Татьяна Горячева. Теория и практика русского авангарда: Казимир Малевич и его школа

Сборник статей Татьяны Горячевой, исследователя русского авангарда, сродни захватывающему детективу. Книга не столько о Малевиче, сколько о хитросплетениях, образовавшихся вокруг него. Здесь речь не только об искусстве, но и о любви, дружбе, соперничестве, забвении. С любезного разрешения издательства АСТ и автора мы публикуем статью «Нина Коган: судьба художницы», посвященную одной из самых загадочных, если не сказать мифических фигур русского авангарда.

Коллаж: Артгид

Творческая судьба Нины Коган сложилась удивительным образом. Несмотря на скромность ее дарования и малочисленность наследия, практически ни один фундаментальный труд, посвященный русскому авангарду, не обходится без упоминания имени художницы в связи с витебской школой Малевича: она вошла в историю искусства как автор единственного произведения — «Супрематического балета», поставленного в 1920 году в Витебске.

Недостаток документальных сведений, репутация ученицы Малевича и при этом интригующее отсутствие супрематических произведений сделали ее имя объектом бесконечных научных и художественных подтасовок и спекуляций: появлялись явно вымышленные факты биографии и приписываемые ей супрематические картины. Между тем достоверных супрематических работ Нины Коган крайне мало: это эскизы декораций к «Супрематическому балету» (существует два варианта, различающихся раскраской супрематических плоскостей) и два эскиза супрематической росписи трамваев, и ни одна из них в силу специфики техники и жанра эскиза не может служить эталонной для подтверждения авторства супрематических холстов. Супрематическая игрушка «Хо-бо-ро» известна лишь по фотографии^[1], которая не дает представления о цветовом решении и материале. Остальная известная часть подлинного наследия художницы состоит из карандашного рисунка «1-ое выступление В. Маяковского на диспуте Бубнового валета в 1912 году в аудитории Политехнического музея в Москве»^[2], маленькой акварели «Маяковский в Октябрьские дни» (1917), нескольких графических портретов (в том числе портреты А. Ахматовой), нескольких акварелей конца 1920-х — начала 1930-х годов в собрании ГРМ и некоторого количества иллюстраций в детских книжках 1930-х годов. В то же время уникальная постановка «Супрематического балета», принесшая ей известность в среде исследователей русского авангарда, практически не изучена, не обозначено ее место в художественной культуре 1920-х годов.

Нина Иосифовна (Осиповна) Коган родилась 25 марта (7 апреля) 1889 года в Москве. Ее отец Иосиф Михайлович Коган был крещеным евреем, действительным статским советником, служил военным врачом 7-го Гренадерского Самогитского полка. В 1905 году Нина Коган окончила училище Ордена Св. Екатерины (или, как еще называлось это учебное заведение, — Екатерининский Институт для благородных девиц) в Петербурге с оценкой «отлично» по рисованию и поступила в школу Общества поощрения художников, где училась рисованию у А. Эберлинга, А. Рылова и А. Щусева. Именно в это время, в начале 1900-х годов, усилилась художественно-промышленная ориентация школы; впоследствии Н. Коган вспоминала, что задачи школы, нацеленные большей частью на подготовку «производственников», не соответствовали ее стремлению изучать «живопись как таковую». В 1908 году она бросила школу и поступила в студию Я.Ф. Ционглинского (где познакомилась с В.В. Хлебниковой и Л. Бруни), а в 1911 году перешла вольнослушателем на живописное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которое посещала до 1913 года. В 1912 году Коган подавала документы в Строгановское училище, но не была принята. По словам самой художницы, МУЖВЗ она не окончила, так как увлеклась изучением французской живописи. По всей вероятности, Коган не была честолюбива и не стремилась получить законченное образование с целью дальнейшей карьеры на художественном поприще. К тому же, видимо, она обладала фатальной неспособностью к систематическому «скучному» обучению — ее захватывал скорее сам процесс приобщения к чему-либо новому. В 1913 году Нина Коган переехала в Петербург и начала заниматься с маленькими детьми рисованием, французским и русским языками, давая уроки на дому.

Около 1915–1916-го, скорее всего через Л. Бруни, которого Коган знала по студии Я. Ционглинского, она познакомилась с П. Митуричем; дружба и переписка между ними продолжалась всю жизнь. Возможно, что Н. Коган была в числе эпизодических посетителей в легендарной «квартире № 5», своеобразном клубе художников и поэтов, собиравшихся в квартире С. Исакова, где находилась мастерская его приемного сына Л. Бруни. Н. Пунин, перечисляя в своих воспоминаниях участников этих собраний, имени Коган не называет. Это не удивительно: по сравнению с остальными завсегдатаями «квартиры № 5» она была весьма посредственной художницей (и в этом качестве вряд ли могла запомниться), но, по всеобщим отзывам, милым и очень сердечным человеком, самозабвенно увлекающимся новыми идеями и всегда готовым на подвижничество в их практической реализации. Видимо, именно эти черты характера вкупе со страстной влюбленностью в искусство делали ее желанным участником всевозможных художественных начинаний и сборищ.

