«Лианозовская школа»: между барачной поэзией и русским конкретизмом

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла первая книга, целиком посвященная наследию «Лианозовской школы». Она вобрала в себя и исследования, уже ставшие классическими, и статьи, специально написанные для настоящего тома. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент статьи Веры Весенн «Наши художники и мы».

Евгений Кропивницкий. Заводской двор. 1960. Бумага, смешанная техника. Фрагмент. Источник: vladey.net

Первым барачным художником-абстракционистом, «поэтом окраины», безусловным «гением места» барачного пригорода и «духовным учителем» (Г. Сапгир^[1]), был Евгений Леонидович Кропивницкий. Правда, все эти регалии выглядят неуместно роскошными и слишком громоздкими для скромного работника ДК и убежденного маргинала, учившего «не высовываться». Искусство для Кропивницкого — элементарная естественная потребность человека. Избегая публичных заявлений, он все же оставил ряд текстов с обобщенным изложением своих эстетических взглядов^[2]. В них легко уловить эхо нонконформистских формальных дискуссий, например, программные обращения к зрителю и читателю или размышления о личных вещах, которые отстаивают приоритет экзистенциального взгляда на окружающие человека предметы^[3]. Кажется верной интуиция Ивана Ахметьева, поместившего эти тексты в раздел «Проза» наиболее полного сборника произведений Кропивницкого^[4]. Тексты сохраняют качества, присущие его поэтическому языку, — краткость, особую мягкую ироничность, наивность примитива и множественность авторских позиций, каждая из которых воспринимается как риторически-игровая. Так, в предисловиях к двум разным циклам, написанным в одно время, представлены две диаметрально противоположные разновидности «авторской функции». В предисловии к Книге Первой — цикл «Ожерелье» (1936–1963) — Кропивницкий описывает лирического субъекта как героя с «ощущениями жизни и переживаниями моей юности и молодости. Радость жизни была тогда в сердце моем»^[5]. Этот герой вдохновлен созерцанием природы и переживает ее экспрессивно. В тексте «К своим стихам»^[6], напечатанном в качестве предисловия к сборнику «Земной уют» (1940–1978), Кропивницкий выступает в роли автора ставшей программной для барачной поэзии формулы: «плоть и кровь бытия интересуют автора стихов». Здесь он демонстративно отрекается от лирической субъективности, характерной для модернистской поэзии, и обращается к поэзии традиционного общественно-эпического звучания.

Евгений Кропивницкий. Портрет девушки. 1963. Бумага, гуашь. Источник: art4.ru

Исследователь моделей субъектности в поэтической лирике Кропивницкого, Олег Бурков^[7], отмечает его виртуозную игру с ролевыми масками, минимализирующую авторское присутствие. Это качество поэзии Кропивницкого переходит к другим поэтам «лианозовского круга». «Плоть и кровь бытия», питающая «брутальный реализм» (Вс. Некрасов) барачной поэзии, выходит на первый план в «протокольно-стенографическом стиле Холина и Сапгира — средстве полного устранения авторского голоса»^[8]. Тем не менее конкретистская регистрация речевого события, будь то в фиксации речи внешней (Холин, Сапгир) или в интроспективном приближении к речи внутренней (Некрасов, Сатуновский), не упраздняет полностью лирического субъекта. И нельзя полностью согласиться с Владиславом Кулаковым, который обнаруживает и описывает в лианозовской поэзии (а также в концептуальной) «смерть автора» как симптом воцарения постмодернизма в позднесоветском дискурсивном поле. Скорее на смену автору повсеместно приходит «автор-персонаж»: он присутствует в холинских «Лирике без Лирики», «Почтовом ящике» и, конечно, в цикле стихов «Холин», в дионисийских перевоплощениях Генриха Сапгира и программно в его цикле «Терцихи Генриха Буфарева». Но, в первую очередь, автор-пероснаж — это «поэт окраины» Евгения Кропивницкого, в котором Олег Бурков видит образ «плохого поэта», отсылающий к «авторам второго ряда» времен классической русской поэзии и мастеров низкого жанра «жестокого романса» рубежа XIX–XX веков^[9]. Преемственность по отношению к традиции автора-персонажа очевидна в творчестве художников «Сретенского бульвара», в 1970-х тесно общающихся с барачными поэтами, а в дальнейшем этот троп получает широкое распространение в кругу художников МАНИ и галереи APTART^[10].

