«Бульдозерная выставка» и вопросы формообразования русского искусства

47 лет назад, 15 сентября 1974 года, в Москве на пустыре, находящемся на пересечении улиц Профсоюзная и Островитянова, состоялся «первый осенний просмотр картин на открытом воздухе»— несанкционированная выставка работ неофициальных советских художников, разогнанная в течение нескольких минут при помощи бульдозеров и людей в штатском. Среди присутствующих на выставке было большое количество иностранных журналистов, по этой причине ее разгон послужил поводом для публикаций по всему миру, а сама выставка стала считаться переломным событием в истории русского неофициального искусства: оно смогло заявить о своем существовании и праве на жизнь. В память об этом событии перед зданием Государственного центра современного искусства в Москве установлен бульдозерный нож, а одна из глав книги Biennials and Beyond — Exhibitions That Made Art History. Volume II: 1962–2002, выпущенной в издательстве Phaidon и рассказывающей о 25 самых важных выставочных проектах за четыре десятилетия, также посвящена «Бульдозерной выставке». По просьбе «Артгида» историк искусства Андрей Ковалев вспомнил основные — конспирологические! — версии ее организации и результаты, к которым это событие привело отечественное неофициальное искусство.

Вим Дельвуа. Бульдозер D11 (Модель в масштабе 1:4). 2008. Нержавеющая сталь, лазерная обработка. Courtesy Robilant & Voena

В этом году очередной юбилей «Бульдозерной выставки». Событие это самым странным образом включено в список памятных дат при всех флуктуациях власти, и поэтому каждый художественный критик за свою жизнь написал несколько таких праздничных реляций. В своем архиве я обнаружил обзор прессы, который составлял к прошлому, 30-летнему, юбилею этого события, — и ничего нового с тех пор никто, кажется, так и не придумал. Так что на сегодняшний день просто остается перестать решать «бульдозерную» проблему и согласиться веки вечные переписывать разными словами один и тот же набор исторических анекдотов, часто не согласующихся между собой.

Проблема здесь системная — действия маленькой группы никому не известных художников на отдаленном пустыре в Москве неожиданно стали событием большой геополитики и попали на первые полосы мировой прессы. Понятно, что организатор всего действа Александр Глезер был безукоризненным мастером public relations, но само количество иностранных журналистов, прибывших на «несанкционированный показ на свежем воздухе картин независимых художников»^[1] свидетельствует о том, что они знали (или догадывались) о каких-то очень важных процессах, о которых сами участники даже и не подозревали. А современные историки искусства и культурные обозреватели попросту не обладают достаточными познаниями и профессиональными навыками, чтобы хоть как-то понять, что же это такое было. Доступные источники по политической истории выглядят, мягко говоря, не вполне достоверными. И поскольку понять, какие же силы стояли за событиями на пустыре в Беляево, крайне затруднительно, то придется вкратце изложить самые популярные конспирологические теории.

Одна из самых известных теорий гласит, что «осенний просмотр картин на открытом воздухе» провели охмуренные западной пропагандой художники по указке ЦРУ и Госдепа. Версия не лишена исторических подтверждений: деньги американских налогоплательщиков и в самом деле принесли пользу великую отечественному искусству^[2]. Но обычно речь идет все же 1950-х — начале 1970-х, то есть эпохе холодной войны. А в 1970-х наступил детант и разрядка международной напряженности. Однако следует полагать, что вышеуказанные организации все же не оставляли своих усилий по поддержке нашего искусства.

По другой версии, «Бульдозерная выставка» была провокацией КГБ, осуществленной через агента Глезера. Он и сам неоднократно намекал, что «отмашку» на проведение акции получил как раз из Комитета. Однако «контора» была большой; за фасадом единой и нерушимой власти таились такие чудеса, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Но, кажется, есть одна подсказка — культовый сериал «Семнадцать мгновений весны», вышедший на экраны как раз в том самом 1974-м. И продюсировал его, как рассказывают, лично председатель КГБ товарищ Андропов. Умные люди давно заметили, что описанные там византийские хитросплетения довольно адекватно отражают отношения различных властных ведомств в СССР. Так что — применительно к «Бульдозерной выставке» — мы можем вывести примерно такую картинку: костоправы Мюллера безжалостно расправились с пастором Шлагом, которого опекали благородные Штирлицы. Преследуя при этом, конечно же, какие-то свои тайные цели.

