Жан-Юбер Мартен: «Искусство не всегда является сакральным объектом. Иногда его даже можно трогать»
Жан-Юбер Мартен — историк искусства и независимый куратор-экспериментатор, который выстраивает свои проекты, основываясь на визуальных пересечениях между произведениями разных стран и эпох. Столь же парадоксальную выставку, которая строится на разрушении привычных принципов конструирования музейной экспозиции, он представил в Москве. В проекте «Бывают странные сближенья…» Мартен нащупывает точки соприкосновения между произведениями из постоянной коллекции музея и выстраивает неожиданные диалоги. В интервью искусствоведу Борису Клюшникову он рассказал о том, как меняется музейная политика и подходы к экспонированию искусства, а также объяснил собственные кураторские принципы.
Жан-Юбер Мартен. Courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина
Борис Клюшников: Однажды вы рассказывали о поколении музейных работников, которые, вдохновившись протестным движением 1968 года, начали активно менять культурные институции. В настоящий момент мы также наблюдаем волну споров, касающихся роли музеев. Не могли бы вы сравнить эти периоды — 1970-е годы и сегодняшний день — с точки зрения меняющейся музейной политики?
Жан-Юбер Мартен: Я рассказывал в первую очередь о своем опыте работы в Центре Помпиду в 1970-е годы. Он должен был стать абсолютно новым музеем. Участвовать в проекте такого масштаба было невероятно увлекательно. Перед нами стояла задача перепридумать все — взглянуть на музей с точки зрения зрителей, а не искусствоведов. Мы хотели двигаться навстречу публике. Конечно, не все поставленные цели удалось реализовать. Вскоре традиционные установки и условности заявили о себе с новой силой и вытеснили многие наши начинания. Этот опыт показал, что иногда сам факт смены директора может многое изменить в политике музея. Так случилось, например, со вторым директором Центра Помпиду — Робером Бордазом. Он предпочел вернуться к более традиционной музейной развеске: произведения из постоянной коллекции экспонировались в отдельных залах, посвященных модернистам, авангардистам, классикам. Однако, несмотря на все это, Центр Помпиду оставался одним из самых влиятельных музеев во Франции и, как мне кажется, на международной сцене. Вскоре появился музей Орсе, а Лувр запустил проект «Большой Лувр». Думаю, эти институции неизбежно обращались к опыту Центра Помпиду.
Так что я могу сказать, что процесс обновления никогда не заканчивается. Он динамичен. Необходимо постоянно менять наши представления о музее, иначе очень легко впасть в консерватизм. Сейчас, как мы знаем, музеи сталкиваются с большими проблемами, связанными с хранением произведений и предотвращением возможных несчастных случаев. Многие склонны во что бы то ни стало охранять свои коллекции и относиться к ним покровительственно. В том числе их пытаются уберечь от участия в экспериментальных проектах. Но необходимо искать баланс между новыми практиками в искусстве и бережным отношением к коллекции. Я бы даже сказал, речь о балансе между сохранением того, что мы вслед за Вальтером Беньямином называем аурой, и признанием того факта, что картина — всего лишь определенное количество пигмента на холсте и материальный объект. Такой баланс найти очень сложно. Однако также важно показывать публике, что искусство не всегда является сакральным объектом. Иногда его даже можно трогать.
Борис Клюшников: Сегодня мы также часто обсуждаем роль музея в эпоху больших данных. Зрителю все сложнее находить доводы в пользу посещения музея. Особенно это стало очевидно в период пандемии. Как цифровое архивирование и доступность онлайн-проектов влияют на музейные экспозиции и подход к ним?
