Александр Ходот: «Музеи должны конкурировать с кинотеатрами в борьбе за посетителя»
Архитектор и дизайнер Александр Ходот — экспозиционер Государственного музея-заповедника «Павловск», создатель дизайна экспозиции Пермской государственной художественной галереи и ее логотипа, вызвавшего бурю зрительских эмоций, — побеседовал с куратором Музея современного искусства «Гараж» Валентином Дьяконовым о специфике музейного дизайна, исторических нарративах и зависимости от зрителя. Интервью подготовлено в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.
Александр Ходот. Фото via ВКонтакте
Валентин Дьяконов: Давайте начнем с самого начала. Как вы пришли в профессию дизайнера экспозиций? Сложнее или проще, по вашему мнению, стать музейщиком с другой специализацией — реставратором, хранителем?
Александр Ходот: У меня нет профессионального образования в сфере музейного дизайна, но есть обоснованный плавный вход, точнее, втягивание в эту сферу. Такие гравитационные ассоциации, пожалуй, правильнее всего описывают мое профессиональное становление. Мой трек в музей во многом определялся не мной. Были ключевые точки, обстоятельства, счастливые встречи, благодаря которым мне приходилось принимать решения, часто не на осознании, а на ощущении. Я довольно рано обнаружил у себя психологическую зависимость от творческой деятельности и всегда невольно сдвигался в ту зону, где получал максимум удовольствия от проживания момента. Могу перечислить в хронологическом порядке важные пункты, определившие меня в профессии: художественная школа, история семьи, математическая школа, археологические экспедиции Андрея Субботина, кафедра геометрии, студенческий театр, педагогика с методикой, жена, многодетность, «Мемориал», дизайнер Сергей Рощин, Европейский университет, Павловск, Пермская художественная галерея.
Если посмотреть на вход в профессию с другой стороны, через творческие задачи, которые я решал, то обобщенно мой путь можно обозначить так: от восприятия и воплощения формы к восприятию и воплощению смыслов — штудии в художке, выпуск стенных газет площадью десять квадратных метров, изготовление декораций, новые формы и роспись изделий в керамической мастерской, соавторство и иллюстрирование в учебниках геометрии, разработка графических знаков, разработка математически детерминированных орнаментов, дизайн научных книг гуманитарного направления, информационный дизайн, оформление музейных экспозиций. Такая вот почти сорокалетняя трансформация и прокачка креативных инструментов.
Сегодня гораздо интереснее становиться музейным дизайнером: есть теория, технологии, накоплен огромный опыт. Тот путь, который прошел я, можно пройти на порядок быстрее. И, что важно, в существующей визуальной среде молодой человек может довольно рано захотеть стать дизайнером и оттачивать необходимые навыки с детства. У моего поколения, пожалуй, такой возможности не было.
Что касается других музейных профессий, которые вы упомянули, то они имеют важное отличие от профессии дизайнера — они ориентированы больше на минимизацию уровня взаимодействия публики с музейным предметом, в то время как экспозиционер решает задачу выстраивания максимально открытого доступа как к предмету, так и к смыслам, который предмет определяет. Куратор в соавторстве с дизайнером призваны взламывать преграды, в которых хранитель и реставратор по определению заинтересованы. Эта ролевая особенность и должна определять разницу в профессиональной подготовке специалистов. В музее должна существовать система сдержек и противовесов, как в политике, и специалистов нужно готовить с учетом этого.
Валентин Дьяконов: Из чего состоит профессия музейного дизайнера? Архитектор, шрифтовик... и?
Александр Ходот: Это не совсем корректная постановка вопроса, по-моему. Получается, будто вы хотите узнать состав уникального блюда, разложив его на другие блюда, а не на продукты и технологии. Или иначе: выразить переменную через другие переменные, которые зависят от тех же параметров, что и первая. Я предпочитаю описывать профессию через задачи, которые необходимо решать для получения уникального качественного результата. У архитектора, шрифтовика и музейного дизайнера есть, безусловно, множество однотипных рутинных задач. Но и с педагогом, рекламщиком, сценаристом, режиссером, ученым, даже со специалистом по клинингу есть пересечение по регулярным задачам. Уникальность каждого дизайнера состоит именно в комбинации навыков, мотивов, таланта, жизненного и профессионального опыта, творческих приемов, психологических особенностей. У меня много серьезных профессиональных недостатков, но и много достоинств. И то, и другое влияет на результат работы.
