Георгий Соколов. Неофициальное искусство Ленинграда. Круг свободы
В издательстве «Слово» вышла книга, посвященная неофициальному искусству Ленинграда. Ее автор — Георгий Соколов, научный сотрудник Эрмитажа. Сам автор определяет ее как «несколько очерков, отдельных сюжетов, которые могут разве что дать представление о той большой картине, панорамное описание которой еще впереди». Книга вобрала в себя тексты о раннем объединении художников-нонконформистов «Орден непродающихся (нищенствующих) живописцев», о роли Эрмитажа и других акторов в формировании ленинградской неофициальной сцены. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «Обретение города. О ленинградской пейзажной традиции».
Владимир Шинкарев. Площадь Ленина. 1999. Холст, масло. Фрагмент. Источник: twitter.com
Образ Петербурга — прошу прощения, с первых слов надо уточнить, перенастроить — образ Петербурга, то есть нечто не-повседневное, вымышленное, культурно-архетипическое, мифологизированное, распадающееся на мириады мелких личных ассоциаций, вместе образующих облако неокончательных, но все же просматривающихся очертаний, — этот образ неизбежно и прочно связан с тем пространством, которое мы привычно воспринимаем как исторический центр города. В самом деле, идет ли речь о мятежно метущемся Евгении или о таинственно мерцающих персонажах и физиономиях (иногда частичных) Невского проспекта, говорим ли мы о предательски двоящихся трикстерах или о подспудно подгнивших окрестностях Сенной площади, въезжает ли в городское пространство глухой черный куб — местом действия, или лучше сказать декорацией, всегда оказываются те самые центральные районы, каждый из которых успел возникнуть и обрасти всей этой причудливой мифологической мишурой задолго до прихода волны революций и переименований.
Даже если отступить (на время?) от приснопамятного «петербургского текста» (который неизбежно возникает более или менее смутной тенью на горизонте всякого подобного разговора), если обратиться к визуальной мифологии города, то нетрудно заметить примерно один и тот же набор видов, повторяющихся уже пару столетий. Исследователями было замечено, что при происходившей в Петербурге постепенной (или иногда резкой) перемене застройки всегда оставались едины разделяющие ее ритмические фигуры, паузы — улицы, проспекты, площади, каналы и река. Эта единая, неизменная, похожая на текст структура города приводит к мгновенной узнаваемости мест вне зависимости от смены зданий. Поэтому, когда в самом начале XX столетия под пером Александра Бенуа и в произведениях его и единомысленных ему мастеров возник новый образ Петербурга — Старый Петербург, окруженный аурой романтического, прекрасного, таинственного и старинного города, эта новая мифологическая сетка легко и с готовностью опутала не пустое пространство, а уже обросшие историей прежние вехи и координаты.
Получившийся образ остается в наследство Ленинграду — петербургскому правопреемнику. Несмотря на усилия, предпринятые новой властью для «отличания» нового города от старого, несмотря на площадь Урицкого и проспект 25 Октября, вся эта поспешная маскировка никого не могла обмануть, Дворцовая площадь по-прежнему располагалась рядом с Зимним дворцом, а Невский проспект все так же упирался в Адмиралтейство и постепенно сходил в Неву. Открытки с «видами Ленинграда» и путеводители «по Ленинграду» оставались изображениями Петербурга — все тех же привычных, знакомых, родных и прекрасных, хоть и несколько остекленелых видов, и по Петербургу же проходили туристические маршруты. Казалось, что мифология и культура словно не замечают, что город увеличился, что проспекты и улицы продолжаются во все стороны, что кроме парадного блеска здесь нетрудно найти (и даже далеко ходить не пришлось бы) разнообразную изнаночную нищету.
Получается, Ленинград сам по себе — невидимый для мифологии город, что окружил, обволок тот самый исторический центр со всех сторон. Это те места и районы, которых словно не было прежде — хотя, может быть, они все-таки были, просто на них не обращала внимания суетная имперская столичная повседневность или высоколобая имперская культура.
