Аня Марченко: «Работы Мартина Маржела я могу показывать телом, а могу — пространством»
Свой карьерный путь сценографа Аня Марченко начала с оформления бутиков Maison Martin Margiela, после переключилась на выставки и лишь затем перешла к театральным проектам. Мы поговорили с ней о работе с дизайнером, особенностях профессии сценографа и кардинальных различиях между российскими и французскими музеями.
Аня Марченко. Фото: Sylvain-Emmanuel Prieur
Владимир Серых: Можете рассказать, с чего началась ваша карьера сценографа и как вы пришли в профессию?
Аня Марченко: В детстве я не мечтала стать сценографом — да и слова такого не было! Помню, что устраивала представления и делала какие-то макеты домов для кукол, костюмы… Вообще, макеты были маминой поляной: я мельком видела как она клеит бумагу ребром на ребро в комнате, куда мне было нельзя. Это волновало, конечно. Еще мама была против занятий в художественной школе, хотя я очень рано начала рисовать. Так что я лет десять вполне счастливо занималась скрипкой, рисуя дома, бессистемно, но с удовольствием. После школы я сразу устроилась работать графическим дизайнером и поняла, что все мои коллеги — выпускники художественных школ. Это был конец девяностых. Тогда мы скупали буквально всю иностранную прессу, анализировали ее и пытались повторить увиденное. В какой-то момент у меня появилась возможность отправиться учиться во Францию, обучение тогда было почти бесплатным. Затем решила уйти в графический дизайн — поехала в США, посмотрела на все школы, собиралась поступать. Но тогда случайно попала на ужин к друзьям — семье кинопродюсера, который работал с Микеланджело Антониони и другими итальянскими режиссерами. На ужине также были Сергей Бархин, Тонино Гуэрра и Андрей Хржановский. Они говорили о мультфильме, над которым в тот момент работали, а я слушала, как Хржановский и Бархин обсуждают анимационное пространство, которого не существует в реальности. В тот момент я изучала современное искусство, все наложилось друг на друга — и я решила сменить свой вектор обучения. Так я поступила в Высшую национальную школу прикладных искусств (Ар Деко) в Париже, на сценографию.
Несмотря на практические работы, мне не хватало более точного подхода к проектированию, конструкции, работе с небольшими предметами. Поэтому я взяла еще год на изучение дизайна мебели, где преподавали немного другие технологии и взгляд на концепцию формы. Конечно, все это должно было пригодиться в театре, но, пока я училась, в один прекрасный день меня буквально выловили на улице сотрудники Maison Martin Margiela. Я пришла на кастинг в модный дом и удивилась его пространству. Изначально я работала там моделью, но однажды набралась смелости и сказала, что хотела бы работать с людьми, которые занимаются у них пространством. Оказалось, это два человека, составлявшие архитектурное бюро при модном доме. Меня познакомили с ними, и уже на следующий день мы стали работать вместе.
Владимир Серых: Как опыт оформления магазинов повлиял на вашу дальнейшую профессиональную практику?
Аня Марченко: Я никогда не отрицала, что работа в Maison Martin Margiela была в каком-то смысле моим университетом. В ней я нашла очень много созвучных мне моментов и органично вписалась в процесс — коллегам почти ничего не приходилось мне объяснять. Мне также нравилось работать в условиях реальности, изменять что-то вне контекста театрального представления, просто создавать какое-то неожиданное событие в повседневности. Не могу сказать, что в техническом смысле я научилась чему-то новому. Все же мы прибегали к абсолютно традиционным театральным приемам. Но в то же время мы работали в совершенно удивительном, сказочном государстве. Никто не заставлял нас следовать четким инструкциям или штудировать учебники. Члены команды разом спелись и общались друг с другом чуть ли не телепатически. Во всем доме царил очень открытый корпоративный дух. Я помню свои раздумья в то время: мол, в профессиональном плане здесь многому не научишься, но люди хорошие, с ними весело работать. Внутри дома все жили в поразительном креативном потоке.