Жан-Юбер Мартен: Честно говоря, не думаю, что этот фактор сильно влияет на посещаемость. По крайней мере, я надеюсь, что это не так. Людям необходим контакт друг с другом и совместное присутствие — будь то музыкальный концерт или поход в музей. На мой взгляд, базовый смысл существования музея как раз в этом: он позволяет посетителям контактировать с реальными объектами искусства. Знаете, когда в 1960–1970-е годы стали появляться карманные буклеты и книги с красочными репродукциями произведений, перед нами стоял тот же самый вопрос. Но музеи не исчезли. Наоборот, эти буклеты помогли большему количеству людей узнать о них. Поэтому я не думаю, что интернет многое поменяет в этом отношении. Перед нами просто еще один инструмент, который мы используем, никакого подрыва авторитета музеев он за собой не влечет. Я могу рассказать о том, что меня интересует, на примере моей выставки «Скрывая одно изображение другим: Арчимбольдо, Дали, Ретц» (Une Image Peut En Cacher Une Autre: Arcimboldo, Dali, Raetz), прошедшей в 2009 году в Гран-Пале в Париже. Это был очень увлекательный зрительский опыт, основанный на поиске скрытых образов и амбивалентной природе изображений. Посетители на выставке общались между собой, просили совета, если у них не получалось разглядеть изображение самостоятельно. Я считаю, что это лучше, чем многозначительно молчать в церковной тишине. Делая проекты, задающие зрителям новые вопросы, можно изменить и их отношение к искусству. Конечно, такой подход тоже не всегда уместен, но это тот самый баланс, о котором я говорил ранее.
Борис Клюшников: Музей всегда был тем местом, которое объединяет произведение искусства и знание о нем. Причем часто это делается довольно грубо. В ваших выставках, напротив, чаще одно изображение комментирует другое или критикует образность как таковую. Вы не прибегаете к дополнительным пояснениям. Различаются ли ваши подходы к проекту в Пушкинском музее и, например, к выставке «Карамболь» (Carambolages), прошедшей в Гран-Пале в 2016 году? Как бы вы описали систему связей между изображениями в московском проекте?
Жан-Юбер Мартен: Не думаю, что мой подход принципиально изменился с 2016 года. Выставка в Москве изначально задумывалась несколько иначе, но метод визуальных аналогий остался прежним. Парижская выставка состояла из работ, представленных множеством музеев, причем в основном французских. Ее идея заключалась в том, чтобы показать малоизвестные или недооцененные в рыночно ориентированном контексте произведения искусства. Все они, по моему мнению, служили иллюстрацией современных вкусов и ни в коем случае не совпадали с моими собственными субъективными предпочтениями. Работая над этим проектом, я посещал музеи, мастерские и студии художников и заметил, что есть немало произведений, которые, может быть, не стали знаковыми сами по себе, но послужили источником для создания более известных работ.
Борис Клюшников: Референсы и мудборды, да? То есть вы хотели показать, как к созданию произведения подходят сами художники? Выявить особенности производства искусства через ассоциации и источники вдохновения?
Жан-Юбер Мартен: Верно. Я отбирал объекты, которые были бы интересны самим художникам. Например, если вы пойдете в какой-нибудь музей искусства древнего мира с художником, скорее всего, вы пройдете через несколько залов с ощущением, что вашего собеседника вообще ничего не интересует. Зато он может остановиться и сказать: «Это же потрясающе!», — указывая на что-то, возможно, не привлекавшее вашего внимания. Это будет не тот артефакт, который традиционно считается шедевром, а нечто, приобретающее ценность только благодаря современной интерпретации. Такие объекты я и пытался коллекционировать. В этом и заключается суть моего метода визуальных аналогий: все работы от начала и до конца соединяются благодаря общему визуальному элементу. Во французском языке есть считалочка для детей, где каждое следующее слово начинается с последней буквы слова предыдущего. Получается своего рода игра, которую можно применить и к музейной экспозиции. Разница лишь в том, что московская выставка делалась на основе давно сложившейся коллекции Пушкинского музея. Работа с ней была очень любопытной, поскольку не так уж и просто выстроить экспозицию, избегая хронологического принципа. Кроме того, это сильно отличается от привычной работы кураторов, изучающих творчество конкретного художника или направление в искусстве.
