Арт-группа «Нежные бабы»: «Сегодня мы к своим работам относимся как к тексту»
Скандал вокруг выставки «Немосква не за горами», открывшейся в петербургском Манеже в начале августа 2020 года, спровоцировал масштабную дискуссию о кураторской этике и взаимоотношениях крупных институций с региональными агентами (кураторами и художниками), но одновременно отвлек внимание от самих произведений и их авторов. Тем не менее в рамках проекта состоялось несколько премьер, в том числе была показана новая работа арт-группы «Нежные бабы». Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова поговорила с ее создательницами Александрой Артамоновой и Евгенией Лаптевой о том, как живется и работается вне столиц, крупных институций и ресурсов, обсудила «Немоскву» (куда ж без этого) и узнала у художниц, почему идеальным форматом работы для них является резиденция. Материал подготовлен в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.
Арт-группа «Нежные бабы» (Александра Артамонова и Евгения Лаптева). Мне как обычно. 2017. Документация перформанса. Фото: Павел Платон
Мария Кравцова: Вы сделали свой профессиональный выбор еще в середине нулевых, решили быть художниками. Через художественные школы ежегодно проходят десятки человек, многие пытаются потом что-то делать, но часто уходят в другую, более прибыльную профессию. Когда вы поступали учиться в «ПРО АРТЕ», какие у вас были стереотипы относительно профессии художника и как сегодня вы на нее смотрите?
Александра Артамонова: Мы действительно окончили «ПРО АРТЕ», но не «Школу молодого художника», а «Школу культурной журналистики». Нам всегда были интересны культура и искусство, и, выбрав направление культурной журналистики, мы просто определились со специализацией. У нас первое образование — филология и журналистика. Понятно, как преподавалась журналистика в 2004 году: тебя учат писать про все и одновременно ни про что. А нам хотелось научиться писать об искусстве и найти единомышленников. Я долго писала для Arterritory и работала редактором раздела «Культура» в «Афише» в Калининграде, а сейчас занимаюсь короткой прозой. Для меня текст всегда был суперважен.
Евгения Лаптева: А я не просто писала стихи, но увлекалась поэзией на стыке с перформансом, визуальностью (то есть графикой, фотографией и анимацией, книгами художников). Однажды собрала международную выставку визуальной поэзии «Околослов» (прошла в 2011 году в Калининградской области в рамках фестиваля «ЛЕС MUTE». — Артгид). И в Калининградской областной филармонии на Днях литературы мелодекламировала свои стихи, подыгрывая на красном рояле, даже на его крышке. Никто же не знал, что играть я не умею… Это был перформанс. Детскую школу искусств я посещала с 7 до 15 лет. И у меня никогда не возникало сомнений в том, что я хочу быть художником, но родители категорически возражали — хотели, чтобы я стала пограничником. Журналистика сначала была компромиссом, а потом моим способом адаптироваться в чужом городе (имею в виду Петербург) и немного заработать. Я вела рубрику «Выставки» в журнале «Собака.ру», писала афишу для «Фонтанка.ру». Так я постепенно узнавала петербургскую арт-сцену. Моя личная жизнь тоже всегда была связана с миром искусства. Когда родители меня «отпустили», я поступила в СПбГУ на факультет свободных искусств и наук (в народе «Смольный») и получила степень магистра арт-критики и диплом магистра кураторских исследований Бард-колледжа. В университете в Калининграде в 18 лет нам привили семиотический подход, который позволяет любое изображение читать как текст. И для меня семиотика стала методом исследования и прочтения любого искусства. Сегодня мы к своим работам относимся как к тексту, хотя не все видеоперформансы у нас нарративные.
Мария Кравцова: Связь ваших визуальных работ с текстом достаточно очевидна: например, вы активно используете метафору. Но мне хотелось бы вернуться к стереотипам о фигуре и роли художника, которые были у вас десять лет назад. Как вы представляли себе мир искусства?