К 1917 году 28-летняя Нина Коган оставалась скромной учительницей рисования в гимназии, вкладывая в это занятие весь пыл своей натуры. Ее пристрастие ко всему новому реализовывалось скорее в «членстве», соратничестве, нежели в творчестве. Жизненное предназначение Коган заключалось в том, что она всегда к кому-нибудь присоединялась, помогала, была «на подхвате».

В 1917 году в качестве члена-соревнователя она входила в общество «Свободная мастерская»^[3] в Петрограде (его членами были также Н. Любавина и Р. Идельсон, с которыми ее судьба в дальнейшем пересеклась в Витебске), а также в общество «Мастерская им. Я.Ф. Ционглинского» (эти маленькие общества были сформированы для усиления левого блока при организации «Союза деятелей искусств»; многие художники входили одновременно в несколько таких объединений, дабы создать впечатление количественной представительности левого фланга). Кроме того, в 1917–1918 годах она проработала несколько месяцев в Обществе охраны памятников старины, подключившись к деятельности В. Ермолаевой по созданию Музея города в Петрограде (вторым помощником была Любавина). Как напишет потом художница в своей автобиографии, ее обязанностью было «ходить по Петрограду и записывать адреса, где есть вывески». Известно также, что летом 1918 года Коган работала на общественных огородах в Шувалово под Петроградом.

Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские. 1918–1919. Слева направо стоят: неизвестная, Казимир Малевич, Мария Эндер, Павел Мансуров, Михаил Матюшин, Петр Митурич, Нина Коган

В конце 1918 — начале 1919 года Коган была зачислена в мастерскую В.Е. Татлина в ПГСХУМ, где познакомилась с Малевичем, формально числившимся профессором мастерских; известны фотографии этого времени, на которых она запечатлена в «Мастерской пространственного реализма» вместе с М. Матюшиным, П. Митуричем, К. Малевичем и некоторыми матюшинскими учениками. В это время она занималась организацией живописной мастерской для рабочих в Петрограде во Дворце искусств, работала преподавателем рисования в трудовой школе I ступени. Но «настоящего», самостоятельного дела, которое могло бы дать ей возможность проявить свою энергию и самоотдачу, пока не было.

В 1919 году она жаловалась Митуричу: «<...> продолжаю преподавать по методу “импровизации”, то есть каждый раз в зависимости от всегда неожиданных условий занятий. <...> Все у дел, только я все еще что-то вроде Золушки». Ощущение себя «Золушкой» основывалось на осознании невостребованности, маргинальности собственного положения в водовороте послереволюционной общественно-художественной жизни.

Весной 1919 года приехавший ненадолго в Петроград М. Шагал, с которым Коган была знакома через В. Ермолаеву, пригласил ее преподавать в Витебске рисование и живопись (возможно, здесь не обошлось без рекомендации Н. Любавиной, начавшей работать в Витебске еще в январе). В марте 1919 года она получила от ИЗО Наркомпроса назначение преподавателем в Витебское народное художественное училище и начала работать в нем преподавателем подготовительного класса и учителем рисования в городских общеобразовательных школах.

После появления осенью 1919-го в школе Малевича Нина Осиповна стала одной из самых верных его учениц, членом образовавшейся в феврале 1920 года группы Уновис и истовой проповедницей идей супрематизма. Недолго учившийся у Коган Еремей Школьник вспоминал: «Детская группа, в которой я занимался, была при мастерской Малевича. Нами руководила ученица Малевича Коган (небольшого роста, худенькая женщина средних лет). Основным видом и содержанием занятий в детской группе было копирование с “картин” Малевича. Мы старательно перерисовывали квадраты, прямоугольники, круги и раскрашивали их акварельными красками. Чаще всего геометрические фигуры на полотнах Малевича были изображены на белом фоне. Композиция фигур на многих картинах была сложная: геометрические фигуры часто пересекались и частично прикрывали друг друга. Все это производило впечатление чего-то единого целого, находящегося в постоянном движении (так, по крайней мере, говорили взрослые, поклонники Малевича)»^[4].

В числе старших и более опытных преподавателей Коган участвовала в самых разнообразных начинаниях Уновиса: вместе с Малевичем, Лисицким, Ермолаевой входила в комиссию по организации Совета Утверждения Новых Форм Искусства при Витебском губернском отделе Народного образования, сопровождала студентов в Москву «для проведения занятий в художественных хранилищах» (как было написано в ее командировочном удостоверении), написала три статьи. Одна из них — «Начала живописной абстракции» была напечатана не только в самодельном альманахе «Уновис» (статья сопровождалась шестью карандашными рисунками Коган, схематически иллюстрирующими ее положения о принципах кубистического построения), но и сдана в журнал «Интернационал искусств» (правда, так и не вышедший). Заметки «О графике» и «О московских Свободных Государственных мастерских» появились в литографированных малотиражных изданиях Уновиса — Листок Витебского Творкома № 1 и «Путь Уновиса»^[5].