Вот прямо сейчас я участвую в подготовке выставки в Омске в центре «Эрмитаж-Сибирь». Чем я сейчас занимаюсь, как вы думаете? Дизайном, скажете? Нет, с вашей точки зрения. Я сверяю рабочие списки предметов, по которым я создавал структуру их размещения в залах, с окончательным перечнем, указанным в договоре между музеями. И как там? — спросите вы. Как обычно, отвечу вам. Я потратил на это уже 8–10 часов. И еще не закончил. Дальше я буду делать сводную таблицу, в которой будут все актуальные данные по предметам, ТЭПу, ящикам, витринам. Это необходимая часть моей работы, потому что я должен держать на контроле все факторы, влияющие на результат. Причем я имею в виду результат, который посетитель отнесет к дизайну в привычном смысле: «красиво», «понятно», «четко», «эффектно», «впечатляет»… Если на аккуратное изготовление этикеток не хватает времени из-за того, что хранители, кураторы или другие сотрудники музея запутались с оформлением документов или не предоставили верную информацию о предметах, это, в итоге, — репутационные риски дизайнера. Поэтому я вынужден закладывать в технологическую цепочку постоянный мониторинг данных, чтобы в последние три дня перед открытием выставки минимизировать вероятность необратимых потерь. Ну а для самоумиротворения я это тоже считаю дизайном: дизайном рабочего процесса.
Валентин Дьяконов: Работа архитекторов и кураторов часто незаметна для зрителей. Заботит ли вас проблема оценки такого рода компетенций? Нужно ли посетителям музеев повышение грамотности в этом направлении?
Александр Ходот: Вопрос со встроенным ответом от знаменитого куратора? Любая выставка — это авторский продукт. Авторское право и в юридическом смысле, и в потребительском, должно работать здесь так же, как и в других сферах. Но...
Титры сменяют картины страстей,
Быстро потом тают.
Думаешь, в зале, внизу, в темноте
Кто-нибудь их читает?
Пусть имена там чужие мелькнут,
Мы-то ведь знаем четко:
Если б не наш незамеченный труд,
Всё развалилось бы к черту.
Стоит ли, стоит ли переживать,
Если судьба вредит нам.
Если имя твое и мое опять,
Опять не указано в титрах.
Это слова из песни Евгения Лабецкого, которую я часто слышал от автора на «наставнических» вечеринках в юности. Примерно тогда, наверняка и под влиянием этого рефрена, я для себя решил, что авторские амбиции мне не очень важны. Я не переживаю из-за невключения в титры, из-за недооценки моего вклада в общий результат, из-за того, что мои идеи и творческие находки приписываются другим людям или используются в других проектах. И прагматика такой незаметности не в том, что это — страховка от имиджевых издержек в случае провала. Эта предустановка — готовность к эффективной работе в составе авторского коллектива, где все участники равноправны. Гравитация работает, и люди с похожими установками соединяются в команды. Если в команде появляется лидирующий автор — это прекрасно, остальные создают среду, в которой его идеи вызревают по-крупному.
Есть еще одно объяснение моего авторского диссидентства. Когда-то я сказал себе: «Источник моих идей неиссякаем», поэтому мне не жалко их выпустить без записи в метрических книгах. Я придумаю еще и еще лучше, получив этот опыт, отметив достоинства и недостатки этого результата. И сразу так спокойно работать стало.
Оценка же зрителями работы отдельных членов авторского коллектива — важная составляющая общей зрительской культуры. Много ли людей в кинотеатре досиживают до конца титров? Те, кто остаются, ждут послетитровых приколов. Я иногда смотрю титры до конца, выполняя своеобразное этическое упражнение. Я представляю, что в зале сидит помреж, осветитель, реквизитор или водитель, который привел семью или друзей смотреть свой фильм, и понимаю его чувства от пустеющего зала во время перечисления его создателей. Работать, конечно, нужно над повышением зрительской культуры. Но эта задача по глобальности примерно сопоставима с построением гражданского общества или рыночной экономики. Что должно произойти, чтобы все преобразилось? Очень просто: нужно, чтобы все зрители стали авторами. Даешь креативную революцию! Автора — на царство! Кто не автор, тот не ест! Если серьезно, то долго и сложно укреплять уважение к авторскому труду в массовом сознании, но ничего не делать нельзя. А вот чего точно не нужно делать — проекты, в авторстве которых стыдно признаться.