Интересно, что к примерно такой же трактовке событий склоняется корреспондент газеты Chicago Tribune Джеймс О. Джексон, автор единственной вменяемой статьи в западной прессе, которую удалось обнаружить^[3]. На самих художников он особого внимания не обратил, зато привел рассуждение некого неназванного западного дипломата, который полагал, что «советские власти не могут ничего сделать просто». И далее Джексон рассуждает о том, что власти сначала позволили широко распространить информацию о предстоящем событии, а затем устроили перед дипломатами и корреспондентами весь этот карнавал с бульдозерами, поливальными машинами и переодетыми «рабочими» и «комсомольцами». Эта версия выглядит слишком уж сложно. Но как бы то ни было, на следующий день все развернулось в прямо противоположном направлении. Задержанных отпустили, заверив, что теперь все можно. Наказали особо ретивых представителей местных властей^[4], разрешили провести показ картин в Измайловском парке. Особой прессы это событие уже не собрало, однако в ноябре Л. И. Брежнев уже в качестве голубя мира подписывал с Дж. Фордом во Владивостоке соглашение об ограничении носителей стратегического ядерного оружия.

На одной из встреч с избирателями на версии ангелической роли спецслужб в данном эпизоде настаивал депутат Мосгордумы Александр Семенников, бывший офицер Службы внешней разведки. Он гордится тем, что именно в его округе происходила знаменитая «Бульдозерная выставка» художников-авангардистов, и особо подчеркивает, что она была уничтожена милицией. Более подробную картину развертывает генерал-майор ФСБ в запасе Александр Михайлов, бывший в то время оперуполномоченным 5-й службы Московского управления КГБ. Он предоставил организаторам очередной памятной выставки в Беляево ценнейшие фотодокументы и поведал о том, что разгон художников был «образцом тупости и ограниченности партийных органов, купившихся на провокацию». Более того, он утверждает, что именно его организация сделала все, чтобы художникам выделили павильон «Пчеловодство» на ВДНХ, где «они могли выставить все, что считали нужным». А избранных вскоре допустили выставляться в Горкоме графиков на Малой Грузинской. Захватывающая история, по которой вполне можно было бы поставить новый шпионский суперсериал.

Конечно, учитывая специфику профессии докладчиков, мы должны эти документальные свидетельства подвергать некоторому сомнению. Тем не менее нам все же придется признать, что художественные свободы мы получили из рук «Ка-Джи-Би». Героизма вышедших на беляевский пустырь никто отрицать не может, даже если оказывается, что за действиями этих прекраснодушных и наивных людей стояли интриги довольно неприятных организаций. Но для нас все же гораздо более важно, как же эти мифологические события повлияли на реальный художественный процесс.

А получилось вот что. Во-первых, возможность свободно выставляться привела к тому, что «шестидесятники» из членов замкнутой корпорации небожителей оказались обыкновенными художниками. Скрытое эстетическое противостояние течений и направлений было впервые в новейшей истории русского искусства довольно явственно отформатировано. И мы можем точно обозначить дату этого принципиально важного для истории русского послевоенного искусства стилевого перелома — он произошел в 1974 году.

Лукавый Илья Кабаков, конечно же, никого не обманывал, когда объяснял, что отказался идти под бульдозеры из-за неизбывного страха советского человека перед ужасной репрессивной властью. Но этот страх, от которого старшее поколение загораживалось метафизикой, Кабаков имплантировал в тело самих произведений. Одновременно в его мастерской формировалась группа художников, впоследствии ставшая известной как «круг московской концептуальной школы». И в данном случае «бульдозерное шоу» отмечает очень важную точку бифуркации. Достаточно взглянуть на фотографию Игоря Пальмина, где изображена группа «отказников» — художников, не принявших участия в «Бульдозерной выставке», но пришедших посмотреть на экспозицию в Измайловском парке. Илья Кабаков и Виктор Пивоваров выглядят весьма довольными: они осуществили не очень заметный, но важный организационный развод с «коммунальным модернизмом» своих предшественников. Этот термин, кстати говоря, ввел активный участник бульдозерной акции Виктор Тупицын. В самом скором времени он и его супруга Маргарита, племянница героической художницы Лидии Мастерковой, покинут гетто диссидентского искусства и станут страстными идеологами московского концептуализма. В данном случае стилевой перелом между эпохами произошел в рамках одного семейного клана.

