Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов
В начале XX века социальное положение женщин и формы их репрезентации в литературе и искусстве стали стремительно меняться. Культура модернизма порождала новые отношение между фемининным и маскулинным, раздвигая границы некогда установленных гендерных норм. В монографию, вышедшую в издательстве «Новое литературное обозрение» под редакцией Вероники Зусевой-Озкан, вошли статьи, где русский модернизм рассматривается в гендерном измерении. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент работы историка Ирины Руцинской «Вне канона. Портрет жены художника в советской живописи 1920–1930-х годов».
Константин Юон. Комсомолки. Подмосковный молодняк. 1926. Холст, масло. Фрагмент. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В истории европейской и русской живописи Нового и Новейшего времени существует достаточно большая и представительная группа изображений, объединяемых общим названием — «портрет жены художника». Данный тип изображения имеет однозначную гендерную заданность: он всегда написан мужчиной и всегда представляет женщину. Часто его приравнивают к традиционному тандему «художник и муза». Однако жена далеко не всегда выполняет роль музы, точнее, она чаще всего выполняет не только роль музы. Соратница, помощница и просто модель — ее ипостаси бывают самыми разными.
Указанная группа портретов, конечно же, репрезентирует свойственный той или иной культуре, той или иной эпохе идеал женщины, бытующие в социуме представления о красоте. При этом портрет жены существует как бы на границе двух миров: он может целенаправленно и последовательно отражать массовые, официальные суждения и оценки, а может говорить о предельно индивидуализированном, приватном, отступающем от общепринятого восприятии женского идеала. Причем эти «два мира», два способа репрезентации могут легко уживаться в творчестве одного художника, в портретах одной и той же модели. Данную парадигму задал еще П.П. Рубенс — один из художников, имевших непосредственное отношение к рождению «портрета жены» как самостоятельной разновидности портретного жанра. Классический пример сосуществования двух полюсов — изображения второй жены Питера Рубенса Елены Фоурмен. Наряду с парадными работами, соблюдающими все правила визуализации дамы высокого социального статуса (например, «Портрет Елены Фоурмен», 1630–1632), художник написал предельно чувственный, разрушающий характерные для XVII столетия нормы и границы демонстрации интимного портрет — это «Шубка. Портрет Елены Фоурмен» (1638). Торжественная идеализация — на одном, а на втором — откровенная и благоговейная фиксация «несовершенств» любимой женщины.
«Шубка» не была предназначена для публичного пространства, она создавалась художником «для себя» и при его жизни никогда не покидала стен его дома. Как известно, после смерти Рубенса Елена Фоурмен хотела уничтожить портрет, и только вмешательство ее духовника спасло живописный шедевр от гибели. Мы никогда не узнаем, сколько подобных предельно интимных изображений было уничтожено их героинями (а быть может, и самими художниками) на протяжении четырех веков существования жанра. В любом случае лишь чрезвычайно малое их количество стало фактом истории искусства и оказалось доступным для публичного экспонирования. Налицо очевидный перекос в восприятии большой группы женских портретов.
Этот перекос становится еще более очевидным, когда мы обращаемся к «советскому изводу» жанра. В публичное пространство — в музеи, на выставки, в монографии и альбомы — изображения жен художников попадали чрезвычайно редко, ведь туда отбирались произведения, более «соответствующие требованиям времени». Идеологическая индифферентность, сосредоточенность не на общественном, а на личном, столь очевидные в данных работах, делали их своеобразным «побочным продуктом» творчества. Так что многие из них попадали в музейные фонды или альбомы только после смерти авторов. И, надо сказать, большинство из них остаются в тени и сейчас и малоизвестны даже специалистам.
В короткой статье мы не пытаемся заполнить существующую лакуну и всесторонне осветить историю создания и бытования значительной группы портретов 1920–1930-х годов. Наша задача много скромнее: посмотреть, как в советскую эпоху данная разновидность изобразительного портрета существовала на границе официального и приватного, отражала ли она изменившиеся представления о женском идеале или сохраняла дистанцию между официальным и личным.