Валентин Дьяконов: Вы много лет работаете с Государственным музеем-заповедником «Павловск», другими государственными музеями и наверняка знаете все о государственных стандартах музейных экспозиций. Существует ли какой-нибудь minimum minimorum оформления, на который обязаны ориентироваться все музеи России? Предпринимаются ли попытки его пересмотреть и проапдейтить?
Александр Ходот: Minimum minimorum — это необходимое условие, без которого публичный показ предмета нельзя назвать выставкой? Логически рассуждая можно сказать, что такого минимума нет. Если просто выставить предмет на белом фоне, даже без этикетки, это может быть очень эффектно и познавательно. В некоторых случаях можно даже обойтись без предмета. Я уверен, что нет обязательных инструкций Министерства культуры, регламентирующих художественное оформление выставок. А если они и существуют, то вряд ли способны помочь сделать выставку классной и запоминающейся.
Думаю, что правильнее говорить об ограничениях, сдерживающих факторах, трудностях, которые влияют на качество выставок. Безусловно, есть требования разных видов безопасности, сохранности предметов, санитарно-эпидемиологические нормы, которые влияют на художественное решение. Кроме них есть общие законы восприятия информации, которые, кстати, иногда стоит нарушить, чтобы подчеркнуть какой-нибудь смысловой сдвиг в сценарии. Важно то, что основные нормы и ограничения формируются в самом музейном сообществе, в частности, непосредственно в том музее, где готовится выставка. Есть фактор бюджета, моды, доступности технологий, компетенций сотрудников. Даже гендерный и возрастной факторы могут быть существенными при согласовании художественных решений.
Экспозиционные возможности и ограничения очень зависят от специфики музея. Например, Павловск — это интерьерный музей, и все его пространство — это постоянная историческая экспозиция. Здесь нет пустых выставочных площадей, в которых можно начинать с чистого листа. Стиль интерьеров, историческое назначение залов накладывают очень жесткие ограничения на дизайн временных выставок. Даже если есть смелость дизайнера и воля руководства музея к экспериментам, не учитывать факторы среды невозможно. Но для меня такие задачи представляют особый интерес. Чем у́же коридор возможностей, тем сложнее творческая задача, и, следовательно, ценнее изящество ее решения. Я очень благодарен Ольге Ламеко, хранителю фонда графики в Павловске, за то, что она инициирует прекрасные выставки с нетривиальными сюжетами и приглашает меня как дизайнера. Примерно десять выставок мы сделали вместе в Библиотеке Росси в Павловском дворце. Каждый раз у нас был именно minimum minimorum, но каждый раз разный. Он определялся сюжетом, бюджетом, составом музейных предметов, экспозиционными возможностями Библиотеки Росси, которые менялись со временем, так как до сих пор идет послевоенное восстановление ее интерьера.
В российской музейной сфере сейчас, по моему мнению, полным ходом происходят тектонические сдвиги. Меняются поколения, происходят глобальные изменения музейных принципов в сфере хранения и доступа к культурному наследию. Полным ходом идет цифровая трансформация музеев. Растет межмузейное взаимодействие как внутреннее, так и международное. Есть серьезные государственные и негосударственные механизмы финансовой поддержки инициатив в культуре. Все это ставит перед музеями задачу обновления и поиска собственной индивидуальности. А индивидуальность — это во многом визуальный и информационный образ. Без дизайна тут не обойтись. Думаю, можно говорить, что уже сформировался определенный рынок музейного дизайна со спросом и предложением. Поэтому ваш вопрос про попытки апгрейда, мне кажется, немного из другого времени.
Валентин Дьяконов: Понятно, что у каждого музея-заповедника в России есть не только набор предметов старины, но и исторический нарратив. Как вы выстраиваете этот нарратив в Павловске? Какие приемы существуют, чтобы мягко подчеркнуть те тезисы и выводы, которые зритель должен сделать?
Александр Ходот: Павловский музей — это замкнутая контекстная среда. Выставочные сюжеты, органично в ней существующие, определяются составом коллекций, которые во многом привязаны к владельцам дворца, к его истории. Это ожидаемый посетителями нарратив, и создателям выставки не требуется прикладывать дополнительных усилий, чтобы готовить зрителя к пониманию смыслов. Мы используем стандартный набор приемов: баланс в составе экспозиции, тематическая группировка предметов, текстовое сопровождение (экспликации-аннотации-этикетки), световое оформление. Иногда приходится прибегать к спецсредствам, дополнительным приемам, которые помогают понимать общий контекст и структуру выставки: инфографика, инсталляции, звуковое сопровождение, фоновые печатные изображения, видеопроекции. Но эти средства используются лишь при четкой обоснованности их функциональности. Дизайн «ради дизайна» тут неуместен. Самый правильный дизайн в Библиотеке Росси — отсутствие дизайна.