Передо мной стояла задача запомнить сотни, если не тысячи произведений, чтобы соединить одно с другим. Например, глава «От яблока к земному шару» — не просто моя фантазия. В конце этой секции вы видите Мадонну с младенцем, держащим яблоко (Круг Мастера Блудного сына, «Отдых на пути в Египет». — Артгид), а рядом — Salvator Mundi Джампетрино: у Спасителя в руках земной шар. Так один и тот же человек начинает свой путь ребенком с яблоком, а заканчивает, держа в руках всю планету. Возможно, в этих образах есть дополнительный символический смысл, о котором я, не будучи экспертом, не знал. Но интуитивно я понимаю: это именно то, что мне нужно. Также в главе «От горизонта к птичьему полету» мне было важно представить историю пейзажа по-новому, а не так, как она была уже сотни раз рассказана, начиная с XVI века. В этом и заключается отличие выставки «Карамболь» от проекта в Пушкинском музее. В Москве мы разделили экспозицию на тринадцать глав, каждая из которых представляет собой самостоятельный организм. Я предпочитаю постоянно удерживать взгляд зрителя, показывая произведения искусства из совершенно разных эпох рядом друг с другом. Зритель начинает задаваться вопросом, почему они находятся в одном пространстве, а это именно то, чего я добиваюсь.
Борис Клюшников: Мы с вами обсуждали выставку «О происхождении искусства» (On the Origin of Art), кураторы которой размышляли над условиями возникновения искусства с начала человеческой истории. Если подходить к этому вопросу хронологически, что, на ваш взгляд, можно назвать первым художественным опытом в истории? И какие условия необходимы для того, чтобы искусство возникло? Мне кажется, московская выставка отвечает и на эти вопросы тоже. Ведь любопытство и удивление познающего сознания как раз можно назвать началом подобного художественного опыта.
Жан-Юбер Мартен: Пытаясь найти первопричину, мы неизбежно упираемся в линейную систему времени, от которой вообще-то следует отказаться. Еще XIX век показал, что это неправильный подход и он никуда нас не приведет. В этом ракурсе меня больше интересует антропология, а не история искусства. Что делает человеческий мозг изобретательным? Как человек научился создавать вещи, которые изменили его жизнь? Думаю, об искусстве тоже следовало бы разговаривать в этом ключе. Меня волнует, что происходит в определенный момент времени, когда человечество совершает очередной прорыв. Например, доколумбовы цивилизации майя и инков долгое время не имели колеса, но, несмотря на это, построили огромные архитектурные сооружения. Известно, что они понимали технологию создания колеса (о чем говорят найденные детские игрушки на колесиках), однако не использовали ее для масштабных целей. Это один из потрясающих примеров пересечения археологии и антропологии.
Борис Клюшников: Мне кажется, ваш проект также наследует идеям сюрреалистов. Кроме того, вы курировали выставку Франсиса Пикабиа, показывая его фигуративные картины, и выставку Сальвадора Дали. Мы часто высокомерно отбрасываем это искусство как китч, потому что нам сложно понять, что имели в виду те же Пикабиа и Дали, апроприируя этот ироничный стиль. Вы связываете ваш кураторский подход с сюрреалистическими методами?
Жан-Юбер Мартен: И да, и нет. Если быть точным, Пикабиа никогда не был сюрреалистом. Он дадаист, как и Марсель Дюшан. Конечно, оба эти художника были любимы Андре Бретоном, но они никогда не были частью сюрреалистического движения. Дюшан иногда помогал Бретону с выставками, но и Дюшан и Пикабиа посмеивались над сюрреалистами, особенно когда те начинали пересказывать свои сны. Дали же был необычной личностью и в высшей степени интеллигентным человеком. Он был младше Дюшана и Пикабиа, поэтому не смог примкнуть к дадаистам. Когда он появился в Париже, дадаизм уже отгремел. Но мне кажется, что Дали по своему духу, конечно, был дадаистом. Кстати, именно поэтому его отверг Бретон. Это объясняет и невероятно близкую дружбу Дали и Дюшана.
Борис Клюшников: Это правда. Все были шокированы их дружбой.
Жан-Юбер Мартен: Ричард Гамильтон, как вы знаете, тоже дружил с ними и опубликовал много вещей о Дюшане. Он рассказывал мне, что когда Дюшан приезжал в Кадакес к Дали, он всегда останавливался в его доме в Порт-Льигате. Там было что-то наподобие бассейна или пруда в саду, над которым возвышался трон Дали. Но во время визитов Дюшана хозяин уступал ему место на троне, а сам садился рядом, что, конечно, являлось знаком огромного уважения.
Борис Клюшников: Вы упоминали, что некоторые критики и искусствоведы сравнивали вашу выставку в Пушкинском музее с мультфильмом: есть ощущение, что произведения оживают, и вы передвигаетесь между ними, как в анимации.