Владимир Серых: Это удивительно слышать, потому что сейчас в культурной индустрии никто ни с кем не уживается…
Аня Марченко: Все изменилось позже, еще до 2008 года. На место старого руководства пришли итальянцы, нам стали говорить про KPI и все такое. Это был очень грустный период, во время которого команда начала постепенно уходить из дома. Мне предложили сразу две новых позиции в доме на выбор, но я не стала возобновлять контракт и решила сотрудничать с ними на основе фриланса, не интегрируясь в сильно изменившийся дом.
Владимир Серых: Ретроспективная выставка «Margiela/Galliera, 1989–2009» в Пале Гальера — ваш первый выставочный проект? Или вы занимались другими выставками до нее?
Аня Марченко: Я очень долго выходила из тени. Пока я работала в доме, то все, сделанное мной, становилось его частью. У меня нет персонального сайта, но меня знает профессиональное сообщество. И сейчас я наконец работаю под своим именем.
Я сделала несколько выставок для дома. Правда, они были больше похожи на инсталляции, чем на классические выставки. После я работала над сценографией проектов моего мужа, художника Алена Бюблекса, и это тоже был отличный опыт. Работа над выставками современного искусства в музеях и галереях, в контексте произведений разных художников, в общении с командами музеев, дала понимание ценности вклада каждого участника, понимание того, в чем сила, храбрость, сложность, хрупкость позиции и работы художника, а также команды, которая пытается эту работу показать и объяснить всем остальным.
В какой-то момент я поняла, что мне нужно расширить границы своей профессиональной практики и переключиться с современного искусства на театр. Мы встретились с Кириллом Серебренниковым в Париже, и я предложила ему вместе поработать. Конечно, он немного удивился, но согласился — я ассистировала ему при подготовке сценографии к спектаклю «Герой нашего времени» в Большом театре и «Машине Мюллер» в Гоголь-Центре.
Владимир Серых: Получается, вы как сценограф не ограничиваете себя исключительно выставками, постановками или проектировкой интерьеров.
Аня Марченко: Честно говоря, моя карьера сложилась не самым классическим образом. На протяжении всей жизни я просто выбирала тех людей, с которыми мне комфортно и приятно работать. Мартин Маржела был одним из таких людей. Те шесть месяцев работы над выставкой прошли просто безумно. Я столкнулась с мощью его творческой энергии, которая раньше распылялась на все отделы модного дома.
Владимир Серых: Можете подробнее рассказать о работе с ним?
Аня Марченко: Нам было очень легко друг с другом, ведь мы уже работали вместе. Мы помнили друг друга в работе, он не объяснял, что собой представляет модный дом и какие смыслы несет эта одежда, поскольку я все знала изнутри. В каком-то смысле я обладаю уникальным опытом: я носила его одежду, некоторые вещи буквально шили на мне, так как я была его моделью. И за моими плечами уже было несколько выставок. Благодаря этому опыту я понимаю, как показывать чужие работы. Работы Мартина я могу показывать телом, а могу — пространством. Мне кажется, что к моменту подготовки ретроспективы Мартин уже занимался искусством. Наверное, он хотел рассказать о колоссальной работе, проделанной им за все эти годы в модном доме, и перейти к чему-то новому.
В конце двухтысячных годов мы с Мартином сделали выставку в Гонконге. Это была выставка в частном доме, который немного напоминает флигель «Руина» Музея архитектуры имени А.В. Щусева. Она представляла все линии модного дома. Это было такое пограничное пространство: не бутик и не выставка в строгом смысле слова, а скорее большая инсталляция. С момента той выставки Мартину очень нравилась эстетика пространств, находящихся в процессе строительства. Когда мы только начинали подготовку к ретроспективе в Пале Гальера, он пришел на встречу с большой папкой фотографий из Гонконга. Мы начали искать решение и пытаться ответить на вопрос, о чем должна быть эта ретроспектива. Так появилась идея времени. Время для Мартина — одно из ключевых понятий. Мы постоянно возвращались к мысли о том, что одежда может меняться с владельцем, что она несет отпечаток прошлых событий.
Обычно в музее сценограф работает с нейтральным пространством, где конструирует некий персональный мир художника. Мы же хотели показать пространство, в котором ты видишь следы чьей-то деятельности и постепенно восстанавливаешь события, произошедшие до твоего прихода. На выставке появились сразу две временные линии — история модного дома и история выставки. Мы нарочно оставили следы рабочего процесса, которые показали, как сделана выставка. Благодаря этому время стало еще более осязаемой материей.