Мой образ Ленинграда, которого я частично коснулся в Прологе, держится на двух больших, статных, но в общем довольно тривиальных сталинских домах, своеобразными вратами обрамляющих въезд в южную часть города, которая называется Автово — вместе с одноименной станцией метро, начинавшей первую очередь ленинградского метрополитена, открытую в 1955 году. Эти места — начало и конец Ленинграда первых послевоенных лет. Сейчас я вижу здесь пейзаж, знакомый мне с детства: пообтершаяся, красноватая местами розоватая стена кладбища, поистрепавшийся купол цирка, тихие и малолюдные улицы приглушенной цветовой гаммы по сторонам от оживленного проспекта Стачек, по которому чаще всего отправляются куда-нибудь за пределы города — в Стрельну, Ораниенбаум или Петергоф. Смысловым центром этих южных приглушенных пространств Ленинграда когда-то был уже не очень актуальный сейчас Кировский завод, расположенный немного севернее, в сторону центра. Еще чуть дальше — «вверх» по карте — Нарвские ворота, район Нарвской заставы — «рабочий район» с давних пор. В послереволюционные десятилетия все эти места (а с ними и те, что восточнее, вокруг Московского проспекта) предназначали на роль нового центра города, он должен был возникнуть в южной части, на пути в Ленинград из Москвы. Но инерция исторического прошлого оказалась слишком сильна: старый центр «не отдал» свою роль, цепляясь за нее из последних сил, — и уже возведенные широкие внушительные проспекты, обставленные монументальными зданиями, не успев войти в ритмичный ход пульсирующей жизни современного мегаполиса, застыли в безвременье, припорошенные окраинной меланхолией.
Кажется, что именно и только в этих декорациях осуществлялось, происходило ленинградское свободное искусство. Это, конечно, неверно. Внутри неофициального Ленинграда, в среде художников и поэтов, лишенных или лишивших себя пути в публичное пространство, если и были границы, то точно не географические. Если уж выстраивать топографию ленинградского нонконформизма, то она будет простираться от лабиринтообразных северных новостроек до Гатчины, от Ржевки до Канонерского острова и при этом будет включать в себя множество точек, расположенных в самом центре, среди которых свое органичное место займут и Эрмитаж с Русским музеем, и кафе «Сайгон», и острова, и проспекты, и улицы. Но логика не всегда торжествует, ведь мы говорим об искусстве, — и в моем восприятии любое событие истории неофициальной культуры, любая картина, стихотворение, самиздатский журнал или квартирная выставка, даже если они происходят в самом сердце города, все равно будто перенеслись (или просто пришли) сюда откуда-то из дальних пределов Ленинграда. Передо мной возникает образ неизвестного поэта, который бродит по залам Эрмитажа, пишет их экфрасис, рассказывающий и об истории, и о культуре, и о сегодняшнем Ленинграде, и одновременно остающийся просто описанием конкретной скульптуры. Для меня несомненно: поэт пришел сюда издалека, вдоль каналов, из протяжных нецентральных районов в приглушенных тонах — или хотя бы от Калинкина моста.
Центр города в ленинградском неофициальном искусстве увиден словно взглядом окраины, она — источник атмосферы, ею настроена оптика нонконформизма. Художники, которым пришлось работать вне официальных институций, были вытолкнуты — конкретным ли толчком или общим давлением системы — за пределы публичной жизни искусства, занимали маргинальное положение в культуре, и это словно превращало даже их комнаты, квартиры или мастерские в центре города в окраинные, нецентральные пространства. Со всей отчетливостью эта вытесненность неофициального искусства из картины «парадного Ленинграда» проявилась в географии разрешенных выставок разных лет: с середины 1970-х годов на протяжении полутора десятилетий площадки, которые официальные инстанции нехотя предоставляли для этих событий, оказывались на «благоразумной» дистанции от значимых культурных и политических центров Ленинграда. Дома культуры имени Газа и «Невский» расположены к югу от центральной части города, Дом культуры имени Кирова — в той части Васильевского острова, которая находится в стороне от оживленной городской жизни и больше похожа на тихую окраину. Одна из самых центральных выставочных площадок неофициальных художников — Дом культуры имени Дзержинского, располагавшийся на Полтавской улице, будто «за кулисами» Староневского проспекта.