Жан-Юбер Мартен: Да, я говорил, что выставка ощущается как анимация. Думаю, так происходит, поскольку основной идеей был определенный нарратив, который можно проследить за счет визуальных аналогий. В одних залах это получилось лучше, в других — хуже. Здесь также важно понимать разницу между анимацией и кинематографическим монтажом. В моей выставке речь идет не только о склейке изображений, но и о метаморфозах тем и образов.
Борис Клюшников: Я помню один ваш текст об искусстве, где вы говорите о принципе пластичности и его отличиях от монтажа. И вот мы видим зал «От “Черного квадрата” к ташизму. Две школы», в котором Василий Кандинский, Ив Кляйн и Казимир Малевич вступают в карикатурное взаимодействие, напоминающее как раз эпизод из мультфильма. В нулевые годы мы видели, как разгорались споры о властной асимметрии между кураторами и художниками. Именно художники превратили работу с музейными коллекциями в своего рода отдельное произведение искусства. Как бы вы объяснили разницу между интервенцией художников и интервенцией кураторов?
Жан-Юбер Мартен: Мне бы хотелось избежать дискуссий, которые ведутся вот уже более полувека, о том, является ли куратор художником или нет. Я обхожу стороной эту проблематику, она мне не очень интересна. О себе могу сказать, что я совершенно точно не пытаюсь стать художником. Впервые эта дискуссия развернулась вокруг практики Харальда Зеемана, а у него, как вы знаете, не было академического бэкграунда. Он пришел в искусство из театральной среды, стал куратором и со временем превратился в художника, что в тот момент вызвало конфликт. Например, Даниэль Бюрен обвинял его в этом. Я признаю, что тоже использовал художественные методы в создании своих недавних выставок, но тема отклонения от основной профессии не кажется мне достойной обсуждений. Такое может случиться в любой профессиональной сфере. Робер Филью всегда говорил, что любой человек, выполняющий свою работу с энтузиазмом и безгранично отдающий себя своей деятельности, является художником. Даже если это, например, булочник, выпекающий вкуснейший хлеб. Так мы возвращаемся к идее Йозефа Бойса о том, что любой человек обладает способностью к творчеству, и далеко не всегда это означает создание произведений искусства.
Борис Клюшников: Меня также интересует ваш подход к истории искусства. Существует традиционное представление о том, что в искусстве XIX века, с одной стороны, есть авангардные художники вроде Гюстава Курбе и Эдуарда Мане, а с другой, так называемое «пожарное искусство», l'art pompier — Салон. Как правило, салонные художники не считаются особенно интересными. Но сейчас ситуация меняется, и все чаще мы встречаем проекты, рассказывающие о разнообразии салонного искусства. Так мы начинаем отходить от бинарного разделения на авангард и классику. Что вы думаете об этой тенденции?
Жан-Юбер Мартен: Мы снова и снова обращаемся к этой фантастической истории авангардного искусства, за что, думаю, однажды будем раскритикованы. Может быть, в будущем люди смогут отказаться от прекрасного мифа о художнике, который в одиночку сражается с системой, и тогда будет найден баланс между этими двумя направлениями в искусстве. Сегодня, оглядываясь на XIX век, мы часто находим малоизвестных художников, в течение своей жизни создавших одну, может, две великолепные работы среди огромного количества заурядных произведений. Этот факт подрывает образ художника-героя, производившего только шедевры. И да, я считаю это проблемой западной цивилизации, потому что сама идея гениального творца была создана эпохой Возрождения. К сожалению, она настолько прочно поселилась в наших головах, что с ней очень сложно бороться. Хотя, скорее всего, это проще, чем нам кажется. Я, например, не верю в гениальность. То, что мы поместили Пабло Пикассо на пьедестал, кажется мне абсурдом. Он безусловно был потрясающе изобретательным художником, однако и у него есть довольно слабые работы. Но, увы, сегодня о таком говорить нельзя.
Борис Клюшников: На вашей выставке можно найти интересное сочетание работ: «Хлеба» Анатолия Осмоловского и пейзаж с грубыми камнями — произведение Карела Питерса Фабрициуса «Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии» XVII века. Осмоловскому всегда было важно имитировать каноны абстрактного искусства. И на выставке я тоже вижу игру с очень серьезным отношением к модернизму.