Александра Артамонова: Было ощущение, что любое арт-сообщество, тем более местное, совершенно закрыто, герметично. И ты должен пройти через черт знает что — временное принятие, тотальное игнорирование, снова принятие — и никогда не стать в нем своим. Но граница между «чужие» и «свои» подвижна. И в какой-то момент ты четко понимаешь: может, оно и к лучшему, что ты не занимаешь место в определенном лагере. Обычно такое понимание появляется, когда у тебя уже есть какое-то количество выставок и новые рабочие связи. А тот период, когда их нет и ты не понимаешь, художник ты или нет, очень болезненный, неприятный. Ты не мечтаешь о выставке, например, в ГЦСИ (а Калининград нулевых годов — это городские музеи, в том числе классического искусства, ГЦСИ и несколько независимых арт-пространств, которые делают твои ровесники), ты хочешь, чтобы на тебя обратили внимание, поговорили с тобой, посмотрели работы.
Евгения Лаптева: Мне представлялось, что мир искусства — это тусовка. Но чтобы тусить по-настоящему, я еще была маленькая. У меня был комендантский час в десять вечера, и отец, подполковник полиции, ждал меня с ремнем дома. Я жила и живу в самом центре Калининграда, поэтому всегда ходила на разные мероприятия. Отец мне говорил, мол, человека определяет его круг общения, и чтобы о тебе узнали, надо со всеми знакомиться. И — главный стереотип: «Сначала ты работаешь на имя, а потом имя работает на тебя». Так я еще школьницей ходила на защиту дипломов выпускников философии, в местный литкружок и не пропускала лекции по современному искусству, выставки в Калининградской художественной галерее. Надо сказать, тогда я уже многих видела, но не со всеми была знакома лично. Везде я носила папку со своими коллажами и блокнот со стихами. В черном вельветовом жакете, красном шарфе и берете — всегда была готова к «выступлению».
Мария Кравцова: Это наша общая проблема: мне не раз говорили о том, что художественное сообщество в России герметично, у него очень высокий порог входа.
Александра Артамонова: Он огромный. Вообще, нам кажется, что нас заметили так. В 2010 году фотограф Томас Вернер приезжал в ГЦСИ с серией воркшопов, в рамках одного из них нужно было сделать видео. Мы уже тогда придумали перформанс «Грязь», сняли его вместе с фотохудожником Сашей Любиным, смонтировали, принесли на просмотр, и тогда нам сказали что-то вроде: «Ого, классно оказывается, девочки выросли и сделали что-то серьезное». То есть наша коммуникация с главной в Калининграде художественной институцией в области современного искусства была довольно опосредованной: нужно было, чтобы приехал иностранец, который начал заниматься местными художниками.
Евгения Лаптева: Еще в 2009 году был проект из Нидерландов City one minutes — минутные портреты городов всего мира. Мы тогда сами сняли несколько видеоработ. Координатор проекта Кристина Керса доверила нам свою профессиональную и очень дорогую камеру с функцией slow motion (как в видеоарте Билла Виолы). До этого мы снимали на кассетную камеру Panasonic, поэтому в наших ранних работах есть «зерно». А в 2009 году наш видеоперформанс впервые публично показали в Петербурге в Новом выставочном зале Музея городской скульптуры. Тогда куратором там был Энвер Байкеев (1958–2011) — культуртрегер и художник, который всегда делал очень большие групповые выставки. Энвер долго смеялся и восхищался нашим названием «Нежные бабы». Он взял нас в проект «Женщины-художники в актуальном искусстве» и устроил нам творческую встречу, хотя у нас еще не было CV, художественного портфолио — только три видео. Но, быть может, учеба в «ПРО АРТЕ» означала, что это «свои люди» из Калининграда.