Владимир Серых: С какими сложностями вы встретились при работе с пространством в Пале Гальера?
Аня Марченко: Площадь Пале Гальера тогда составляла около 650 м2 и не позволяла уместить все, что хотелось. Мы со слезами на глазах не показали огромное количество экспонатов — это было просто невозможно. Скажем, на выставке совсем не было мужских коллекций, а женские не удалось представить в полном объеме. Но и без этого это она вышла плотной: обычно в музее показывают 80–90 силуэтов, мы же показали чуть больше 120.
Владимир Серых: На выставке были очень интересные решения: например, белой краской вы повторяли лучи света от выставочных прожекторов. Как появлялись такие точечные находки?
Аня Марченко: Во многом это совместная работа. Мартин предлагал свои идеи, я — свои. Пятна света — это его желание процитировать дефиле на 20-летие дома, которое прошло осенью 2008 года. Очень много находок было сделано прямо в ходе монтажа. Архитектурный план — это канва, но в процессе происходит очень много непредсказуемых вещей. Нужно быть готовым к ним и даже искать возможные альтернативы. Это требует постоянной мобилизации, готовности делать самой, пробовать (и тут очень пригождается школьная выучка работать руками). Еще пример. Однажды Мартин пришел с книгой, которую ему подарили в 1990-х. Это была книга фотографа, снимавшего квартиры фанатов моды в Токио. В ней были и фотографии комнаты фанатки его одежды. Мартина тогда это очень поразило, и он сохранил ее — так мы и решили сделать несколько «фанатских комнат». Они показывали разные временные периоды — 1990-е, 2000-е, 2010-е. В них мы могли позволить себе экспонировать одежду иным образом, чем на манекенах. Это были естественные интерьеры, в которых одежда висела или лежала в разных местах, обнажая свою неидеальность. Для последней комнаты я даже принесла свой журнальный столик, который пал смертью храбрых: мы распилили его надвое. Но что делать, ни один другой не подошел.
Владимир Серых: Чем, на ваш взгляд, отличаются фэшн-выставки от выставок современного искусства?
Аня Марченко: Мы не можем безучастно смотреть на одежду: мы ее присваиваем и пытаемся представить, как она будет сидеть на нас. Мне кажется, это накладывает свой отпечаток на фэшн-выставки — одежда очень легко обрастает новыми смыслами. Например, показывая одежду в ящике, непременно вызываешь у зрителя ассоциацию с гробиком. В моей практике случалось несколько таких неожиданных открытий.
С показом одежды связана еще одна проблема. Выставка может очень скоро превратиться в магазин. Куратору нужно думать, как избежать такого развития событий: решиться на тотальную инсталляцию или придумать иное решение. Для меня Мартин сработал как громоотвод: некоторые мои идеи музей мог воспринять негативно, но благодаря ему их все же приняли. Так, мы не стали шпаклевать стены, обнажили недостроенную структуру, поставили очень странный свет, притащили кучу мешков с цементом и стали показывать на них одежду.
Спустя какое-то время после этой выставки меня пригласили в RCA Fashion Department на встречу со студентами. На лекции я рассказала про «случайности под контролем». Это всех воодушевило, и в итоге меня пригласили преподавать. Так я стала у них профессором случайностей, что меня очень радует. Конечно, важно все делать правильно, но важно и иногда отклоняться от этих правил. Тогда выставка получается естественной. В этом смысле работа сценографа тесно связана с театральной практикой: актер знает текст, но всегда импровизирует и реагирует на публику, чтобы спектакль оставался живым.
Владимир Серых: Можете рассказать о других ваших проектах? Вы делали выставку Алана Бюблекса в центре Помпиду. Но та же выставка в Музее архитектуры имени А.В. Щусева так и не увидела свет.