В Павловске трудно представить неоднозначные, провокационные авторские выставки, например, Яна Фабра. Это очень статичный с точки зрения контента и выставочных форматов музей. Но и в рамках существующего контекста можно вести продуктивную современную кураторскую работу с опорой на коллекции, историю дворца, художественные стили, связанные с этим местом. Многое можно усовершенствовать в экспозиционной политике музея-заповедника, и это будет обязательно происходить, так как меняются не только музейные стандарты, меняется и посетитель. За его интерес тоже нужно бороться. Музей без посетителя просто будет «оптимизирован».
Валентин Дьяконов: Если дизайнерская реформа нужна, как бы вы ее провели?
Александр Ходот: Нет, ну реформа — это как-то радикально звучит. Время неофутуризма, наверное, еще не наступило. Я не считаю, что необходима какая-то управляемая из Министерства культуры дизайнерская реформа в музейной сфере. Тех институтов развития, которые существуют сейчас, вполне достаточно, чтобы система прогрессировала. Музейные конкурсы, гранты, форумы, профессиональные организации — это вполне сформировавшаяся среда, достаточная для качественных изменений в музеях. И они происходят. Иногда хочется, чтобы все это происходило быстрее, но это вопросы финансирования и, наверное, государственного задания, общей политики в сфере культуры.
Я могу описать свое видение выставочного будущего. Музей — это экспериментальная площадка, на которой создаются новые и транслируются существующие смыслы, основанные на исследовательской и авторской работе с культурным наследием. Доступ к музейным коллекциям упрощен за счет цифровых инструментов. Кураторская деятельность становится более доступной и модной. Изучив коллекции одного или нескольких музеев, любой может стать автором, придумать выставку, написать сценарий. Он отправляет сценарий в музей (межмузейную выставочную комиссию, кураторскую СРО, «Фонд нетривиальных коннотаций»), где после многоплановой экспертизы может получить продюсерскую поддержку. Выбирается площадка, наиболее удобная и уместная для реализации сценария, делается точнейший проект в специальных музейных CAD-программах. По этому проекту составляется документация для перемещения музейных предметов, страховки, закупки материалов, согласования с разными службами безопасности. Выставка создается как авторский продукт. После успешного коммерческого (или некоммерческого) проката ее сценарий и проект отправляются в хранилище выставок, готовые к быстрой реализации на других площадках с соответствующей коррекцией пространственных характеристик. У каждой выставки есть VR-версия, предназначенная для конечного распространения через специальные выставочные сервисы.
Возможно, это будущее уже где-то наступило, но сегодня такой опыт уникален. Он должен рутинизироваться. Музеи должны конкурировать с кинотеатрами в борьбе за посетителя выходного дня. В этом будущем будет здоровая конкуренция и между авторами, и между дизайнерами, возникнут новые и переосмыслятся классические музейные профессии, в эту сферу потянутся IT-специалисты, архитекторы, научные работники. Музейные ресурсы, в частности, выставки, станут полноценными источниками идей и знаний, столь же доступными как книги или фильмы. Валентин, мне кажется, в этом будущем вы бы реализовались по максимуму, став великим Valentin Dyakonoff, и ваши выставки не сходили бы с площадок мира.
Валентин Дьяконов: Вы давно работаете с одним из самых прогрессивных музеев изящных искусств на территории России — Пермской художественной галереей. С чего началось ваше сотрудничество? Почему с ними легко работать?
Александр Ходот: В Пермскую галерею я попал в составе десанта из Павловска. Прижился. Надеюсь, надолго. Главное, чем галерея обеспечивает свое прогрессивное существование, — творческая открытая администрация, прежде всего в лице директора Юлии Борисовны Тавризян, а также инициативные сотрудники музея. А почему вы решили, что там легко работать? Там легко дружить, общаться. Но работать там точно не легко. Но очень интересно.