Преподаватели Народного художественного училища. Витебск, 26 июля 1919. Сидят слева направо: Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм. Стоит делопроизводительница училища

Нина Осиповна не достигла больших успехов в супрематизме, но по мере своих сил помогала Малевичу: переписывала рукописи учителя, пеклась о его здоровье, занималась распространением книжки «Бог не скинут», позже — в 1922 году — вызволяла его картины от Гана, — Коган была надежным другом и очень отзывчивым человеком. По свидетельству учеников Малевича, влюбленность Коган выходила за рамки преклонения ученицы перед учителем: она небезуспешно добивалась его мужской благосклонности. Экзальтированность Нины Осиповны не вызывала симпатии и сочувствия среди уновисцев. Л. Юдин, например, в своем дневнике записал: «Н.О. совершенно невыносима. Вся группа ее ненавидит. Действительно, поведение совершенно истерическое. <...> Когда достается от К.С., всегда за дело, но несносное вмешательство Н.О. Я сегодня еле удержался, чтобы не сказать дерзость»^[6].

Однако фанатичная преданность Н. Коган Малевичу и его учению сделала ее незаменимой в вопросах агитации за супрематизм и Уновис. Как и все уновисцы, она участвовала в многочисленных диспутах и собеседованиях. Стенограмма одного из них вполне отражает пафос и фанатизм, с которыми она пропагандировала в Витебске теорию Малевича:

«<...> Коган: Ответьте! Вы, вся аудитория! что есть содержание картины? Какого содержания вы требуете?

(Аудитория молчит)

Коган: Содержание картины — единство. Единство того многообразия всех составных элементов картины. Не только картины, — но и содержание всякой вещи — единство. Мы все идем к одной общей цели через все многообразие, к мировому единству. Цветок — единство составляющей его массы элементов.

Учительница рисования: но ведь все цветы разные, если в каждом из них единство, то между ними единства быть не может, и вообще единства в мире быть не может.

Коган: Нет! Может! И будет!

(Собеседование закрывается)»^[7].

Собственно говоря, витебская деятельность Малевича и его последователей существовала как бы в двух ипостасях. Формально она имела характер хотя и экспериментального, супрематического, но в целом вполне обыденного преподавания в училище. Истинная же цель членов Уновиса состояла в реализации грандиозной утопии — построении беспредметного супрематического мира. Мессианская роль Уновиса как генератора радикальных преобразований формулировалась уновисцами в статье «Уновис и его общественное творчество»: «Это первый авангард будущей творческой всемирной армии нового искусства. Новый город, новая музыка, новый театр — все утилитарные вещи новой жизни должны быть созданы этой армией. Ничего старого — ни форм, ни жизни». Многочисленные диспуты, доклады, лекции, спектакли, выставки, праздничное оформление Витебска, выполненное в супрематическом стиле, выпуск самодельных изданий, агитирующих за Уновис, первые шаги в создании супрематического дизайна фактически превратили художественное училище в эмбрион грядущего супрематического мира.

Татьяна Горячева. Теория и практика русского авангарда: Казимир Малевич и его школа. М.: АСТ, 2020. Обложка книги

Пластические новации супрематизма должны были охватить все области художественного творчества, и в этом смысле театру была отведена сакраментальная синтезирующая функция. Театр исполнял роль опытной модели супрематического пространства, в котором в той или иной форме разворачивалось «чистое действо» — ключевое понятие малевичевской супрематической философии.

Вместе с тем Малевич активизировал другое имманентное свойство театра — его массовость, зрелищность, а следовательно — возможность агитации за супрематизм в «развлекательной» форме. Миссионерская деятельность Малевича в Витебске разворачивалась как в обличье популяризации супрематического учения для массовой аудитории, так и в виде проповеди крайне сложной и не всегда понятной даже ученикам и близким соратникам философской доктрины супрематизма (сохранилась, например, афиша лекции Малевича «Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика» с ремаркой «Не популярно»). Театр же служил подспорьем как в утопической стратегии Малевича, делая супрематизм более доступным для понимания широкой публике, так и в педагогической (учитывая, что многие ученики Малевича были почти детьми), внося в изучение супрематизма игровой элемент коллективного действия. При Уновисе была организована театральная секция, председателем и единственным членом которой был Натан Эфрос (в его исполнении в сентябре 1921 года в Витебске состоялся моноспектакль «Война и мир»), но основной акцент делался на новаторские пластические решения сценографии, осуществлявшиеся совместными усилиями всех уновисцев.

В статье «Уновис и его общественное творчество» сообщается о заданиях, полученных Уновисом от местных властей: одно из них состояло в декорировании Витебского Большого театра для торжественного заседания делегатов и рабочих Комитета по борьбе с безработицей. Заседание Комитета состоялось 17 декабря 1919 года, после него была показана «живая картина всех предприятий в декорациях супрематических».