Нецентральные районы, непарадный город, места, которые не успели опечатать имперская пышность или классицистская нарядность, появляются в пейзажах ленинградских живописцев уже в 1930-е годы: и набережная реки Пряжки, и райсовет Кировского района, и многие иные виды. Часто мелькает Введенский канал, словно художники предчувствуют его исчезновение, — и выглядит он, особенно из сегодняшнего дня, неким потайным местом: очень знакомым, очень узнаваемым и одновременно недоступным. Сложно отделаться от ощущения, что на набережную этого канала до сих пор можно пробраться — если только знать, где открывается потайная дверь.
Воплощение Ленинграда окраин, новых и новейших районов, тонущих в сонной дымке, — искусство Владимира Шинкарёва (род. 1954), одна из завершающих точек ленинградской/ петербургской пейзажной традиции XX века. Художник пишет, что видит, а видит он как раз город за пределами открыточных границ — и точно так же исчезают границы устаревших пейзажных иерархий. Под кистью Шинкарёва пространства набережной Мойки и станции «Старая деревня», мостики-заставы через Фонтанку и загородная Тарховка превращаются в единую среду. Взгляд художника словно зарождается где-то на окраине и движется оттуда в глубь города, охватывая без исключения все, что встречает на пути. Очертания размываются, перспективы теряют отчетливость и уводят в бесконечность, которая видится точно такой же — неясной и неявной, беспредметной.
Одна из немногих статей о «петербургском тексте в живописи» посвящена именно пейзажам Владимира Шинкарёва: эти картины изображают Петербург таким, какой он есть, каким он стал за XX век, среди них нет клишированных «парадных видов», но «петербургскость» ощущается здесь даже в туманных аллеях пригородов.
Город, лишенный внешнего парадного лоска, напитан эмоциями. Эмоциональные фасады Петербурга как некая рамка и в то же время триггер для индивидуальных внутренних переживаний — образ, объединяющий город 1920-х и 1990-х в рассуждениях Светланы Бойм: «За великолепными фасадами находятся разделенные на много частей коммунальные квартиры, убогие жилые помещения, разваливающиеся проходы и темные дворы. Петербургская тоска раскрывается подобно игре в прятки, в которой участвуют фасады и интерьеры, восхитительные панорамы и развалины. Фасад — это не просто хрупкое прикрытие для ютящегося внутри зданий убожества, а память об идеальном городе, Атлантиде мировой культуры, — мечта о свершившейся утопии. Для многих местных жителей исторические петербургские фасады превратились в частную архитектуру их мечтаний; экстерьеры стали неотъемлемой частью жизни людей и оказались для них чем-то намного более близким, чем нищенские интерьеры их собственных квартир».
Фасадов как таковых у Шинкарёва нет или почти нет, но эмоциональное переживание городского пространства существует и без этого физического каркаса. Четкие очертания, архитектурные массы, растворяясь в плывущей дымке, больше не составляют преграду для вчувствования в город, слияния с ним. Картины Шинкарёва словно концентрируют в себе петербургскую (а в действительности, конечно, ленинградскую) тоску, в них можно погрузиться, как погружаются в меланхолию. Волны высокого романтизма, бесшумно накатывавшие на город в образах неофициального искусства на протяжении всей второй половины минувшего столетия, теперь схлынули, оставив за собой мягкие илистые холмы, из которых то здесь, то там торчат острые края каких-нибудь сломанных арматурин или пожухшие заводские корпуса.
Художественное, культурное, смысловое пространство Ленинграда образуется — как и в случае с Петербургом — на стыке парадоксов, на столкновении и гармонизации периферийности, маргинальности с классичностью и ретроспективным взглядом, обращенным в глубь истории.
