказывал о том, как в 1960-е годы их жестко прессовали за светомузыкальные эксперименты, то есть, по сути, опыты с абстракцией. В частности, поэтому «Прометей» покинули многие консерваторские студентки, которые помогали в проведении концертов. После этих событий Галеев и его коллеги начали четко проговаривать, что занимаются не формалистскими упражнениями, а экспериментами с новыми технологиями. Булату Махмудовичу даже пришлось написать статью с критикой абстрактного буржуазного искусства. Но мне не кажется, что он был приспособленцем, — он чувствовал реальную угрозу своему делу, поэтому прибегал, как и многие тогда, к камуфляжу марксистских и ленинских цитат. Кроме того, будучи членом-корреспондентом Академии наук, Галеев оставался беспартийным, и это тоже определенного рода показатель. Его идеалом действительно был всесторонне развитый человек, однако, скорее, скрябинского типа. Он считал, что синестезия и технологии космического века обогатят искусство и человека, но лишь в том случае, если человек останется творцом, то есть не передаст все функции машине.
Мария Кравцова: Тут хочется вспомнить про искусственный интеллект, в котором некоторые видят угрозу, а другие наоборот.
Анастасия Максимова: Я думаю, с искусственным интеллектом Галеев бы сейчас не подружился, хотя и понимал, что за компьютерами будущее и новое искусство без них невозможно. Новые технологии расширяют инструментарий художника, но главным в искусстве остаются человеческие чувства и ценности.
Примечания
- ^ Для выставки музыканты и художники из Екатеринбурга и Казани записали альбом аудиовизуальных произведений, созданных при помощи аналоговых светомузыкальных инструментов «Кристалл» (1965), «Калейдофон-36» (1986) и пульта управления «Рассвет» (1986). С «Кристаллом» работали Антон Миронов, Надя Кимельяр, Руслан Тагиров (INBOX), Тимофей Шарагин («Громкие рыбы»). С «Калейдофоном-36» работали Алина Каримова (Holofonote), Артем Дульцев (metra.vestlud), Кирилл Чернев (21 Outside), Марина Карева (tangerrriiine), Тимофей Шарагин («Громкие рыбы») и Иван Тришин. С «Рассветом» работали Антон Elfilter, Марина Карева (tangerrriiine), Александр Ефимов (Nienvox) и Екатерина Попов (Piromantika). Произведения созданы в рамках лаборатории «Эксперимент обещает стать искусством», соорганизатором которой выступило бюро «Теснота» (Александр Елсаков).
