Зинаида Бонами: «Вальден создал вокруг себя целый художественный мир»
Герварт Вальден был поистине ренессансной личностью: художественным критиком, теоретиком искусства, создателем галереи и журнала «Штурм», которые аккумулировали вокруг себя международное сообщество первой половины XX века. В 1930-е годы он эмигрировал в СССР, а в 1941-м скончался в лагере для интернированных лиц. В книге «Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба», вышедшей в Музее современного искусства «Гараж», музеевед Зинаида Бонами прослеживает судьбу Вальдена вплоть до последних дней, а также предлагает новый взгляд на его работу — как на прообраз современного кураторства. В интервью «Артгиду» она рассказывает о статусе Вальдена на международной сцене, подходах к изучению его творчества, проблеме политизации и многих других аспектах, связанных с этой фигурой.
Герварт Вальден. Источник: schirn.de
Татьяна Сохарева: Когда вы впервые обратились к фигуре Герварта Вальдена? Чем вас привлекла эта тема?
Зинаида Бонами: Этому способствовали два обстоятельства. Первое связано с историей, страшно сказать, более чем тридцатилетней давности, когда я активно работала в Международном комитете литературных музеев Международного совета музеев (ICOM). Общалась в том числе и с коллегами из Национального музея Шиллера в Марбахе-на-Неккаре, родном городе поэта. Важно, что этот музей существует как единый организм с еще более известной институцией — Национальным литературным архивом Германии. Побывав там, я впервые услышала о Герварте Вальдене. Для зарубежных специалистов, как искусствоведов, так и литературоведов, Вальден — фигура культовая. Исследователи всегда заинтересованы в открытии новых источников, поэтому активно искали его московский архив, слухи о котором циркулировали в научной среде. Дело в том, что в 1932 году, накануне прихода к власти нацистов, Вальден покинул Германию и поселился в Москве, где, как позднее считали, у него могли храниться художественные работы мастеров авангарда, ныне ставших всемирно известными. Хотя, в общем-то, не было секретом, что коллекция галереи «Штурм» перешла в руки Нелл Вальден, его второй жены. Также было известно, что материалы, связанные с наивысшим расцветом своей деятельности, когда он выступал в качестве лидера движения экспрессионистов, Вальден передал на хранение в Прусскую государственную библиотеку в Берлине. Но все существовала надежда отыскать в Москве что-то значимое из его наследия. Тогда, в самом начале 90-х, будучи еще довольно молодым музейным работником, не обладавшим никаким особым статусом, я обратилась с письменным запросом, чтобы разузнать о судьбе этого архива.
В тот период я работала в Государственном музее А.С. Пушкина на Пречистенке. И однажды мне позвонил не представившийся сотрудник ведомства, куда я обратилась (весной 1941 года Вальден был арестован НКВД по ложному обвинению), и сообщил, что имущество, принадлежавшее Вальдену, после его ареста оставалось на складе гостиницы «Метрополь» и должно было быть передано его жене. Но я уже тогда понимала, что Элен Борк, последняя жена Вальдена, после ареста мужа спешно скрывшаяся вместе с их семилетней дочерью в посольстве Германии, не могла иметь отношения к этим вещам. Впрочем, на тот момент я посчитала, что сделала все возможное в ответ на просьбу немецких коллег разузнать что-то новое об этой истории.