В отличие от Павловска, Пермская галерея — художественный музей, в котором выставочная работа — основная публичная деятельность. Здесь совсем другая специфика дизайнерской работы, другие возможности работы с пространством и смыслами. Здесь много проектов, совместных с другими музеями, что очень развивает. Галерея много позволяет дизайнеру — например, залезать на территорию куратора, экспериментировать с технологиями (иногда, к сожалению, неудачно), влиять на содержание и объем сопроводительных текстов. Такая свобода помогает нам совместно достичь структурной гармонии, создать простой и понятный массовому зрителю нарратив о непростых вещах.
Валентин Дьяконов: Ваш фирменный стиль для ПГХГ остается непревзойденным образцом минимализма в оформлении государственных институций. Считаете ли вы, что модернизация такого рода необходима в федеральном масштабе?
Александр Ходот: Спасибо, Валентин, надеюсь ирония, которая прозвучала в ваших словах, кажущаяся. Минимальнее знак действительно трудно представить. Я помню, как внезапно в этой форме сфокусировались смыслы художественного музея: «точка (пятно)-линия», «зритель- картина». Из-за простоты формы и скорости ее появления на бумаге я даже не успел осознать, что причастен к этому знаку как создатель. Я просто написал какую-то букву. Это был не единственный эскиз, и перед сотрудниками галереи стоял сложный выбор. Был слишком резкий переход от старого знака (трубящего ангела) к этому. Думаю, не всякий музей решился бы на такой вызывающий ход.
После публикации в пермской прессе информации о смене музейной эмблемы я получил в Фейсбуке письмо от неравнодушного завсегдатая галереи с проклятиями и обвинениями, что я приехал из Москвы и за огромные пермские бюджетные деньги подсунул уважаемым людям черточку и точку. Похожая мысль может помешать руководству любого государственного музея выбрать новый лаконичный графический стиль при обновлении образа — скажут «На что потратили деньги?». Мало кто понимает, что выпаривание, кристаллизация смыслов при проектировании знаков — это долгий, часто мучительный процесс с сотнями итераций, в конце которого остается смысловое ядро, воплощенное в закорючке.
Я считаю, что есть естественные процессы трансформации образов, визуального языка, на котором приходится общаться с посетителями. Эти процессы связаны с выживанием институций. Есть лидеры, задающие тренды, смельчаки, рискующие и выигрывающие или ошибающиеся в чем-то. Есть все остальные, которые приглядываются и осторожно меняют свои образы. Вспомните, какими были музейные сайты десять-пятнадцать лет назад. Последние годы идет массовое обновление онлайн-проекций учреждений культуры, в которых важную роль имеет визуальность. При обновлении образа музеи, театры, филармонии решают сложные маркетинговые задачи, зачастую своими силами, исходя из своей специфики, традиций, корпоративного вкуса, бюджета, опыта и образования сотрудников. Эти особенности могут помочь стать успешным на рынке, а могут и помешать. У каждого свой путь на рынке. И не всем нужен лаконичный стиль. Если у вас средневековый замок, может, на вас будет лучше работать «геральдический» многодельный знак, а не flat-иконка. Интересно, что в дальнейшем, смысл летящего ангела как-то сам собой проступил в композиции нового знака с названием галереи.
Валентин Дьяконов: Мне посчастливилось работать с вами в Перми над «Философией общего дела» — выставкой советского искусства ХХ века, которое в большинстве музеев России остается в запасниках. Судя по дебатам вокруг выставки брежневского искусства «Ненавсегда» в Третьяковской галерее, этот материал все еще остается, мягко говоря, дискуссионным. Как вы думаете, какая судьба ждет официальное наследие соцреализма?
Александр Ходот: Валентин, ваш лукавый кураторский взгляд выдает подвох. Вы ищите у меня слабые места. И да, вы нашли. Я не обладаю столь обобщенным взглядом на историю искусства, как у вас и тех, кто принимает участие в дискуссиях о судьбе культурного наследия. Я с удовольствием постигаю новое в работе над выставками, узнаю неизвестные для меня имена, художественные явления, идеи и концепции. Я с огромным уважением отношусь к таким, как вы, умным и смелым кураторам, способным сформировать у меня новое знание и как у зрителя, и как у представителя музейного сообщества. Я с удовольствием посмотрел онлайн-экскурсию по выставке «Ненавсегда», пришел в восторг от дизайна, от речи кураторов, отметил «теперьмоих» художников. Ну и вот он результат. Я считаю, что талантливые и достойные зрительского внимания выставочные продукты можно и нужно делать на любом материале, в частности и для того, чтобы расширять границы профессионального и досужего дискурса, тренировать нейросети у будущих участников Великой Креативной Революции.