Мария Кравцова: При этом в разговорах с представителями региональных институций постоянно обсуждается узость локальной культурной среды, недостаток творческих кадров и отсутствие аудитории. Но ваш рассказ скорее о том, что аудитория и кадры есть, просто в вашем случае с ними никто не спешил работать. Каков ваш идеал взаимодействия художника и институции в таком случае?
Александра Артамонова: Мне сложно сказать, как это должно выглядеть в идеале. Если говорить о возможном формате для всех, кто находится в такой ситуации, как мы в нулевых, наверное, это должны быть регулярные портфолио-ревю и встречи, встречи, встречи. Ведь когда ты сделал работу, то хочешь поделиться ею с другими, поговорить о ней. Вообще, людям очень важно, чтобы иногда с ними говорили и их слушали. Может, даже ничего и не надо больше делать — просто разговаривать. И будет практико-терапевтический эффект.
Евгения Лаптева: Полностью согласна с Сашей. Выстраивание коммуникации между куратором и художником — необходимость для обеих сторон. Личные портфолио-ревю — пожалуй, самая демократичная форма взаимодействия институции и художника. А для поиска участников выставок прекрасно подходит формат open call, когда каждый художник может прислать заявку и описание проекта. После отбора, конечно, необходимо лично встречаться с участниками или созваниваться по видеосвязи для взаимопонимания. У нас в «Смольном» практиковалась еще такая форма, как прогулка с преподавателем (это школа Ивана Дмитриевича Чечота и его учеников). В дискуссиях и неофициальной обстановке могут завязаться важные контакты. А для группы «Нежные бабы» идеальный формат — это резиденция, где мы самозанятые самоизолируемся. У нас есть чем заниматься, просто бывает некогда, да и не всегда получается собраться вместе: я с ребенком, Саша с собакой, живем далеко друг от друга. При этом в «ПРО АРТЕ» мы учились, к сожалению, не вместе, хотя я приезжала в гости на сессию и еще раз послушать лекции критика Александра Панова.
Александра Артамонова: Но именно там мы поняли, что такое сообщество, поняли, что оно на самом деле огромное и каково это — говорить с людьми на одном языке. Такого до тех пор не было, во всяком случае у меня.
Евгения Лаптева: Ты приобретаешь единомышленников и избавляешься от страха подойти к тому, кто казался тебе снобом, и сказать: «Я тут кое-что делаю, не интересно будет посмотреть?» И оказывается, все люди культурные, веселые и заинтересованные.
Мария Кравцова: Групповые практики всегда интересовали меня в том смысле, что в них заложен конфликт: как бы прекрасно все ни начиналось, в какой-то момент возникает борьба амбиций или один, наиболее харизматичный член группы подчиняет других своим интересам. Продержаться в групповом проекте 12 лет — сложная задача.
Евгения Лаптева: Мы в первую очередь друзья, и во вторую — соавторы. А что касается амбиций… Может, в начале они и были, но давно закончились. У нас с Сашей схожее мироощущение. Нас волнуют и интересуют одни и те же вещи. Например, Саша приносит текст — и мне кажется, будто это я написала. Перформансы мы тоже обсуждаем быстро, хотя некоторые вызревают годами. Бывает, мы долго не видимся и делаем соло-перформансы. Бывает, кто-то один представляет группу в проекте. При этом мы иногда созваниваемся, чтобы обсудить идею, а иногда нет. Когда я училась в Петербурге, то делала перформансы, даже не советовавшись с Сашей. Потому что иногда какая-то идея тебя просто распирает и ее хочется реализовать немедленно: в шапочке и мантии магистра с дипломом арт-критика поплевать против ветра; нырнуть, как в омут с головой, в стопку шин, узнав о своей беременности; беременной полежать на снегу, пытаясь накормить голубей со