Повторному обращению к фигуре Вальдена способствовала моя работа над книгой «Анатомия выставки», вышедшей в издательстве «АСТ» в прошлом году. Там, в частности, рассматривается тема кураторства, очень интересующая меня, так как на протяжении многих лет работы в ГМИИ им. А.С. Пушкина мне не раз приходилось задумываться о существе деятельности куратора, о различиях в подходах к произведениям искусства музейных и так называемых независимых кураторов. Принято считать, что кураторы современного искусства, опирающиеся в своей работе не столько на знание истории искусства, сколько на способность предвидеть тренд его дальнейшего развития, вышли на арену художественной жизни в 1960-е годы. Когда я стала размышлять об этом, на ум пришло имя Герварта Вальдена и его деятельность по утверждению нового искусства в начале ХХ века. Возникла идея пересмотреть привычный взгляд и определить подлинную роль Вальдена в культуре своего времени. Дело в том, что в литературе его часто называют галеристом, арт-дилером, продюсером. Многих слов из лексикона современного искусства, которыми мы оперируем сегодня, тогда не существовало. Мне же хочется опровергнуть позицию тех, кто видит в Вальдене прежде всего предпринимателя, торговца искусством. Его культурная функция на самом деле была куда шире: своей деятельностью он способствовал созданию идентичности нового искусства. На заре ХХ века Вальден, по сути, жил и действовал, как это делают сегодня известные международные кураторы. Получилось, что через много лет произошло мое возвращение к личности и судьбе этого необычного человека. К тому моменту, по архивным правилам, я могла как исследователь получить доступ к материалам следственного дела Вальдена, хранящегося в архиве ФСБ. При этом замечу, что путь этот уже проложила рабочая группа по подготовке выставки «Москва — Берлин. Берлин — Москва. 1900–1950», состоявшейся в 1996 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина. В рамках проекта под руководством Ирины Александровны Антоновой появились первые очень важные публикации, связанные с деятелями немецкой антифашистской эмиграции, которые оказались в СССР. Особая роль здесь принадлежит Владимиру Федоровичу Колязину: им много сделано для поддержания памяти о Герварте Вальдене в академической среде. Однако фигура Вальдена заслуживает пристального внимания не только искусствоведов, но и культурологов, специалистов в области выставочного дела, медийных техник продвижения современного искусства.
Татьяна Сохарева: Что сейчас происходит с изучением деятельности Вальдена за рубежом? В каком ракурсе она рассматривается?
Зинаида Бонами: Прежде всего важно отметить, что исследовательская работа в этом направлении не прекращается. Я познакомилась с рядом публикаций последнего времени, в том числе теми, где немецкие специалисты концентрируются на предпринимательской стороне деятельности Вальдена, рассматривая ее как новую форму коммерческого посредничества между галеристом и художником. И в самом деле нельзя отрицать новаторства Вальдена в том, что сегодня называют арт-бизнесом. Он изобрел сетевой маркетинг, создав, помимо галереи в Берлине, ряд агентств за рубежом и организуя с их помощью многочисленные передвижные выставки. И все же с авторами этих публикаций хочется подискутировать: Вальден продвигал новое искусство и выступал его медиатором, формируя и символическую ценность работ авангардных художников, а отнюдь не только цену продаж, что ярко проявилось в годы нацизма в Германии. Не случайно же произведения художников круга Вальдена подверглись преследованию со стороны режима — и осмеянию на печально известной выставке «Дегенеративное “искусство”», где их экспонировали рядом с рисунками душевно больных, и уничтожению. Это искусство оказалось способно противостоять тоталитарной идеологии. Закономерно, что после Второй мировой войны оно приобрело особый вес, вошло в собрания крупнейших мировых музеев. Так продолжается и сегодня. Не только постоянно растущие аукционные цены, но и особая востребованность этих работ для организации выставок — наглядное свидетельство заслуг Вальдена перед художественным миром.
Татьяна Сохарева: Несмотря на то, что московский архив Вальдена так и не был обнаружен, прочитав заново его следственное дело, вы все же смогли дополнить существующий свод биографических сведений о вашем герое новыми деталями?
Зинаида Бонами: Всякие архивные материалы, даже однажды опубликованные, могут принести результат, если взглянуть на них под новым углом зрения и сопоставить с другими публикациями, в частности появившимися в последние годы. Я специально очень подробно в начале книги цитирую так называемое имущественное дело Вальдена, с которым знакомилась. Там перечислено все то, что было изъято у него при аресте. Это дает представление о его московском архиве. Становится очевидно, что художественных произведений там найтись не могло, но это был большой массив разных рукописей, документов, адресных книжек, по которым возможно судить о его контактах в 1920–1930 годы — вероятно, не только в Москве, но и в последний период жизни в Берлине, где он много общался с художниками русской эмиграции и продвигал их творчество. Вальден свел знакомства с рядом представителей советского искусства, посещавших Германию: например, сотрудничал с Эль Лисицким, оформлявшим павильоны СССР на международных выставках в Дрездене и Лейпциге. Наше представление об этих эпизодах было бы существенно шире, если бы архив уцелел… Когда Владимир Федорович Колязин впервые публиковал материалы дела Вальдена, еще не были сделаны находки в архиве германского МИДа, по которым можно судить о том, как Вальдену удалось сохранить и даже расширить деятельность «Штурма» в годы Первой мировой войны. Не были также опубликованы мемуары, открывавшие семейную подоплеку «дела Вальдена». Одним словом, мне предоставилась возможность сопоставить между собой более широкий круг источников, использовать новые факты, чтобы прояснить ряд моментов, неясных или скрытых до поры до времени по деликатным соображениям.