Мы отдаем себе отчет в том, что, по сути, будем говорить не просто о двух десятилетиях советской истории, но о двух эпохах, во многих отношениях стоящих чрезвычайно далеко друг от друга. Традиции их сравнения и противопоставления подробно разработаны в трудах Г.Г. Дадамяна, В.З. Паперного и других авторов.
На протяжении 1920–1930-х годов наряду с трансформацией общекультурных идеалов подвергался изменениям и официальный, идеологизированный образ новой советской женщины, что наглядно показано в работах О.Л. Булгаковой, Т.Ю. Дашковой, Е.В. Сальниковой, Е.А. Шабатуры и многих других исследователей. Например, роль женщины-матери и женщины-супруги, практически отвергаемая в культуре первых послереволюционных лет, была реабилитирована уже в конце 1920-х. А вместо последовательной «нейтрализации» темы красоты и женственности, характерной для первого пореволюционного десятилетия, возрождаются практики «эстетического воплощения женского начала», визуализированные, например, в советских журналах мод 1930-х годов или в кинематографе того времени (самые яркие примеры — героини Любови Орловой, Валентины Серовой, Марины Латыниной).
Вместе с тем новые типы фемининности занимали отдельные ниши и не теснили официальный образ, призванный служить примером для основной массы советских женщин. Работница, труженица, осваивающая новые профессии, общественница, спортсменка, мать — эти женские ипостаси продвигались всей пропагандистской мощью государственной машины. Важную роль в их утверждении играли визуальные образы. Уже в 1920-х годах А.Н. Самохваловым, Г.Г. Ряжским, Ф.В. Сычковым и другими художниками были созданы устойчивые живописные клише. Живопись в сравнении с другими визуальными практиками (например, с фотографией) имела преимущество: она могла конструировать и предъявлять в качестве существующего идеальный образ, который в реальности не существовал. Позже этот принцип будет официально закреплен в качестве основного постулата социалистического реализма: изображать действительность в ее революционном развитии.
Однако портрет жены художника в 1920-х не просто стоял в стороне от указанных процессов, но репрезентировал абсолютно иные идеалы. Большинство полотен написаны так, будто не было вокруг революции, Гражданской войны, полной смены мировоззренческих установок.
Прежде всего бросается в глаза, что на всем протяжении 1920-х годов большинство изображенных женщин не транслируют свою «советскость». Они как бы стоят вне социальной структуры. Среди них трудно встретить крестьянок, работниц, за образами которых закрепился набор стереотипных визуальных признаков: крепкое телосложение, простоватые черты лица, открытость, жизнерадостность и деятельное начало. Невозможно их отнести и к представительницам пресловутой советской прослойки — интеллигенции. Хотя многие из жен художников были художницами сами, а также артистками, учительницами, искусствоведами, музейными работниками, в их портретах мы не найдем никаких указаний на профессию, род занятий.
В этой связи мы никак не можем согласиться с организаторами выставки «Жёны», проходившей в 2018 году в Музее русского импрессионизма (Москва). В этикетаже выставки было указано: «Теперь супруги художников то и дело изображаются с атрибутами своего труда: художница Ольга Дейнека — с планшетом и карандашом, физкультурница Ольга Монина с мячом, гантелями и булавами. Роль детали, аксессуара в портрете усиливается». Но в том-то и дело, что атрибуты труда, по сути, исчерпываются указанными примерами. Самый наглядный из них — это действительно портрет Ольги Мониной (1929) кисти А.А. Монина. Она была преподавателем физкультуры, и художник сформировал живописный образ жены, отталкиваясь от ее спортивных занятий и интересов. Однако в намеренном нагромождении на полотне булав, мячей, гантелей видятся скорее ирония, легкая усмешка автора. Название картины («Физкультура — залог здоровья!») звучит как текст из советской рекламы и намеренно уводит зрителя от фиксации на том, что на полотне представлена жена художника. Женщина выступила в роли образцовой модели для репрезентации нового образа жизни, массовых физкультурных практик. Простоватая внешность, излучающая здоровье и спортивную энергию, воспринимается как рекламный типаж, подтверждающий верность лозунга. В этом образе нет ничего камерного, приватного. Он весь — напоказ, весь для публичного пространства. Таким образом, Ольга Монина на этом полотне предстает не столько в роли жены, сколько является моделью для «новой советской женщины».