Аня Марченко: Мне жаль, что выставка Алана в Москве не состоялась — хотелось бы, чтобы произошла встреча с российскими героями бумажной архитектуры. Что касается контекста, то его работы отлично приняли бы в России. Но в тот момент, когда проект можно было реализовать, сменился культурный атташе. Он предложил сделать проект в рамках поддержки Московской биеннале, однако не удосужился договориться с площадкой — мы планировали занять флигель «Руина», тогда еще неотреставрированный. Выставка была тематически связана с проектами «Большая Москва» и «Большой Париж» и, конечно, с историей архитектуры и урбанизма.
Владимир Серых: А над каким проектом вы работаете сейчас?
Аня Марченко: Сейчас я помогаю Пале Гальера переформатировать свою постоянную коллекцию. Нужно понимать, что она просто огромная. Специфика этих вещей в том, что их нельзя показывать слишком долго. Словом, мы должны сделать экспозицию гибкой, чтобы периодически производить ротацию предметов. Постоянная экспозиция разместится в подвале музея, в котором до этого находились технические помещения. Раньше там проходили все подготовительные этапы выставки — на манекены надевалась одежда, — и только потом она отправлялась наверх. Кроме того, я работаю над выставкой об истории бельгийского кружева, которая состоится этой осенью в музее MoMu, а также в нескольких совершенно потрясающих исторических музеях в Антверпене. Конечно, работать в бельгийских интерьерах XVI–XVIII века — это и наслаждение, и большая ответственность. С мешком цемента туда не придешь, но решения все равно не должны становиться скучными.
Владимир Серых: Я верно понимаю, что вы перешли к работе над театральными постановками в последнюю очередь?
Аня Марченко: Можно сказать, что так, хотя изначально я выбрала профессию только ради театра. Тем не менее этот путь очень логичен. Дело в том, что в России культурное сообщество более открыто, чем во Франции. Здесь на сценографов с давних пор катят бочку, утверждая, что текст важнее пространства, а сценографы забирают работу у актеров, режиссеров и так далее. Такие настроения были популярны в двухтысячных годах. Выросло целое поколение людей, которое впитало в себя этот культурный контекст. Поколение постарше, в свою очередь, с опаской относится к новому дизайну. Режиссеры предпочитают всё делать сами, реже и реже сотрудничая с художниками. Возможно, разучились договариваться и слышать кого-то, кроме себя… Мне посчастливилось работать с очень сильными профессионалами, и я точно знаю, что если между людьми есть взаимопонимание, то получается вместе идти дальше. Все же в России в этом смысле дела обстоят куда лучше.
Владимир Серых: Как в таком случае строится ваш процесс работы над выставкой? Какую роль играет куратор в определении ее внешнего вида?
Аня Марченко: Сначала куратор присылает тексты и другие материалы, мы начинаем обсуждать концепцию выставки. К этому моменту список экспонатов должен быть готов хотя бы процентов на семьдесят, в идеальном случае — с размерами. Недавно я работала над проектом с огромным количеством небольших экспонатов из разных коллекций. Во время карантина у многих попросту не было доступа к этим предметам — соответственно, пришлось проектировать все практически вслепую.
Обычно куратор начинает работу над выставкой примерно за два года. К сценографу он приходит уже тогда, когда интеллектуальная и научная база выставки определена. Я беру некоторое время на исследование предмета, а потом приступаю к работе: проектирую пространство, нахожу визуальные приемы, разрабатываю зрительский маршрут. Потом показываю примерный эскиз, за ним следует более подробный второй и два технических. В каждом освещаются те или иные аспекты выставки — местоположение объектов, источников света, текстов и так далее. На протяжении всей подготовки мы находимся в постоянном контакте и друг с другом, и с командой музея.
Владимир Серых: Складывается ощущение, что в России все устроено гораздо проще.
Аня Марченко: Возможно, так и есть, мне сложно судить. Но в России выставки действительно часто более живые в сравнении с тем, что я вижу в Европе. И гораздо больше интересных форматов и находок на стыке нескольких дисциплин, которые ИКОМовские эксперты во многих музеях просто не допустят. В этом смысле я пытаюсь дойти до того самого громоотводного состояния, когда моим непривычным решениям будут доверять. Некоторые французские музеи по сравнению с российскими очень консервативны и редко делают радикальные шаги, но есть и более молодые команды и кураторы, открытые новым предложениям. Всегда найдутся те, кому интересно жить сегодня, немного забегая вперед.