Татьяна Сохарева: Удалось ли дополнить представление о московском периоде жизни Вальдена?
Зинаида Бонами: Как мы знаем, поселившись в Москве, Вальден погрузился в преподавательскую деятельность. Другого применения его таланту и способностям не нашлось. Работал доцентом на кафедре немецкого языка Института иностранных языков. Мы воспроизводим в книге обложки различных учебников, которые издавались при его участии. Он полагал, в частности, что студенты при обучении должны больше заниматься устной речью. Кстати, эта методика впоследствии восторжествовала в Советском Союзе. Но в 1930-е Вальдена обвинили в отходе от принципов марксизма и освободили от должности заведующего кафедрой. Другой стороной его деятельности в те годы были переводы из русской классики. Обложки этих изданий также воспроизводятся в книге. Остальное приходится домысливать. Но нам кажется, например, что он время от времени заходит в Музей нового западного искусства, бывает, пока это возможно, на премьерах у Мейерхольда, знакомится с проектами Дворца Советов в музее на Волхонке… Реальные подробности его жизни в Москве с пропажей личных вещей и документов оказались стерты.
Татьяна Сохарева: Когда думаешь о жизни Вальдена в Москве, напрашивается ассоциация с «Московским дневником» Вальтера Беньямина и его очерком «Москва», а также путевыми заметками Альфреда Барра, в то время молодого искусствоведа, возглавившего Музей современного искусства в Нью-Йорке.
Зинаида Бонами: Совершенно верно. Поездки в Советский Союз были очень популярны в 1920-е годы среди западных интеллектуалов. Многие из них придерживались, как и сам Герварт Вальден, левых политических убеждений. В Российской государственной библиотеке отыскалась книга «В стране большевиков», которая написана Вальденом по следам его поездки по СССР, устроенной ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей) — организацией, поддерживающей связи с так называемыми «друзьями Советского Союза». В 1931 году эта книга была издана тиражом пять тысяч экземпляров на русском языке и, как можно понять, в сильно отредактированном виде. Вопросам культуры и искусства там уделено предельно мало места, хотя они всегда занимали Вальдена более всего. Интересно, однако, что многое в его впечатлениях о Москве оказалось созвучно написанному Вальтером Беньямином, тексты которого у нас не раз издавались и у многих на слуху. Похоже, что оба воспользовались главным приемом экспрессионистов — смотреть и видеть, не делая обобщений. Вальден называет Москву «романтическим городом», городом, бережно сохраняющим свои недостатки. Побывавший в Москве в 1927 году, то есть тогда же, когда и Вальден, Альфред Барр, которого опекал Анатолий Луначарский, оставил весьма интересные заметки о посещении московских музеев и выставок. Благодаря им можно в какой-то мере воссоздать и маршруты самого Вальдена, связанные с его интересом к русскому художественному наследию и современному искусству.
Татьяна Сохарева: Тема постепенной политизации Вальдена выглядит актуальной в наши дни. Что нам говорит опыт Вальдена в данном случае?