Евгений Кропивницкий. Без названия. 1977. Бумага, фломастер. Источник: art4.ru

Хотя сам Кропивницкий являет в одном лице и поэта, и художника, в области метода он проводит между ними четкую границу^[11]: в живописи для него неприемлемы социально-общественная «плоть и кровь» и персонажные маски. Художник Кропивницкий превозносит абстракцию, трактуя ее в духе экспрессионизма:

Абстрактное искусство — это такое искусство, в которое художник вкладывает открытые [им] ощущения […] Абстракционизм — это новое ощущение бытия, и, конечно, наивно думать, что это только «цех беспредметников»^[12].

Абстракция понимается здесь как искусство выражения субъективного экзистенциального переживания, «деформирующего» реальность: «…художник делает это не по неумению, а по тому, что в этой концепции форм и линий он достигает той эмоциональности, которая таится в нем…»^[13]. Определение абстракции Кропивницкого позволяет говорить о, возможно, первом в традиции отечественного искусства прямом переходе на платформу экспрессионизма. При этом, определяя абстракционизм как новую онтологию чувственного опыта, Кропивницкий сохраняет категорию прекрасного и предостерегает художника от свойственного экспрессионистской живописи увлечения депрессивными аффектами боли и страдания: «Объектами для картин не могут быть противные вещи и люди, так как это будет не в согласии с праздником творчества»^[14]. Картина для Кропивницкого — икона экзистенциального мира художника, место воплощения его прозрений и созидания праздничных миров.

При этом, несмотря на призывы Кропивницкого к «верности прекрасному», в среде независимых художников шестидесятых широкое распространение получает экспрессионизм именно депрессивного толка^[15]. И одним из первых, кто в полной мере погружается в стихию экспрессионистской живописи, становится прошедший войну и лагеря сын Евгения Леонидовича — Лев Кропивницкий.

Лев Кропивницкий. Падающая ведьма. 1988. Холст, масло. Источник: vladey.net

Несмотря на различия позиций лианозовских поэтов, сложилась и осознала себя в качестве особого направления барачная и конкретная поэзия. У лианозовских художников подобного общего/группового дискурса искусствоведы обнаружить не смогли. Единственной общей заявленной ими программой был принцип абсолютной творческой свободы. Взаимная дополнительность их уникальных художественных миров компенсировала отсутствие единой системы координат. В живописи, в заразительной экспрессии лирических и метафизических абстракций воплощалась (то есть обретала плоть) художественная экзистенция каждого. «Оркестровый» пафос Лидии Мастерковой, утонченная чувственность «пейзажей» Владимира Немухина, особое ощущение гравитации форм Николая Вечтомова. Но можно утверждать, что определяющей для живописной абстракции, как и для барачной поэзии, была подлинность переживания реального здесь-и-сейчас.

Далеко разнесенные Евгением Кропивницким друг от друга поэтическая и живописная стратегии в практике лианозовцев сменяются целым спектром промежуточных позиций: «Рабин написал картину / Я помню / Чудное / мгновенье / Холин / Стихотворение / Сикстинская мадонна // Хвостенко / И Сапгир / Тоже что-то сочинили / Лунную сонату» (И. Холин)^[16]. Некрасов поясняет: «Самое интересное было не в самих традициях, а в сюжете столкновения: как к нему отнестись. Как ты к этому относишься. Потом это будет названо концептуализмом»^[17]. Драматизм живописного поэзиса Оскара Рабина противоречит художественной теории его учителя. Он рождается из столкновений реальности факта и экзистенциальной заброшенности: «Если бы я был писателем, наверное писал бы что-то вроде дневника»^[18], — замечает Рабин. Предельная фактичность и одновременно лиричность некрасовской поэзии возникает на границе «внутренней» и «внешней» речи (Библер)^[19]. Сатуновский, интимная интонация которого имеет сходное происхождение, иронично предлагает Некрасову: «Поговорим с тобой / как магнитофон с магнитофоном, / лихая душа»^[20].