О том, какой смысл уновисцы вкладывали в понятие «живой картины», свидетельствует то, что «живой картиной» называла свой «Супрематический балет» Н. Коган. Таким образом, «живая картина всех предприятий» предшествовала эксперименту Н. Коган и была первым опытом уновисского театрального представления.

6 февраля 1920 года Уновис (вернее, Посновис, — как до 14 февраля называлось объединение) выступил с митингом и двумя спектаклями — «Победой над солнцем» в постановке В. Ермолаевой и «Супрематическим балетом» в постановке Н. Коган. Определение жанра спектакля как балета очевидно должно было как можно более точно выразить абстрактный и бессловесный характер зрелища, не вводя в заблуждение неискушенную витебскую публику, и в то же время будучи для нее понятным. Видимо, словом «балет» Н. Коган хотела подчеркнуть исключительно пластическо-динамический смысл представления.

Афиша театральных постановок Уновиса. 6 февраля 1920. Витебск

Эскиз декорации балета и краткая аннотация к действу были воспроизведены в альманахе «Уновис № 1»^[8]. Судя по этому описанию, «Балет» длился очень недолго, что, в общем-то, было достаточно симптоматично для авангардной сценографии, стремившейся к лаконичной выразительности. Крученых, например, вспоминал, что первоначальный текст «Трагедии. Владимир Маяковский» оказался слишком коротким, — его читка заняла всего 15 минут. Маяковский дописал еще одно действие, растянув спектакль на час, но публика все равно была недовольна.

Н. Коган объясняла в комментарии к спектаклю, что мизансцены «Супрематического балета» строились как явление «основных форм элементов движения, его развертывания, расцветания на центре в порядке контрастного следования многих фигур. <...> Показать порядок развертывания самого движения форм было основной мыслью балета, но по техническим затруднениям мысль эта показать порядок следования основных фигур осталась невыполненной, и вместо движения были демонстрированы самые формы», — то есть, как следует из дальнейших объяснений Коган, статисты несли геометрические фигуры, их перемещения по сцене были строго определены автором балета в соответствии с выстроенной ею системой последовательной трансформации супрематических форм. «Живая картина» давала наглядное представление о принципах супрематизма и именовалась живой не столько благодаря участию живых статистов, как в традиционной «живой картине», а скорее потому, что анимировала станковую супрематическую картину и материализовала теорию движения супрематических форм в пространстве и пластическую интригу их зарождения из супрематического абсолюта — черного квадрата — и возвращения к нему же.

«Балет» стал важным событием в истории развития супрематизма, продемонстрировав универсальность его системы. К тому же именно к этому времени — к началу 1920-х годов — супрематизм, выйдя на новый виток спирали своего развития, обретает философское обоснование, в рамках которого Малевичу крайне важно утвердить идею чистого действа как философского аналога пластическому понятию чистой формы. Призыв Малевича к «религиозному духу чистого действа» материализуется в действе супрематического балета, где завязка, кульминация и развязка развиваются по законам супрематического космоса и воспроизводятся его абсолютными формами. Существенной поддержкой для супрематической теории оказывается и то, что в балете заявлены пространственные возможности супрематизма: Коган не просто перемещает по сцене основные геометрические формы в порядке их зависимости от черного квадрата, но и выстраивает супрематические фигуры самим движением и расположением этих форм. Например, одна из ключевых супрематических фигур — крест — образуется помещением по оси движения черного квадрата статистов, несущих круг и красный квадрат, потом 10 человек складывают супрематическими фигурами дугу, пересекающую крест. О том, насколько верно Н. Коган уловила суть малевичевского учения, свидетельствует созданный Малевичем гораздо позже сценарий «Художественно-научного фильма "Живопись и проблема архитектуры"»^[9]. В сценарии излагается принцип динамического развития супрематических форм из «клетки черного квадрата» (как именует его Малевич), развития, приводящего супрематизм к «архитектоническому состоянию», что является, в свою очередь, преддверием архитектуры. Балет Н. Коган по сути воспроизводит ту же идею, хотя изложенную ею не столь внятно и понятую скорее интуитивно, нежели логически. В витебский период супрематизм находится только на подступах к архитектонике, но концепция трехмерности уже вызревает в недрах Уновиса, и потому «супрематическая живая картина» вполне укладывается в русло этих поисков, актуализируя проблему развития и движения супрематических форм в реальном пространстве. Примечательный штрих к характеристике «Супрематического балета» содержится в уновисской анкете Н. Коган. В ответ на просьбу «Указать научно-технические работы, печатные труды, изобретения и пр. Какие изобретения и усовершенствования изобретены на деле», она отвечает: «В 1920 году 6 февраля театральная постановка новых революционных положений в искусстве»^[10].