Зинаида Бонами: Так бывает, что события современности вдруг высвечивают детали прошлого, заставляя нас задуматься о мотивах жизненного выбора, сделанного человеком в необычных обстоятельствах. Как признавался сам Вальден, в молодые годы он был совершенно аполитичен и считал, что искусство и политика несовместимы. Внезапно грянувшая мировая война заставила взглянуть на вещи иначе, хотя во многих отношениях Вальден оставался верен избранным ранее принципам. В частности, идее интернациональности современного искусства. Продолжал показывать на своих выставках произведения русских художников, хотя на тот момент они считались представителями враждебной страны и были, как, например, Кандинский, депортированы из Германии. Но желание сохранить дело своей жизни, поддержать на плаву предприятие «Штурм», куда входили не только журнал и галерея, но и издательство, а потом театр и даже художественная школа, заставляет Вальдена пойти на сотрудничество с германским внешнеполитическим ведомством, способствуя продвижению благоприятного образа Германии в нейтральных государствах. Эта работа хорошо финансировалась, а статус официального лица давал право в период войны вывозить выставки за рубеж. Таким образом, активность «Штурма» в то время не только не угасла, но еще больше расцвела. Впоследствии Вальдену предстояло объясниться по этому поводу с художниками, с теми, кого он называл своими соратниками. Представители революционного искусства, не понимавшие причин его внезапного процветания, сочли Вальдена стяжателем, обогатившимся в тяжелое время, и отказали в доверии. Этот был, бесспорно, травматический опыт, в результате которого его кураторская деятельность оборвалась слишком рано. Думаю, что следствием той истории стало вступление Вальдена в германскую коммунистическую партию и принятие им левого дискурса. Тем самым он хотел подчеркнуть, что не принадлежит к классу собственников. Для нас же это повод задуматься о возможных стратегиях, выборе позиции институций современного искусства на фоне боевых действий. Что уместнее: подчеркнутое молчание или же поддержание коммуникации со своей аудиторией и художественным сообществом? Кстати, если говорить о самих авангардистах, то их позиции очень различались. Одни с началом войны протестовали или эмигрировали, в то время как другие добровольцами отправлялись на фронт. В итоге это особо одаренное в творческом отношении поколение понесло невосполнимые потери, а его искусство оказалось, увы, явлением быстротечным.
Татьяна Сохарева: Я хотела бы задать еще один вопрос, связанный с текущей ситуацией. Мы наблюдаем изменения в деятельности не только музеев и галерей современного искусства, но и музеев классического искусства. Как вы считаете, что будет меняться в подходе к художественному наследию в наступившем столетии?
Зинаида Бонами: Известно, что искусство вечно, а потенциал воздействия великих произведений невозможно исчерпать. И поэтому непреложной задачей всякого музея классического искусства является создание условий для включения своих коллекций в самый широкий публичный контекст. Как и люди, картины должны разговаривать между собой и со зрителем, оказываться в новых пространствах. Иначе наступает немота культуры. Как человек, который был много лет профессионально связан с международной выставочной деятельностью, должна сказать с горечью, что мы переживаем очень трудный момент, когда длившиеся десятилетиями международные обмены художественными произведениями приостановлены. Впервые с середины ХХ века. Обращаясь к истории, прежде всего Пушкинского музея, которую я лучше знаю, отмечу, что, по свидетельствам современников, первые показы в СССР произведений мирового искусства из зарубежных собраний не только имели грандиозный зрительский резонанс — они становились важным фактором воздействия на общественное сознание и предвестниками перемен. Очевидно, что предстоит заново отстраивать систему международных музейных связей с точки зрения вопросов безопасности и иммунитета произведений. Это задача целенаправленной государственной культурной политики. Русская культура — не будем забывать хрестоматийную фразу Достоевского у подножия памятника Пушкину в Москве — культура диалога. Но кроме поддержки государства, в этом процессе необходимо активное участие профессионального сообщества. Возникшую паузу важно использовать, чтобы вновь задуматься о потенциале музея как общественного института, о сущности его общественной миссии. Может быть, вопреки модным трендам, согласно которым музеи стали воспринимать себя, прежде всего, как зону комфорта посетителей. Все же изначально музей — это кафедра. От всех нас потребуется серьезная интеллектуальная и духовная работа, чтобы вести разговор со зрителями о сущностных вопросах и ценностях.
Татьяна Сохарева: Как вы считаете, какова в этой связи роль куратора? Его фигуру в художественной жизни сравнивают сегодня с позицией Папы Римского. Сложился ли в современной России тип независимого куратора, или же представители художественных институций все еще остаются более влиятельны?