Недоброжелатели и скептики чаще всего говорят о том, что «Бульдозерная выставка» была не более чем успешной попыткой автопиара. Конечно, это все так, но реальные выгоды от него получил, кажется, только Оскар Рабин. А он был к тому времени настолько заметной фигурой, что, по большому счету, не очень-то во всем этом и нуждался. Приверженец теории «малых дел» Владимир Немухин предпочел остаться в тени и взялся спокойно и тихо налаживать дело в Горкоме графиков на Малой Грузинской. Но там уже не происходило никаких важных событий.

Главный куш отхватили Виталий Комар и Александр Меламид, которые за два года до описываемых событий придумали свой соц-арт и повесили на дверях мастерской табличку «Известные художники 70-х годов XX века». Они быстро освоили наработанные Александром Глезером и Оскаром Рабиным пиар-технологии и уже были готовы к тому, что будут участвовать не просто «в просмотре картин», а в хорошо подготовленном медийном спектакле. И переиграли своих старших товарищей — без лишних раздумий начали свои ловкие и циничные манипуляции непосредственно с зарубежной прессой. Вышедшая 17 сентября 1974 года в The New York Times вторая статья, посвященная развитию событий вокруг «Бульдозерной выставки», сопровождена фотографией, на которой К & М позируют на фоне «Портрета отца», исполненного в духе самого жесткого соцреализма. Но подпись под изображением гласит, что это и есть типичное произведение нонконформизма из тех, что были выставлены в Беляево.

В этой лукавой шутке можно видеть очень важный социально-психологический перелом — новое поколение перестало воспринимать себя «подпольными людьми», элитой, загнанной в андеграунд. Комплекс жертвы был в одночасье изжит, теперь молодые хулиганы уже могли без особой оглядки на корпоративную этику подполья позволить вольно наступать на больные мозоли забронзовевших классиков. Уже упомянутого искусствоведа в погонах, например, страшно возмутил «откровенный шлак, например, сидящий на яйцах мужик» на выставке в павильоне «Пчеловодство» (на самом деле — в Доме культуры) на ВДНХ , который едва не свел на нет все усилия его замечательной организации, предоставившей неофициальным художникам впервые выставить свои талантливые работы. Но акция «Высиживайте яйца!» (более известная как «Гнездо»), которую осуществили совсем юные ученики Комара и Меламида — Геннадий Донской, Виктор Скерсис и Михаил Рошаль, — возмутила также и старших нонконформистов. Сорванцы появились в тот самый момент, когда мечта подпольных художников наконец осуществилась — у них появился настоящий зритель.

Александр Михайлов также с некоторой брезгливостью вспоминает, как несколько позднее, на выставку в Измайловском парке, «привезли огромную веревку, все ее разматывали, и каждый получил сертификат о том, что присутствовал при разматывании веревки. Потом по этому поводу выпили, в общем, “веселая” жизнь была». Очевидно, что до него каким-то образом дошли сведения об акции «Время действия», которую провела 15 октября 1978 года группа «Коллективные действия» на пустынном Киевогорском поле и на которой присутствовало не более двадцати человек. Интересно, что столь информированный источник переносит задним числом в публичное пространство акцию группы, которая из принципиальных соображений функционировала в сугубо закрытом режиме. В данном случае для нас важен чисто формальный фактор — «Коллективные действия» были уже не столько попыткой спрятаться о всевидящего ока Власти, сколько способом обустройства личного аутизма Андрея Монастырского.

Настали времена, когда одни могли совершенно вольно веселить и шокировать публику, другие — напротив, удаляться в безлюдные заснеженные поля. Можно, конечно, долго рассуждать о том, какие бульдоги бились под ковром в сентябре 1974 года. Но нам это и не особенно важно. В конце концов, победили те мужественные люди, которые вышли тогда со своими картинами на пустырь в Беляево.