Нина Коган. Супрематический балет. Эскиз декорации (слева) и схема мизансцен. Листы из альманаха «Уновис № 1»

Хотя именно балет явился наиболее радикальным сценографическим витебским экспериментом, реализовавшим малевичевскую концепцию «мира как беспредметности», комментарий к нему Н. Коган в альманахе «Уновис» не сыграл роли уновисского театрального манифеста и ограничился ровной интонацией разъяснения. Самым концептуальным материалом альманаха стала статья Л. Зупермана «О театре»^[11].

В ней Зуперман изложил ряд идей, по-видимому, внушенных ученикам Малевичем. В предложенных им рецептах новаторства переплетается опыт как уновисских постановок, так и футуристической сценографии в пересказе Малевича. (Например, Зуперман провозглашает свет одним из основных выразительных средств современного театра и утверждает, что при его помощи должны выявляться движение, темп и ритм театрального представления. Подобный прием был использован Малевичем при постановке в 1913 году оперы «Победа над солнцем» и был откомментирован Б. Лившицем как новаторский.)

Если в рассуждениях о свете он имплицитно ссылается на дореволюционный театральный эксперимент Малевича, то в его соображениях о динамике угадывается филиация и футуристических, и уновисских идей. В качестве основного принципа современной сценографии Зуперман рекомендует выявление динамики и статики при помощи построения декоративных форм, способных передвигаться благодаря техническим приспособлениям или актерам. Этот прием лег в основу «Супрематического балета» Коган и затем был развит Лисицким в проекте электромеханического представления «Победа над солнцем».

По сути Н. Коган переступила в сценографии тот Рубикон, который давно уже был преодолен в живописи и поэзии: она окончательно победила предметность, сделав сюжетной основой «Балета» мистерию пространственных взаимоотношений геометрических фигур. К этой новации ее подталкивали два существенных обстоятельства. Во-первых, само учение супрематизма, выдвигающее в качестве сакрального понятия «чистое действо» как полное отречение от предметности не только на уровне воплощения, но и мышления. Во-вторых, современная сценография, последовательно отвергающая миметические признаки традиционного театра: сюжетную основу, сценический эффект актерской индивидуальности, иллюзорность декораций etc. Конечно, Малевич и его ученики не были в курсе новейших достижений европейской сценографии. Но идея беспредметного театра витала в культурной атмосфере; театр должен был синтезировать музыкальные новации и беспредметность пластических искусств и литературы.

Абсурдность сюжетной канвы, перемещение акцента с психологизма актерской игры на формальную, пластическую выразительность костюмов и декораций, использование декоративных форм и марионеток в той или иной форме эксплуатировались футуристическим, дадаистским и конструктивистским театром 1910–1920-х годов. Однако в основе часто все еще лежал литературный сюжет: даже абсурдистские сюжетные коллизии требовали присутствия актера либо марионеток. Еще о первой постановке «Победы над солнцем» А. Крученых писал: «...актеры напоминали движущиеся машины. Костюмы <...> были построены кубистически: картон и проволока. <...> артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера»^[12]. Для оформления трагедии «Владимир Маяковский» П. Филоновым были созданы живописные щиты, изображавшие персонажей и скрывавшие за собой актеров^[13]. Многие постановки как дадаистов, так и конструктивистов в Баухаузе были основаны на использовании условных декоративных костюмов и масок, а то и просто картонных щитов. В 1921 году в постановке пьесы Т. Тцары «Второе небесное приключение господина Антипирина» костюмы были сделаны из черной бумаги, а лица актеров скрыты за белыми картонными шлемами^[14]. Приверженцем масок и условных картонных костюмов был Марсель Янко, оформлявший постановки в «Кабаре Вольтер»^[15]. Тот же принцип лег в основу спектаклей О. Шлеммера, например «Триадического балета» и «Фигуративного кабинета»^[16]. Костюмы В. Ермолаевой к витебской постановке «Победы над солнцем» были кубистическими объемными построениями, превращающими актеров в марионеток.

Однако Малевич, в отличие от Шлеммера или Мохой-Надя, не разрабатывал специальной теории беспредметного театра. Даже его лозунг «к чистому действу» применительно к театру имел очень близкий аналог, например в статье Ю. Анненкова «Театр до конца», опубликованной в 1920 году в журнале «Дом искусств». Анненков писал: «Нужен театр чистого метода^[17] <...> действие, движение — первооснова современного театра^[18]. <...> Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно»^[19].

Малевича интересовала прежде всего универсальность супрематизма как системы беспредметности, которую можно применить к любой области творчества, поэтому театру была предназначена роль одного из возможных полигонов для испытания ее потенциала (сходный принцип был положен в основу единственного сценографического нереализованного эксперимента П. Мондриана 1926 года — оформления пьесы «Бренность вечна», где доминантой художественного и драматургического решения являлся неопластицизм)^[20].