Зинаида Бонами: Это важный и, как мне кажется, в отечественной выставочной практике несколько запутанный вопрос, прежде всего с лингвистической точки зрения. Но его было бы полезно распутать, потому что слово «куратор» приобрело в последнее время необычную популярность. В Древнем Риме кураторами называли чиновников, в том числе и тех, что занимались надзором за памятниками и произведениями искусства. Эта функция потом перешла к смотрителям частных галерей, а затем уже к хранителям музейных коллекций. Хотя по-английски их действительно именуют кураторами, музейные сотрудники прежде никогда не идентифицировали себя именно как кураторы выставок. В штате музея никогда не существовало такой позиции. Возникла игра слов и подмена понятий. Более того, в советское время любая выставка в музее необходимо отражала некую официально принятую точку зрения, сообразуясь с государственной идеологией. Авторство было коллективным. Чрезвычайная популярность выставок и их создателей способствовала тому, что в наши дни музейные работники все чаще хотят оказаться в амплуа выставочного куратора. Ведь, в отличие от музейного хранителя, куратор выставки окружен значительно большим общественным вниманием. Преуспеть в этом качестве, однако, удается, не всем. Меняется сам характер выставок, они перестают быть иллюстрацией уже привычного взгляда на искусство, подтверждением сложившихся представлений. И хотя в последние годы обучение выставочных кураторов обрело самый широкий размах, по знанию предмета, квалификации они часто все же уступают музейным профессионалам, за каждым из которых, кроме того, стоит авторитет определенной институции. Что касается кураторства современного искусства, то тут требуется особый дар, способность увидеть в произведении нечто, делающее его уникальным. Это как раз было характерно для Герварта Вальдена.
Татьяна Сохарева: Какие выставочные практики Вальдена можно назвать наиболее современными?
Зинаида Бонами: Прежде всего, сама идея интенсивной выставочной деятельности в галерее и за ее пределами в то время оказалась совершенно новаторской формой обращения с искусством. Как мы знаем, с XVII века выставки ежегодно проводились Французской академией. Затем в Париже возник Салон Независимых. Художники сами взялись организовывать показы своих работ. Но когда в начале ХХ столетия произошел поворот в искусстве и прежние критерии художественного мастерства перестали работать, возникла проблема взаимодействия художников со зрителями. Выставки стали важным фактором публичности искусства. Вальден сразу принялся экспериментировать. Он объединял на своих выставках представителей разных художественных групп и течений: фовистов, кубистов, футуристов, дадаистов. Тем самым Вальден создал вокруг себя целый художественный мир, международное художественное движение под именем экспрессионизма, отражающего особое мироощущение эпохи. Самым масштабным его проектом стал Первый Немецкий осенний салон, состоявшийся в Берлине в 1913 году. В каталоге значатся 75 авторов из разных стран. Можно сказать, что Вальден одним из первых нащупал формат крупной международной выставки современного искусства, ставший привычным в наши дни. И еще об одной особенности кураторского почерка Вальдена: на его выставках рядом с работами профессиональных художников начали появляться произведения этнического искусства из Азии, а также примитивисты. Этим приемом пользуются и многие современные кураторы. Важным средством продвижения современного искусства для Вальдена было слово. Он явился автором текстов, в которых выступал как бы от лица самих художников. Впоследствии так будут действовать кураторы, работавшие с концептуальным искусством.
Татьяна Сохарева: Если попытаться подытожить опыт Вальдена, что он нам говорит?
Зинаида Бонами: Вальден жил в особое время и принадлежал к поколению, всецело верившему в великую силу искусства, в возможность переустройства мира средствами искусства. Им владел энтузиазм, который, боюсь, несвойственен нашим современникам, людям более рассудочным и, если хотите, менее эмоциональным. Поэтому, обращаясь в своей книге к тем, кто занимается и интересуется современным искусством, я не знаю, как отнесутся они к его жизненной истории. Тем более что представление о кураторе выставок у многих ассоциируется сегодня с жизненным успехом, присутствием на многолюдных вернисажах, публичной популярностью. Между тем для меня важно донести до читателей собственный взгляд. Вальден был чрезвычайно одаренным и сильным человеком. И, конечно, идеалистом. Но именно вера в идеал сформировала его как куратора, позволила достичь в этом деле вершин, хотя, как мы знаем, и не уберегла от заблуждений. Он сохранял свою веру до конца, даже упоминая на допросах слово «экспрессионизм», явно незнакомое следователям НКВД. Поэтому, отвечая на вопрос, что же самое главное в профессии куратора, скажу так: личность и ее способность реализовывать себя в творчестве, то есть потребность созидать.