Оскар Рабин. Барак с луной. 1959. Холст, масло. Собрание Tsukanov Family Foundation

Живописная экспрессивность поэзии Генриха Сапгира в цикле «Голоса» достигает максимума за счет обогащения фрагментами анонимных голосов — речевыми «найденными объектами». Их фонетическая «несовместимость» подражает приемам киномонтажа и определяет коллажный характер всей стихотворной ткани. Они представляются подлинными артефактами городской среды, передающими ее атмосферу, наподобие вставок-аппликаций в картинах кубистов. Их спектр — от голоса власти, доносящегося из черного рупора в коммунальной квартире и заполняющего все пространство («Радиобред»), до обрывков голосов улицы, легких и стремительных, в недосказанности которых возникает воздух/жизнь. Игорь Холин — настоящий коллекционер словесного мусора, обратившийся к языку штампов и клише, словарю жителей бараков и артефактам бюрократического делопроизводства. Созданный им барачный эпос складывается из бесстрастных хроник уличных происшествий, историй болезни и некрологов. Так же, как в живописных полотнах Рабина, его пейзажи барачной жизни включают целую коллекцию «документальных вклеек»: тексты с магазинных вывесок, лозунги, объявления, немудреные надписи, выведенные кем-то на заборах. Стремящийся к документальности фотоотпечатка холинский нарратив деперсонализирует и объективирует людей, делает их неразличимыми в серой панораме застывшего — то ли спящего, то ли умершего, то ли смертельно пьяного барачного пейзажа. Если Холин объективирует своих персонажей, то экспрессивность Сапгира очеловечивает вещи. В «Икаре» («Голоса») — абсурдистском коллаже-портрете, очеловечивание осуществляется на уровне словесной игры: «…бюст — / Автопортрет, / Автофургон, / Телефон- / Автомат». Вещи водят хороводы-рефрены («Одиночество») и становятся лирическими героями поэзии, как, например, в стихотворении «Подмосковный пейзаж с куклой», полностью совпадающем по сюжету с картиной Оскара Рабина, хотя остается неясным, является ли эта картина репликой на поэзию или наоборот. Беспощадная «поэтика показа»^[21] овеществляет барачное бытие, бессмысленная и убогая жизнь обывателя становится основой барачной антиэстетики и раскрывается через метафору мусора.

Оскар Рабин. Помойка № 8. 1958. Холст, масло. Собрание Tsukanov Family Foundation

Из художников первым к антиэстетике и теме мусора обращается Оскар Рабин. В его городских пейзажах особое значение приобретают повседневные вещи, которые имеют гипертрофированные размеры и выходят на авансцену. Вторжение натюрморта в пейзаж, в принципе нередкое в модернистской живописи, отмечает момент, когда экзистенция автора размывает границу между личным и всеобщим. Личное приобретает эмблематичность общего и типического. Личные вещи (паспорт, виза, фотографии семейного альбома) оказываются в одном ряду с символически-типическими (бутылка водки, вобла, стакан и газета «Правда»). Рабин не противопоставляет себя и своих друзей жителям барака, и иногда бытовые вещи у него приобретают имена: чайник Немухина, керосиновая лампа Глезера. Рабинская живопись, как и голландский натюрморт, развивает тему «тщетности бытия», и, впитывая его вкус, мусорная антиэстетика неизбежно романтизируется.

Помимо всего, художников и поэтов «лианозовского круга» объединяет поколенческий опыт Москвы 1940–1950-х годов. «Плоть от плоти» Москвы, они не дистанцируются от нее, как не отделяют себя от барачного анти-мира. Фигуры самих поэтов и их друзей-художников нередко возникают в городских ландшафтах, описываемых Сапгиром, Некрасовым и Холиным. Говоря об истоках барачной поэзии, Сапгир рассказывает в одном из интервью о долгих совместных с Холиным прогулках по Москве в 1952–1953 годах. Владимир Немухин вспоминает:

Я рос вместе с городом, вслушиваясь и всматриваясь в него с жадным детским любопытством. Присущие ему черты — отстраненность, радушие, пылкость и скептицизм, безразличие к несовершенствам бытия — входили в мою плоть и кровь, и даже его надменность льстила мне^[22].