своего живота… Молниеносной практике перформанса меня научила группировка Parazit с их простой философией: «Придумал — сделай». Они делают выставки в коридоре галереи «Борей» чуть ли не каждую неделю. Чтобы не скучать без Саши и мотивировать себя к искусству, я стала «паразитом», оставаясь при этом «нежной бабой». Был случай, когда Саша не смогла поехать в Южную Корею, и мы решили сделать перформанс с жеванием мяса live и с видеостримингом: я была в Пусане на фоне проекции с Сашей, Саша в Калининграде на фоне проекции со мной, жующей сырое мясо и рыгающей. Так мы вышли из положения. Иногда людям надо побыть одним. Одиночество необходимо, и некоторые свои травмы мы переживали через перформансы по-одному. У Саши есть работа «Лед», где она бьется как рыба об лед, или «Крапива», где она терпеливо и молчаливо переносит пощечины по лицу букетом жгучей крапивы. Когда я переживала сложное появление на свет своей дочери, которая долго находилась в реанимации, стала рисовать и писать грудным молоком. Потом возникла необходимость сделать перформанс «Молоко для Веры». В нем я обращаюсь к дриппингу Джексона Поллока: выдавливаю молоко прямо из груди на прозрачную занавеску, отделяющую меня от зрителей. При этом, как молитву, бурчу себе под нос названия изображений всех мадонн с младенцами, которые могу вспомнить из истории живописи.
Александра Артамонова: Я бы сказала, что мы больше, чем друзья. Это уже данность, как очень близкий родственник, как часть тела. Мы познакомились на первом курсе в университете, по-моему, в первый же день учебы. Мы дружили, выпускали студенческую газету, в которую старались впихнуть какие-то лекции Дмитрия Булатова, какие-то образцы визуальной поэзии — в общем, чувствовали, что чего-то не хватает. А потом поехали на фестиваль современного искусства, который делал Митя Козлов. Тогда он придумал себе такой летний вид отдыха — фестиваль современного искусства «Инстерфест» в Инстербурге, он же Черняховск, в Калининградской области, где Иван Чечот делал свои летние гуманитарные школы. Нам было лет по 19, мы узнали, что будет фестиваль, много художников, пошли в редакцию нашей газеты и сказали, что собираемся в командировку в Черняховск, дайте денег. Эта поездка была очень важна, мы познакомились с кучей людей, например с критиком Аней Матвеевой, которая делала программу видеоарта. Это была первая половина нулевых, интернет по карточкам — а тут целая программа видеоарта. Это сейчас много самого разного контента, а тогда не было буквально ничего и надо было очень постараться, чтобы что-то найти. И вот нам показывают перформанс Елены Ковылиной, а в зале местные жители, которые ничего не понимают и спрашивают друг друга, что это за фигня. Мы тоже посидели, посмотрели, попросили показать еще раз и, если можно, записать на дискету. Нам это в наши 19 лет все очень понравилось, и мы поняли, что хотим заниматься перформансом.
Мария Кравцова: Выбор радикальный, но в какой-то степени понятный именно для молодых художников того времени. Я, может быть, чуть раньше, училась в Школе Сороса, из студентов которой тоже сложилась группа, пытавшаяся заниматься перформансом. И несмотря на то, что это был сознательный выбор, многие психологически оказались не готовы к тому, чтобы стать перформерами — нужен определенный склад личности. Когда мы с одним из кураторов «Немосквы» Антонио Джеуза вошли в отсек с вашим видео, он пошутил, что, вопреки названию группы, вы совсем не нежные. Так себе шутка вообще-то, но, с другой стороны, кажется, Антонио попался в ловушку, которую вы изначально закладывали в название «Нежные бабы». Глупо, зная ваше творчество, ожидать, что вы будете покладистыми, послушными и нетребовательными.