В этом смысле Нина Коган наиболее пунктуально из всех уновисцев воплотила саму суть малевичевской теории супрематизма. Ярким художником она не была, но обладала другим качеством: способностью очень буквально транслировать чужие идеи. Не способная постичь их глубоко, развить, как это делали Эль Лисицкий, Н. Суетин, И. Чашник, В. Ермолаева, Л. Юдин, движимая своей увлеченностью любыми новациями и опираясь скорее на интуицию, Коган оказывалась наиболее прилежной и истовой последовательницей. Примечательно, что из всех уновисцев именно она откликнулась на «Декларацию слова как такового» А. Крученых, опубликованную в альманахе «Уновис», а точнее на пункт «9» декларации, который гласил: «В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия — (эко-худ) пример: хо-бо-ро». Деревянная супрематическая игрушка «Хо-бо-ро» Нины Коган являла собой наглядный симбиоз художественных концепций Малевича и Крученых, который подразумевался и фактом опубликования «Декларации» в альманахе «Уновис № 1», и самой теорией Крученых (лейтмотивом ее положений была манифестация солидарности с супрематистами).

Нина Коган. Деревянная игрушка Хо-бо-ро. Ч/б фотография. Архив А. Накова, Париж

Положив в основу «Декларацию слова как такового» 1913 года, в 1916–1917 годах Крученых разработал теорию поэтической экономии «эко-худ» или «эко-эз» — «самой всеобщей и краткой (заумной) поэзии». Заумная ритмизированная строка «хо-бо-ро» становится как бы девизом «экономической поэзии» Крученых и приводится им в качестве примера каждый раз, когда необходимо проиллюстрировать положения «эко-эз»^[21]: «<…> у супрематистов (супремус): 0, 0+1, 0,10 мирсконца и эко-эз эко-худ (хо-бо-ро)»^[22].

Конечно, супрематическая игрушка была данью скорее пространственным и декоративным возможностям супрематизма, нежели поэтической теории Крученых; называя игрушку «Хо-бо-ро», это ключевое для «эко-эз» слово Нина Коган тем самым вольно или невольно превратила в смешное словечко, как бы сродни детскому лепету. Но, по-видимому, ее замысел заключался в манифестировании контаминации двух новаторских течений, бесхитростно и вместе с тем убедительно достигнутом соединением супрематической формы с лингвистическим изобретением Крученых.

Собственно говоря, не считая двух эскизов супрематической росписи агиттрамваев, этим исчерпывается достоверный след Нины Коган в супрематизме.

К весне 1922 года власти начали буквально выживать Уновис из Института (к этому моменту училище получило статус института). В апреле 1922 года Митурич писал Коган в Витебск: «Бросьте вы нянчиться с Казимиром Севериновичем, это прямо глупо становится, что вы, две жизни собираетесь жить? Если так будете застревать в закоулках, то понадобится три и больше. Беда тоже с порядочностью, которая вынуждает выполнять взятые опрометчиво обязательства. Но ведь мы люди искусства, при чем тут личные отношения, и рыцарское постоянство, которое тут совершенно недопустимо — это смерть — чушь — никто не похвалит. Это очень даже не умно, смертельно глупо! Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но в этом ваше несчастье»^[23]. Конечно, тогда Нина Коган не послушалась Митурича и не бросила Малевича и Уновис. Но в начале июня Малевич с частью учеников уехал в Петроград, Коган же переехала в Москву, куда ее настойчиво звал Митурич, и вскоре по рекомендации Д. Штеренберга была назначена консультантом Музея Живописной Культуры в Москве. Деятельность ее сосредоточилась на организационной музейной работе и устройстве чужих судеб и дел.

Еще в 1921 году Коган выхлопотала Митуричу освобождение от военной службы и перевод в Москву художником-инструктором. В 1922-м, узнав о тяжелой болезни Хлебникова, она собирала деньги на его лечение и добивалась места в больнице. После смерти Хлебникова вместе с Митуричем начала работу по изданию хлебниковских стихов. В 1924-м Нина Осиповна приняла живейшее участие в романтической истории отношений Митурича и Веры Хлебниковой, послав в Астрахань деньги, необходимые Хлебниковой для приезда в Москву и долгожданного очного знакомства с Митуричем.

На протяжении всей жизни ее не покидал фанатический интерес к творчеству Велимира Хлебникова. Можно предположить, что увлечение его поэзией и философией у Нины Осиповны началось еще в 1916–1917 годах под влиянием П. Митурича. В начале 1920-х она делила свою страсть между Хлебниковым и Малевичем, не замечая принципиального различия их учений. Затем, судя по всему, постепенно Хлебников занял в ее душе главенствующее место.

В 1922 и 1923-м вышли отрывки из «Досок судьбы» и маленький сборник стихов; обложки для всех этих книжек делал муж Коган — художник Анатолий Борисов (1897–1935). О браке Коган с Борисовым (они поженились в 1922 году) Н. Харджиев писал: «Она потом вышла замуж за сумасшедшего, голодного художника Борисова. Она его пожалела, но что она могла ему дать? Это была пара нищих того времени, деятельных и преданных искусству»^[24].