Жан-Юбер Мартен: Да, я иногда иронизирую над модернизмом. Я всегда отношусь с подозрением к чему-то возвеличенному, что уже нельзя критиковать. Не стоит забывать, что теория искусства появляется после создания работ. Теория вынуждена объяснять уже существующие произведения. На выставке есть картина Жоржа Матьё. Он писал картины в духе абстрактного экспрессионизма: начал работать в то же время, что и Джексон Поллок, но в своих произведениях отталкивался от центра холста — это позволяло ему создать нужную композицию. В то время Поллок изобретает технику дриппинга. Работая с большими поверхностями, он иногда обрезал холст, чтобы краска покрывала всю поверхность. Критики описали этот композиционный принцип как сплошное покрытие; таким образом, непокрытое пространство остается негативным. Это было настоящей трагедией для Матьё: он чувствовал, что потратил время впустую, и в итоге вернулся в проигравший Париж, который соперничал с Нью-Йорком за звание столицы современного искусства. Но если посмотреть на эту историю со стороны, то окажется, что в американской живописи не было никаких запретов на выстраивание композиции.
Борис Клюшников: Я обсуждал выставку с медиаторами и гидами. Как я понял, они абсолютно свободны в интерпретации экспозиции?
Жан-Юбер Мартен: Совершенно верно. Это одно из условий игры. Но, если честно, я бы советовал посетителям сперва самостоятельно прогуляться по выставке. Именно поэтому я отказался от аудиогида. Мне бы хотелось, чтобы мои выставки стимулировали любопытство и возбуждали интерес к поиску связей между работами. Для меня не существует неправильных интерпретаций. Признанные академической средой эксперты всегда считают, что их интерпретация единственно верная, и я признаю их право на это. Но есть и другие способы получать удовольствие от искусства. Может, зритель, не обладающий должной насмотренностью, но видевший сотни фильмов и сериалов, сможет соотнести выставку со своим опытом или выстроить совершенно новые связи. Поскольку искусство в музеях всегда находится на вершине иерархии ценностей, я иногда ради шутки экспонирую бытовые предметы, напоминающие зрителям, что мы не оторваны от повседневности даже в музее. Конечно, музей — это особый мир, позволяющий фантазировать о том, что редко приходит в голову за его пределами. В этом случае становится интересно, что произойдет, если такое возвышенное состояние будет прервано встречей с повседневным объектом.
Борис Клюшников: В этом смысле вы вслед за Вальтером Беньямином критикуете теологию искусства.
Жан-Юбер Мартен: Мы осознаем, насколько искусство и вера важны в нашем обществе, но в то же время мы слепы ко всем визуальным проявлениям религии вне монотеистических учений. Мы попросту игнорируем все остальное. Если речь идет о древних цивилизациях, то в нас еще может пробудиться интерес, но современным религиозным практикам нет места в нашей системе знаний.
Борис Клюшников: Если вы помещаете религиозный объект в музей, то какую реакцию получаете?
Жан-Юбер Мартен: История музеев, которую мы знаем, особенно во французском контексте, начинается с Великой французской революции. После нее многие работы были переданы из церквей в музеи, что создало своего рода дистанцию, появилась возможность изучать эти объекты в качестве культурного наследия. Когда я путешествовал по Японии, то был поражен, увидев одинокую женщину, молящуюся напротив статуи Будды прямо в музее. В Новой Каледонии, заморской территории Франции, которая расположилась на островах в Тихом океане, мне удалось попасть на остров Нумеа вместе с культурными деятелями близлежащих островов. Когда мы заходили в музей, один из них стал петь, обращаясь к предкам. Таким образом он пытался установить контакт с ними. А когда я был директором музея Африки в Париже, то заметил, что рядом со статуэтками идолов стали появляться цветы: посетители из Таити, увидев в музее эти объекты, решили совершить религиозное подношение. Невозможно представить, чтобы подобное происходило напротив христианской живописи. Эти истории очень вдохновляют меня. Религиозные объекты до сих пор живы, они не потеряли своей энергии. Полагаю, что в некоторых частях света музеи будут пытаться сохранить эту энергию, оставаясь хранилищем памяти, историй и верований.