Александра Артамонова: Антонио нас знает не первый год, если он и попался в какую-то ловушку, то только в ту, которую поставил себе сам. Думать, что «а, так тоже сойдет, что эти “бабы” понимают, пусть радуются тому, что их взяли в такой важный и большой проект», — опрометчиво и не очень профессионально. Мы не знаем, что думал Антонио на самом деле, но выглядит все именно так. К сожалению, на монтаже выставки и открытии у нас не случилось разговора с куратором: он занят, у него нет времени, он машет издалека рукой, на бегу спрашивает, всем ли мы теперь довольны. Можно сказать, что да, довольны — все кончилось. Была напряженная ситуация с экспонированием, с нами не согласовали план. В условиях, которые были предложены уже на финальном монтаже, фильмов просто не видно. Почему такие условия предлагает человек, профессионально занимающийся видеоартом, я не понимаю. И это проблема не только нашего бокса. Практически за стеной показывается видеоработа Алекса Этевута. По цвету это очень темный фильм: в ночи двое перекатывают горящую бочку. Но из-за того, что бокс выкрашен белым, не изолирован и весь засвечивается основным светом из зала, работы тоже не видно. К слову, у Этевута куратор тоже Антонио. Может, они сработались и результат их устраивает. Не знаю.
Если честно, то это ключевая фраза — «не знаю». Не знаю, почему куратор не посчитал нужным согласовать план, почему не передал информацию о перформансе в PR-отдел, почему не упомянул нас в кураторском сопроводительном тексте. И что делать, когда вы приглашены как группа, но на выставке и подготовке к ней вас игнорируют? У нас впервые такой опыт коммуникации. Мы очень удивлены.
Если где здесь и работала абсолютно горизонтальная система, так это внутри площадки: между художниками и монтажной группой, между художниками и видеооператорами. Все старались тебе помочь, по-своему переживали, искали оптимальные пути. И надо сказать спасибо Паше Лужину, Славе Павловичу и Саше Костылеву, без которых точно ничего не вышло бы. А Кирилл Верхозин и команда Red Pepper помогли нам сделать очень хорошую документацию перформанса, и это тот случай, когда все поняли друг друга с полуслова.
Евгения Лаптева: Самое забавное, что любые другие наши видеоперформансы можно проецировать как угодно и где угодно — хоть на пол, хоть на потолок. Но именно эта новая работа «Arteria Carotis Interna. Сонная артерия» — двухканальная видеоинсталляция — требует большего затемнения и черной комнаты. Мы принципиальны в работе, мы работаем вдвоем и сами по себе. Мы знаем, что за нас не вступится кто-то другой, будь то человек или институция.
Мария Кравцова: При этом вы довольно знамениты, и можно сказать, что «Нежные бабы» — калининградский бренд. Если надо вспомнить кого-то из Калининграда, вспоминают вас и Дмитрия Булатова.
Александра Артамонова: Спасибо, это интересно слышать. При этом мы, наверное, никогда не были художниками, которые ассоциируются с какой-либо институцией. С городом — да. И нам довольно комфортно работать и существовать в паре. Чаще всего тебе уже без слов понятно, что вот это может стать будущей идеальной визуальной историей, это — нарядом для перформанса, здесь нужно, не спрашивая, подержать ребенка или сложить коляску и убрать в машину, а здесь (и это обычно касается меня) — просто ничего не спрашивать и поставить любимую песенку. А если говорить о каком-то идеальном формате работы для нас, то это резиденция.
Мария Кравцова: Но мне кажется, что для женщины-художницы, если, например, у нее есть ребенок, как у Жени, или еще одна работа, не связанная с искусством или связанная опосредованно, даже формат резиденции может вызывать трудности. У женщины, художница она или нет, всегда больше обязательств и меньше свободы, что мешает легко передвигаться по миру из резиденции в резиденцию.
Александра Артамонова: У Жени особый ребенок, поэтому куда бы мы ни поехали вместе, Вера всегда с нами.
