«У меня нет никакого кредо»
В берлинской Галерее Фолькера Диля проходит персональная выставка скульптора-минималиста Андрея Красулина, одного из самых самобытных авторов послевоенного поколения. Здесь впервые представлены произведения, созданные в Берлине в 2022–2023 годах, и более ранние работы, привезенные из Москвы. «Артгид» изучил экспозицию и поговорил с художником о его видении собственной художественной практики и истории советского искусства.
Андрей Красулин. Шпрее. 2023. Сталь, дерево. Источник: galerievolkerdiehl.com
Андрей Красулин, принадлежа к поколению шестидесятников, является, пожалуй, самым нетипичным его представителем. Искусствоведы, писавшие о его творчестве, любят повторять, что художник и советская власть практически не заметили друг друга. То же можно сказать и об «антисоветском» крыле художественного сообщества — андеграунде, с которым Красулин, конечно, был знаком и дружен, но никогда себя не ассоциировал. Наш разговор художник начинает с заявления, что у него «нет никакого кредо», и это отсутствие желания определять и переопределять границы собственной художественной практики — его принципиальная позиция. Во многом именно она позволила ему не зацикливаться на дисциплинарных рамках и стать по-настоящему междисциплинарным автором — создателем монументальных произведений — мемориалов, рельефов, скульптуры, реди-мейдов и объектов в их дюшановском понимании, живописи и графики.
Писательница Людмила Улицкая (01.03.2024 внесена Министерством юстиции в реестр иноагентов), жена художника, в своем литературном мире ввела понятие «священного мусора» — вещей-символов, вещей-маркеров, внешне, может быть, невзрачных, но скрывающих в себе определенный пласт истории повседневности или кусочек личной памяти. Так был озаглавлен написанный много лет назад ее рассказ, давший название сборнику эссе 2013 года. Для Андрея Красулина, также певца бедных вещей, это измерение и понимание объекта чрезвычайно важно. Он обладает удивительным даром при минимальном художественном вмешательстве наделять бытовые вещи прежде несвойственными им содержанием и смыслом. Это созерцательное отношение к предмету роднит его практику с буддийской философией с одной стороны и художественными открытиями итальянских художников движения арте повера с другой. Однако сам Красулин никогда не был заинтересовал ни в том, ни в другом, и все свои творческие открытия, внешне так созвучные многим европейским течениям XX века, сделал, не будучи знакомым с их зарубежными аналогами. «Его метод связан с открытием нового взгляда на объекты и формы предметного мира, с особым “кадрированием” повседневности, устранением из нее ненужных деталей и декоративности, — пишет в каталоге берлинской выставки ее куратор, искусствовед Евгения Киселева-Аффлербах. — “Новейший период” Красулина исполнен погружения в пространство Берлина, протяженности набережных Шпрее, а также переосмысления памяти, травмы и времени».
В начале своего пути, в 60-е, Красулин, выпускник Московского высшего художественно-промышленного училища, работал как скульптор-монументалист, хотя, по его словам, никогда не собирался связывать себя с этим направлением. «После Строгановки я был твердо намерен никогда не заниматься скульптурой, — говорит художник, — но не удалось. Мне заказали сделать рельеф для посольства Камбоджи, той самой Камбоджи, которая устроила страшный геноцид и кровопролитие у себя в стране, но я об этом тогда еще не знал. В общем, заказ отвлек меня от других занятий, и позже так случалось не единожды». Среди наиболее известных монументальных произведений Красулина — фонтан «Дерево жизни» перед учебным корпусом Института усовершенствования врачей (1980) в Москве и композиция в стенах здания Фонда Кранаха в Виттенберге (1997).
Параллельно художник работал с металлом, деревом, бумагой и, конечно, найденными объектами: «Они довольно рано вошли в мою жизнь. В этом вопросе важна, скорее, степень вмешательства в их судьбу и видимость. Хотя, конечно, из самых ранних объектов мало что сохранилось». На выставке в Берлине представлено несколько таких произведений, маркирующих новую для художника реальность и контекст. Это, например, работы «Единорог» и «Шпрее». «Я нашел эти железки на берегу Шпрее, в самом центре города, так что можно сказать, что они мне были городом подарены. Я очень люблю неожиданные находки: камни, железки, тряпки. Работая с ними, зачастую нужно просто провозгласить, что это произведение искусства, а моя биография, мой жизненный опыт и понимание того, что такое современное искусство, дают мне право это делать. Например, в основе “Единорога” лежит предмет, который в Берлине обычно не встретишь, — ржавое полотно лопаты, отсылающее нас к совершенно другой географии и другим временам. Я отношусь к таким находкам как к ценностям: нежно поднимаю их и несу к себе в мастерскую. Вы можете заметить, что она очень хрупкая, она почти утрачена — все ушло на образование этой дивной ржавчины».
Характер и выразительный потенциал простых предметов художник исследует во всех своих наиболее известных сериях, среди которых — «Коробки», «Полосы», «Доски», «Пейзаж», «Табуретки». Многие из них, в частности «Коробка», стали для него его собственным «Черным квадратом» — первоэлементом художественной системы, образом, который заполонил всю практику художника, явившись в виде найденного объекта, отлитой в бронзе скульптуры, живописного произведения. То же можно сказать и о «Табуретке» — еще одном кочующем образе в его творческом мире.
Живопись и графика (в том числе автопортреты — редкий для художника жанр) тоже представлены на выставке в Берлине. Они занимают не так много места в его художественной практике и служат скорее двойниками трехмерных произведений. «Некоторые предметы, в том числе показанные на выставке, родом из глубокой древности, — объясняет автор, — из времен, когда у меня была мастерская на Нижней Масловке, а в соседнем помещении находился пункт по приему стеклянной и деревянной тары. Моя мастерская занимала место бывшей котельной, а соседи обеспечивали мне материал в любом нужном количестве».
Эта история хорошо характеризует понимание художником объекта, которое тоже очень своеобразное. Он не очень любит слово «реди-мейд» и предпочитает называть свои произведения «самородками». Это вещи, найденные и практически нетронутые художником, лишь укрепленные в экспозиции. Говоря об излюбленных темах и сериях, Андрей Красулин особенно выделяет ящики: «Для меня ящик — это вместилище пустоты. Дальше можно идти по тропинке под названием “Пустота”, и мы придем к каким-нибудь буддийским суждениям, которыми я, правда, никогда не интересовался».
В советский период искусство Красулина долгое время игнорировалось. Первая и единственная его персональная выставка в СССР состоялась в 1969 году. «Мое существование при советской власти было невидимым, — говорит Красулин, — я с ней практически не взаимодействовал. Когда ее не стало, началась новая эра, мне позвонили из Союза художников с вопросом, не сделаю ли памятник павшим советским воинам, похороненным на кладбище концлагеря Эбензее в Австрии, и я, конечно, согласился». За этим заказом последовали и громкие персональные проекты. Однако в истории Красулина не менее интересен вопрос взаимоотношений с неофициальным художественным сообществом, которое, несмотря на явные точки пересечения, никогда не было для него родным. «Я не участвовал в неофициальных выставках и видел довольно мало, — рассказывает художник. — Все происходило как будто поодаль от меня. Потом я сильно подружился с художниками, которые были немного младше меня — Леней Соковым, Сашей Юликовым, Сашей Косолаповым. Им нравилось то, что я делаю, а мне было интересно, что делают они. Потом, правда, многие уехали, а у меня этой идеи никогда не было».
Во время нашей беседы Андрей Николаевич попросил не называть его произведения «работами»: «Я считаю, что я никогда в жизни не работал, тем более это слово имеет один корень со словом “рабство”».