В 1923 году Нина Коган организовала в МЖК персональную выставку Малевича и выставку работ Митурича, посвященную памяти Хлебникова (эта выставка потом была перевезена в Петроград в Музей Художественной Культуры). В 1924 году в музее прошло сокращение штатов, Коган была уволена. В течение двух лет Коган и ее муж получали заказы на иллюстрирование учебников, кроме того, она подрабатывала художницей в Комитете водохранения. В августе 1926-го художница переехала в Ленинград, некоторое время была безработной, а затем занималась оформлением выставок в выборгском Доме культуры и Музее революции. В 1927-м она принимала активное участие в подготовке выставки новейших течений в Русском музее. С 1928 года начала работать в Детгизе, в 1930-х делала иллюстрации для журнала «Чиж», в 1932‒1933 годах работала преподавательницей рисования в младших классах школы, в 1934-м по рекомендации О.Г. Бонч-Осмоловской получила работу преподавателя в детской художественной студии Нарвского района. С мужем они разошлись в начале 1930-х.

Работа в Гинхуке, эксперименты в супрематической архитектуре, развитие собственной версии супрематизма — все то, чем занимались в Ленинграде другие ученики Малевича, — требовало погружения в сложную художественную теорию Малевича, а возможно, и более высокой степени художественной квалификации, и более яркого дарования. Из прежних витебских друзей отношения Коган поддерживала лишь с Верой Ермолаевой.

Судя по сохранившимся работам этих лет, с супрематизмом в творчестве Коган было совершенно покончено. Работы, созданные ею в конце 1920-х — начале 1930-х годов в реалистической манере, как бы воскрешают полученные художницей в молодости уроки традиционного рисования; эти графические листы не содержат и тени намека на краткое, но неистовое погружение Коган в стихию искусства авангарда. Из них известны и сохранились рисунки и акварели: карандашный портрет Л. Степановой (жены литературоведа Н. Степанова, занимавшегося изданием сочинений Хлебникова; частное собрание), несколько карандашных и тушевых портретов А. Ахматовой (РГАЛИ, Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, Государственный Литературный музей), карандашный портрет Иры Пуниной (1927, частное собрание), «Голова зайца» (1928, Гос. музей «Царскосельская коллекция»), «Маляр» (1927, ГРМ) «Мальчик у окна» (1928, ГРМ), портрет художника А. Борисова (до 1928, ГРМ), портрет В. Ермолаевой (1934, ГРМ; на обороте — портрет неустановленного лица, предположительно, О. Бонч-Осмоловской).

Эти работы выявляют круг знакомств художницы конца 1920-х — начала 1930-х годов. В этом смысле особенно любопытны портреты Ахматовой, которые, возможно, были сделаны на квартире художницы; по крайней мере, в педантично составленном Ахматовой списке ее портретов, где приводятся адреса их создания, упомянута (почему-то одна) работа Коган: «<...> 11. Нина Коган (вроде силуэта). 30-е годы (ученица Малевича). Ул. Марата (или Ф<онтанный> Дом)»^[25]. На улице Марата в доме № 43 проживала Нина Коган. Ахматова считала его самым похожим своим портретом^[26]. Знакомство Коган с Ахматовой состоялось, видимо, через Наталью Викторовну Гуковскую-Рыкову, с которой обе дружили.

Нина Коган. Силуэтные портреты Анны Ахматовой. 1930-е. Государственный музей истории российской литературы им. Владимира Даля, Москва

В 1950-х годах Лидия Чуковская записала в дневнике: «Оказывается, она <Ахматова. — Т.Г.> была дружна с ленинградской художницей Ниной Коган, которую я знала слегка, издали: она приходила в нашу редакцию, к Лебедеву. Скромная женщина, некрасивая и очень талантливая <…>. (Я видела портрет Ахматовой работы Коган — интересный: самая суть ахматовской красоты.)»^[27]. В том же дневнике Чуковская вспоминала и рассказ Ахматовой о трогательном чудачестве Нины Коган: «Однажды собираюсь к ней в гости вечером. <…> Вдруг телефонный звонок: Нина. “Приходите, пожалуйста, не сейчас, а немного позднее, я должна уложить спать мою курицу”»^[28].

Редакция, о которой упоминает Чуковская, — ленинградское отделение Детгиза, возглавлявшееся тогда С. Маршаком; В. Лебедев курировал иллюстраторов. В конце 1920-х — 1930-х годах Нина Коган иллюстрировала детские книжки о природе и животных (Е. Благининой (Сорока-Белобока. М., 1937), В. Бианки (Прятки. М., 1931; совместно с Е. Чарушиным), Лесника (Е. Дубровского): Волк (М.; Л., 1928); Аквариум (М., 1930); Зимой и летом (М., 1931); Кролики и голуби (М., 1930); Птицы (М., 1930) и др).

Изящные, тонкие, мастерские акварельные рисунки выявляли камерную природу ее таланта и были гораздо более органичны в ее творческой судьбе, нежели попытки освоить супрематизм. Нину Осиповну более не привлекала перспектива грандиозных художественных свершений.