Евгения Лаптева: Пока ни в одной резиденции у нас не было проблем. Самое главное, что не нужно никуда ехать, не надо волноваться за ребенка, потому что он с тобой. Посидит в коляске, послушает пение птиц или шум моря, а мы пока косы травам заплетем или прицелимся для будущей сьемки. Резиденция позволяет вырваться из рутины и суеты, из привычной среды, мобилизоваться, подумать и посмотреть на свою работу немного шире. Я вообще рисую только в резиденциях, дома не удается. Всегда разрываешься между искусством и семьей. Искусством, которое вообще не является основой заработка. И при этом все время думаешь, что нужно развивать проектное мышление, пора делать масштабный проект. Мы в прошлом году придумали такой — про истории людей с Куршской косы, по которой проходит граница между Россией и Литвой. Это природный заповедник, полоса суши между Балтийским морем и Куршским заливом. Жутко одинокое место: очень красивые пейзажи, дюны, янтарь, сосновые леса, которые люди когда-то сажали, чтобы остановить песок, пожирающий деревни.
Александра Артамонова: Летом это знаменитый и дорогой курорт, а зимой оттуда уезжают даже местные.
Евгения Лаптева: Идея оформилась, когда мы были в резиденции при Вильнюсской художественной академии. Но для того, чтобы работа от начала до конца получилась именно такой, какой мы ее себе представляем, нужен нормальный бюджет на производство. Сейчас мы будем подаваться на стипендию «Гаража», но было бы здорово, если бы появились еще какие-то источники для таких проектов.
Мария Кравцова: Странно звучит, учитывая, что Саша много лет проработала в калининградском ГЦСИ. В Калининграде есть еще какие-то возможности, другие институции или люди, которые могли бы поддержать ваши проекты?
Александра Артамонова: Официально я с ГЦСИ полтора года, у меня конкретная должность и перечень обязанностей. До этого нас связывали, скажем так, партнерские отношения: я писала тексты о событиях, а «Нежные бабы» участвовали в некоторых выставочных проектах и ездили в резиденцию. Если говорить о конкретной, предметной и материальной поддержке, то очень многое зависит от твоих личных связей, темперамента, круга знакомств — в общем, если очень захотеть, можно в космос полететь. Женин и мой круг знакомств — спасибо прошлым работам — очень разнообразный. И если тебе вдруг понадобилось сделать перформанс в баре, отыскать кафельный пол от старой довоенной усадьбы в чистом поле, где-то нарвать очень чистой, то есть не обработанной от паразитов (иначе будет сильный ожог), крапивы и так далее — нужно просто открыть телефонную книжку или список друзей в Фейсбуке и подумать. В небольшом городе очень многое решают горизонтальные связи: ты просишь о помощи и тебе помогают. Не успеваешь получить тревел-грант — тебе помогут собрать денег на коммунальные расходы в заграничной студии. И ты всем очень благодарен, не воспринимаешь это как должное, потому что это все индивидуальная воля очень разных людей, которые могли даже не видеть твоих работ, а просто захотели помочь. Эта добрая воля работает во многих небольших городах, не только в Калининграде. Одна из последних историй как раз очень милая, она из прошлой зимы. Мы жили в Ниде на Куршской косе и собирались снимать видео «Сонная артерия» с янтарными бусами. И нам подсказали, где живет самый крупный местный янтарщик — в доме у залива, там у него и мастерская и лавка. Мы ходили к нему почти каждый вечер. В первый раз приходим, стучим, собака лает, открывает жена, мы все ей рассказываем, стоя на пороге. Жена говорит: нет его, уехал в Клайпеду (то есть в большой город, на пароме надо переправляться), приходите послезавтра в это же время. Послезавтра штормило, и он не приехал, потому что паром не ходил. Потом приехал, но ушел в гости и придет непонятно когда, может, сегодня, а может, и завтра. В общем, занятой человек оказался. И вот новый день, туман, и ты чувствуешь себя супернеудачником: все потенциальные герои разбежались, на связь никто не выходит, и чтобы как бы до конца убедиться в том, что все плохо, мы снова идем к этому Альдису с мыслью: «Ай, зайдем еще раз, вдруг повезет». Снова на пороге, стучим в дверь, нас встречает жена, улыбается, выходит этот мужичок, открывает лавку во дворе, начинает рыться и просто выкидывает нам нитки янтаря — эти бери, эти, эти, вот еще такие есть.