В качестве исключения, казалось бы, можно также привести портрет, созданный известным художником К.Ф. Юоном. Его жена Клавдия Алексеевна Юон была — и это большая редкость в художественной среде — простой деревенской девушкой. За их долгую 60-летнюю совместную жизнь мастер написал несколько портретов любимой жены. Но тот, что создан в 1924 году («Утро в деревне. Хозяйка»), включает все необходимые элементы бытового жанра: героиня представлена в интерьере деревянной избы, залитой утренним солнечным светом. Ее ноги босы, поверх исподней льняной рубахи наброшена темная юбка. Не отрывая рук от большого керамического горшка, она открыто и приветливо смотрит в сторону зрителя. Ее круглое, краснощекое, наивное и одновременно слегка лукавое лицо, длинные косы, весь деревенский антураж безошибочно указывают на «классовую принадлежность» героини — она крестьянка. Однако неправильно было бы сказать, что Юон создает образ новой советской женщины. Он скорее продолжает долгую, идущую от дореволюционной эпохи традицию изображения девушек-крестьянок, так что «советскость» данного портрета оказывается мнимой. В названии картины, как и у А.А. Монина, не раскрывается инкогнито модели, напротив, акцентируются типичность воссоздаваемой ситуации и ее дистанцированность от личного пространства автора.
В том случае, когда художники не выстраивали «программу» изображения и когда целью становилось именно создание портрета жены, на полотнах 1920-х годов возникали совсем другие женские образы: утонченные и мечтательные, отрешенные и прекрасные. Их было большинство. У таких героинь тонкие черты лица, они редко смотрят в сторону зрителя, чаще погружены в себя. Они существуют как бы вне исторического контекста. Даже детали костюма и скупо описанный антураж не имеют конкретной временнóй привязки. Зачастую реалистичный фон вообще отсутствует. Например, на портрете жены художника Л.Т. Чупятова («Портрет женщины (Портрет К.П. Чупятовой)», 1920-е) фон представляет собой абстрактный геометризованный рисунок, выполненный в теплых тонах. Вытянутый овал, который отчетливо читается вокруг фигуры женщины, неизбежно вызывает ассоциации с мандорлой славы из христианской иконографии. Данная параллель представляется неслучайной, учитывая прозрачный, светоносный колорит полотна, «невесомость», утонченную хрупкость героини и общий возвышенный строй изображения.
Степень отрешенности героинь, их разрыва с окружающим миром может быть разной, но отрешенность эта неизменно подчеркивается. В таком ключе написаны десятки полотен, среди которых «Портрет Н. Надеждиной (жены художника)» (1927) В.В. Лебедева, «Портрет жены художника» (1924) К.И. Рудакова, «Портрет К.С. Кравченко (жены художника) в зеленом платье» (1927) А.И. Кравченко, «Портрет жены в саду» (1918) Н.К. Сверчкова и многие другие.
Подобное визуальное решение портрета не зависит от того, в каком стиле работал художник, какие художественные принципы он исповедовал. Так, художник А.А. Осмеркин несколько раз в 1920-е годы писал портрет своей жены в белой кружевной накидке. Более ранние работы мастера свидетельствуют о его увлечении сезаннизмом, более поздние демонстрируют движение в сторону реалистической живописи, но, каким бы ни был художественный язык портретов, образ жены ни на шаг не приближался к реальности, никак не перекликался с окружающим миром («Портрет Е.П. Барковой, жены художника», 1925). А.А. Осмеркин вновь и вновь изображал жену в старинной кружевной накидке, наброшенной на голову, с веером в руках. «Костюмирование» модели было призвано отослать зрителя к другой эпохе: весь облик женщины свидетельствует об аристократизме и достоинстве. Ее никак нельзя назвать современницей героинь А.Н. Самохвалова и Г.Г. Ряжского.