Борис Клюшников: В конце 1980-х ваша выставка «Маги земли» положила начало целому ряду так называемых глобальных выставок, например биеннале в Сиднее. Эра современного искусства подходит к концу: появляются новые национальные границы, интернет перестает быть свободным пространством, осуществляется контроль сетевого трафика и так далее. Что вы думаете по поводу этого сдвига от глобального к локальному? Что представляет собой постсовременность?
Жан-Юбер Мартен: Оказывается, много людей проводит время, пытаясь понять и определить современность. Мне же это совершенно не интересно! У меня был похожий разговор с Николя Буррио, который каждые десять лет пытается охарактеризовать современность. У меня абсолютно прагматичный взгляд на эти вещи. Когда меня спрашивают, каким искусство станет в будущем, я могу ответить лишь одно: «Без понятия!» Я всегда жду, что художники меня удивят. Но ни в коем случае не пытаюсь предсказать, что именно случится в искусстве: это кажется мне очень опасным. В какой-то момент у нас появился постмодернизм, а сейчас мы уже вроде бы не в состоянии пост-. Но это просто смешно. Давайте называть искусство искусством и следить за тем, как оно развивается, — ведь все переменчиво и мимолетно.
Борис Клюшников: Но ведь идеи постмодернизма сформировались в том числе под влиянием концепции Фридриха Шиллера о свободной игре. Для Шиллера поход в музей заключался именно в свободе интерпретировать связи между произведениями искусства. И в своей практике вы постоянно воспроизводите эту идею свободы. Можем ли мы назвать такой подход постмодернистским?
Жан-Юбер Мартен: Я бы не стал так делать.
Борис Клюшников: А в чем для вас разница?
Жан-Юбер Мартен: Почти до самых 1990-х годов в Западной Европе современное искусство не принималось большинством населения. Именно поэтому мы пытались увлечь публику, у нас был боевой, почти милитаристский настрой. И нам, как настоящим бойцам, приходилось защищать определенное отношение к искусству. Но с 1990-х или чуть позже гораздо больше людей приняло современное искусство. Это была победа. Людям потребовалось почти столетие, чтобы обратить внимание на художников своего поколения. Этот разрыв существовал с появления модернизма, а именно со второй половины XIX века, до 1960–1970-х. В своих пристрастиях люди всегда опаздывали на 25, а то и на 50 лет. Идея о том, что художник всегда опережает свое время, была свойственна и авангардному искусству. Наконец-то этот этап пройден и эти идеи больше не актуальны. Сегодня совершенно нормально, что искусство развивается своим путем, а общество на это реагирует. Мне всегда становится очень смешно, когда на французском телевидении журналисты говорят о художниках: «Вот он — современный художник!» Если художник жив и занимается искусством, то он по умолчанию современен!
Борис Клюшников: Сейчас в Москве вы сотрудничаете с музеем, открытым для широкой публики. Что меняется для вас в этом случае? Например, вы отказались от экспликаций и этикеток. Для многих посетителей это будет сюрпризом.
Жан-Юбер Мартен: Думаю, мы вскоре увидим, что из этого получится. Но мое решение точно нельзя назвать провокацией. Это попытка вызвать интерес к произведениям, подтолкнуть посетителя найти собственное объяснение, исходя из собственных знаний, а не навязанного академического взгляда. Я очень обрадовался, когда Марина Лошак пригласила меня оживить коллекцию, провести параллели с сегодняшним днем, а не просто показать историческое наследие музея. Оказавшись перед произведением XVII века, мы должны спросить себя, актуально ли оно сегодня. Можем вновь вспомнить про Африку. Вы наверняка слышали, что наш президент Эмманюэль Макрон вернул около тридцати работ в Бенин. И я не могу с полной уверенностью сказать, что поддерживаю этот жест. Насколько я знаю, многие африканские страны давно утратили контакт со своим прошлым. Их народы сегодня — христиане или мусульмане, которых мало интересуют языческие идолы и прочие артефакты. В течение нескольких поколений их учили относиться к таким артефактам с пренебрежением. Возможно, молодое поколение снова обратит на них внимание, сможет выстроить новые связи на эстетическом уровне, но пока этого не произошло. Поэтому я бы не торопился с возвратом подобных артефактов.