В конце декабря 1934 года в числе других художников ее арестовали по делу В. Ермолаевой. Еще в 1928 году вокруг Ермолаевой образовался художественный кружок, получивший название «Группа живописно-пластического реализма», в который входили К. Рождественский, Л. Юдин, В. Стерлигов и др. Художники собирались в основном на квартире Ермолаевой, беседовали об искусстве, обсуждали работы друг друга; в их планах было также совместное экспонирование работ на выставках. Когда после убийства С. Кирова начались массовые аресты интеллигенции, Ермолаева и члены ее кружка были арестованы как «фашистская группа»^[29]. Н. Коган не присутствовала на этих сборищах, — так, по крайней мере, она и Ермолаева утверждали потом на допросах и очных ставках. Хотя в следственных документах довольно трудно отделить правду от тактики поведения обвиняемых на допросах, ответы Ермолаевой и Коган выглядят вполне правдоподобно, поскольку в это время Нина Осиповна практически не занималась станковым искусством. Кроме того, по собственному признанию художницы, ее психическое состояние исключало участие в многолюдных шумных сборищах. Тем не менее она часто бывала у Ермолаевой, интересовалась ее работами и приносила ей показывать работы своих учеников, что и дало основания НКВД считать ее участником «контрреволюционных сборищ» «фашистской группы». Коган провела в тюрьме около трех месяцев, была признана невиновной и отпущена. В этом удивительно благополучном завершении следственного дела немаловажную роль сыграло ее болезненное психическое состояние, указанное в следственном деле как основание для освобождения. И без того всегда неустойчивая психика Нины Осиповны подверглась сильному стрессу от ареста и заключения, что, по-видимому, спровоцировало обострение^[30].

После ареста ее творческая жизнь протекала по-прежнему малозаметно. Коган жила в квартире, принадлежавшей раньше ее родителям и превращенной в огромную «коммуналку» (всего в квартире обитало 20 человек). В письме 1936 года Митуричу она сетует, что работать приходится по ночам, так как соседи очень шумят; жалуется на здоровье: «От ночной работы у меня начались электрические удары в голову чуть не с потерей сознания», пишет, что началось рожистое воспаление лица. Однако, по-видимому, доброта и отзывчивость Коган побуждали окружающих ее опекать; она описывает Митуричу, как помогли соседи, «которые живут в бывшей маминой комнате», — повезли ее в деревню лечиться. Письмо также свидетельствует о том, что ее занятия искусством носят исключительно прикладной характер, не выходя за рамки издательских заказов. Ее былая страсть ко всему новому отзывается в просьбе сообщить название книги американской целительницы, пропагандирующей метод самовнушения в борьбе с болезнями.

В грустном повествовании Нины Коган о своей жизни не чувствуется ни малейшей озлобленности на судьбу, напротив, в ее письме сквозит простодушное удивление тем, что «как в отношении работы, так и с материальной стороны все устраивалось без труда с моей стороны. Кто-то всегда обо мне заботится, заслуживаю я того, или нет».

Петр Митурич. Портрет Нины Коган. 1935. Частное собрание

Она описывает Митуричу лес, деревья, новорожденных козлят, пленивших ее в деревне, и далее излагает свою жизненную и творческую позицию: «Я не собираюсь никуда из мира птиц и зверят. Все остальное для меня слишком великое. У нас здесь в Союзе Сов<етских> х<удожников> прошли собрания, на которых уничтожали всех, кто уже знаменит или известен. Следовательно, если решиться стать известным, надо и подготовиться к такому уничтожению. От тех, кто прошел через это, я знаю, что эти моменты даются трудно»^[31]. Помимо сдержанной констатации все более масштабно разворачивающегося террора, в этих словах заключена робкая попытка оправдания несостоятельности своей творческой судьбы. Примечательно, что в течение 1930-х — начала 1940-х годов она была экспонентом всего трех выставок: Выставки работ женщин-художников (1938); Шестой выставки произведений ленинградских художников (1940); Седьмой выставки произведений художников Ленинграда (1941).

Остаток жизни художница прожила в безызвестности и одиночестве. В 1930-х годах ее переписка с Митуричем стала редкой, но старое приятельство продолжалось. Они виделись, когда Митурич приезжал в Ленинград по делам. В 1938 году он писал жене: «Вчера проводил почти весь день с Н.О. Она нелюдимо живет с петухом, курицей и собакой»^[32] (судя по рассказам очевидцев, к началу блокады из всех питомцев Нины Осиповны в живых остался петух, с которым она делилась блокадным пайком^[33]). Умерла Нина Осиповна во время блокады. Достоверные сведения о ее смерти зафиксированы именно Митуричем: на одном из портретов Веры Хлебниковой его рукой карандашом записано: «Н.О. Коган. Умерла в Ленинграде во время осады его в 1942 г. от заражения крови в отмороженной руке».