Евгения Лаптева: Мы пытаемся сами создавать эти возможности. Например, для перформанса на «Немоскве», который лег в основу нашего нового видео, нам вновь нужны были бусы из крупного янтаря. Они дорогие, мы не можем себе такое позволить. И мы позвонили пресс-секретарю нашего министра культуры и сказали, что нам нужна помощь. Так мы познакомились с директором Музея янтаря, которая, в свою очередь, познакомила нас с мастером Людмилой Высоцкой. Именно она дала нам крупные янтарные бусины и в ночь перед нашим отъездом в Санкт-Петербург сама нанизывала их на нити. Она не видела нашего фильма, а просто помогла. Нормальная человеческая отзывчивость.
Мария Кравцова: Давайте вернемся к выставке, на которой вы представили свою новую работу. Я считаю название «Немосква» крайне неудачным, просто потому, что в нем изначально заложен раскол. В нем уже на уровне языка обозначается оппозиция между Москвой и остальной Россией. Я не спорю, что она существует в общественном сознании, но от проекта, связанного с современным искусством, не ждешь такой дезинтеграции. А как вы понимаете это название и миссию таких масштабных проектов, которые имеют амбицию показать некий срез всего российского искусства? Очевидно, что таких проектов несколько. Например, придуманная Алисой Прудниковой «Немосква» явно конкурирует на этом поле с Триеннале «Гаража».
Александра Артамонова: Еще забывают очень хороший проект «Трагедия в углу» Дианы Мачулиной, которая до «Немосквы» провела огромную работу с регионами: это была не только общая выставка в Музее Москвы, но и книга об истории искусства в регионах, которую сами регионы и написали. Проект и многие работы для него были сделаны за счет стипендий для художников, которые Диана выбивала в Творческом Союзе художников России. Нам удалось поработать вместе, и в случае с Дианой это абсолютная история погружения в другой контекст. Человек при помощи одного-двух помощников собирает эту книгу, выставку, находится с художниками в постоянной коммуникации. Она в какой-то момент перестает быть куратором и становится наставником, другом для человека из Тольятти, Воронежа или Ижевска. И при этом она на несколько лет оставляет свою артистическую практику, потому что хочет сделать проект с регионами, дать им голос. Тоже титанический труд и невероятная воля. И важно это желание совершить невозможное — сделать каждого полноправным участником процесса. Нужен ли большой проект, когда ты в нем не участник, а просто корм для машины, средство, а не цель? А название — ну, может, для «Немосквы» и в самом деле «ничего не происходит».
Мария Кравцова: Эта выставка была сделана по принципу коллективного кураторства, что всегда является гарантией конфликта, как кураторов между собой, так и произведений внутри проекта. Такой подход — это определенный риск.
Александра Артамонова: У географа Владимира Каганского есть классная книжка «Как устроена Россия. Портрет культурного ландшафта», в которой, на мой взгляд, очень точно и здорово описан процесс, абсолютно применимый к «Немоскве». Я заранее нашла цитату. «Новые отдельности активно мешают друг другу и портят место практически во всех отношениях. Всяк ставит, строит, красит, подновляет, растит так, как если бы вокруг его участка не существовало никого и ничего. Иными словами, степень взаимодействия соседей в ландшафтных действиях мала настолько, что возникает впечатление о каком-то атомизированном ландшафте, где просто запрещено оглядываться на действия соседей. И ровно та же нулевая степень согласованности действий, когда нужно соорудить мостки через заболоченное место…» И посмотри на то, как организована экспозиция в Манеже.