Борис Клюшников: Здесь встает вопрос национальных границ и владения историческим культурным наследием — это очень неоднозначная тема. Например, сейчас идет дискуссия о том, где должны находиться памятники Парфенона.
Жан-Юбер Мартен: Я как раз вчера думал об этом на выставке Врубеля. Просто невероятная, потрясающая выставка. Врубель, конечно, знаком некоторым иностранным экспертам, но он заслуживает гораздо более широкого признания. Если читать все экспликации, то станет ясно: все его работы находятся либо в Третьяковской галерее в Москве, либо в Русском музее в Санкт-Петербурге. И это странно. Похожие чувства я испытываю насчет Павла Филонова. Это талантливейший художник. Когда-то, организовывая его выставку в Центре Помпиду, я наивно полагал, что благодаря репутации музея он сможет встать в ряд всемирно известных художников, но этого не произошло.
Борис Клюшников: А почему?
Жан-Юбер Мартен: Потому что его работ нет на рынке. Филонов завещал все свои произведения Русскому музею, то же самое произошло с произведениями Врубеля. Они все находятся в коллекции музеев, их просто не найти на арт-рынке. Это ведет к трудностям с публикацией книг, что, в свою очередь, мешает аудитории узнать о художнике.
Борис Клюшников: Работая в музее, я заметил, что музейные хранители относятся к объектам как к продолжению собственного тела. Как у вас складываются отношения с хранителями?
Жан-Юбер Мартен: Обычно они очень настороженно относятся к моим практикам. Недавно я общался с археологом; мне было необходимо увидеть все произведения и объекты, имеющиеся в одном из хранилищ. И когда мы оказались там, ее удивил мой интерес к некоторым вещам. Для меня форма каждой работы была важна наравне с содержанием — для нее же это был очередной архивный объект. Я уже говорил, что мне важно знать, как произведения связаны с современностью. Часто хранители и музейные кураторы перестают чувствовать эту связь. Они могут обладать глубочайшими знаниями, но не умеют их использовать. И так происходит везде. Когда я был назначен на пост директора музея в Дюссельдорфе, то договорился с двумя художницами о полном изменении постоянной экспозиции. В итоге у меня возник конфликт с кураторами или, как вы их называете, хранителями музея. В Германии ассоциация кураторов даже написала мэру города письмо с просьбой убрать меня с этого поста, так как я представляю опасность и вообще веду себя неадекватно. Мне пришлось организовать две дискуссии: публичную и для специалистов. Мнения разделились поровну. Противники изменений говорили, что не возражали бы против реэкспозиции, будь она временной. По их мнению, я ошибся в том, что хотел изменить постоянную экспозицию навсегда. Два наиболее консервативных куратора сетовали, что для такой важной задачи выбрали именно меня и двух мною приглашенных художниц. Все шесть лет работы меня пытались сместить с моего поста.
Борис Клюшников: Об этой ситуации интересно подумать с точки зрения вашего кураторского подхода. Марк Дион писал, что ему очень понравилась ваша выставка «Театр мира», но он не хотел бы, чтобы все экспозиции выглядели подобным образом.
Жан-Юбер Мартен: О, я с ним согласен!
Борис Клюшников: Это была рецензия на вашу выставку в Hyperallergic. Он пишет, что ваш метод интересен лишь в небольших дозах. Вы считаете ваш подход универсальным? Или он работает только в качестве локальной интервенции?
Жан-Юбер Мартен: Я однозначно не считаю его универсальным. На то, что мы делаем, влияет наша культура, образование, система мышления. В моем случае границы между всем достаточно размыты. Глупо притворяться, что такой подход может стать универсальным — все-таки он появился в определенной среде. Я буду рад, если смогу придумать новый метод в работе с искусством, но пока этого не произошло. Поэтому всегда радуюсь за коллег, которым удается избежать хронологического подхода в собственных проектах.
Борис Клюшников: Я бы хотел добавить, что ваш подход к работе с визуальным материалом ориентирован не на взгляд, а на когнитивные способности отдельного зрителя.
Жан-Юбер Мартен: Вы уверены? Мне бы хотелось, чтобы он был исключительно визуальным.