Евгения Лаптева: Ты, кажется, раскодировала кураторский замысел этой выставки.
Александра Артамонова: Хотела бы я ошибаться. Выглядывать из-за забора страшно: во-первых, вдруг сосед лучше тебя сделал, а во-вторых, может, ты выглянешь — а там вообще никакого соседа и никаких других заборов, бескрайнее поле и хаос. Вот мы тоже огородили свою кривую белую несчастную комнатку блэкаут-шторой и пытаемся радоваться. Но повторюсь, что для меня вся эта выставочная история сейчас ровно про то, что не существует никакого контекста вообще — только заборы, заборы, заборы.
Мария Кравцова: Зачем тогда было соглашаться на участие в таком проекте?
Александра Артамонова: Но результат же до конца неизвестен, а список кураторов и художников внушал доверие. Вряд ли Володя Селезнев, Света Усольцева, Артем Филатов или Лена Аносова согласятся принимать участие в истории, которая может дискредитировать их как художников и кураторов. То есть кредит доверия был высок. Мы согласились участвовать потому, что, во-первых, нам было важно провести этот живой перформанс с янтарем в большом, открытом для зрителей выставочном пространстве. В России мы такое делаем очень-очень редко. И хорошо, что хоть как-то это удалось, потому что у работы появился новый потенциал — уже сейчас понятно, каким образом мы будем ее пересобирать. Пока не попробуешь вживую, не поймешь. Во-вторых, из-за пандемии у нас много чего поотменялось: и выставки, и живые перформансы на этих выставках, и съемки в Литве. Поэтому для нас выставка в Манеже была компенсацией всех отмен. И ведь нельзя было представить, что результат окажется таким, поэтому все звучало очень классно: Петербург, лето, Манеж, новый фильм и новый перформанс.
Евгения Лаптева: Очень уже хотелось уехать куда-нибудь после долгого карантина. Нас не испугали даже трудности передвижения: я с неходячим ребенком в коляске и с гипсом на руке (накануне поездки сломала руку на свадьбе подруги — ловила букет невесты).
Мария Кравцова: Что вы как художники ждете от организаторов, и что организаторы ждут от вас как от художников?
Александра Артамонова: Не хочу говорить, как бюрократ, но все ждут соблюдения договоренностей, как озвученных в переписке и разговорах, так и зафиксированных в договоре. По-человечески все ждут внимания, ответственности, заинтересованности в совместной работе, а не в использовании одного участника процесса другим. И все живые люди — я верю, что иногда нормальный получасовой конструктивный разговор здесь и сейчас в критический момент способен решить проблему, но уход от разговора ведет к накоплению проблем. При этом никто не отменяет процесса делегирования: я не успеваю, не справляюсь, пожалуйста, решите вопрос вот с этим сотрудником, он все сделает, я договорился, — да нет проблемы.
Мария Кравцова: Во многих представленных на выставке работах эксплицитно проявляется то, что не было сильно артикулировано в кураторском стейтменте выставки: русское искусство, как и вся русская жизнь, — часто про безуспешную попытку присвоения себе всех этих наших бесконечных пространств и территорий, не соразмерных и совершенно не нужных человеку. Мы никогда не можем с ними справиться, не можем присвоить их себе, такая вот травматичная ситуация. Ваша последняя работа тоже об этом и заодно о нашей бесконечной травме идентичности: ты не можешь присвоить не только эти пространства, но и самого себя, потому что в современной российской истории слишком много вытесненных или непроговоренных травм. Но странно, что для такой травмированной страны, как наша, довольно мало художников работают с темой памяти. С чем, по-вашему, это связано?
Александра Артамонова: Возможно, с тем, что история, тем более ее пункты травмы — это все тяжелое, депрессивное, жуткое. И с этим тяжело работать, такой опыт тяжело применить к себе, его очень тяжело впустить на какое-то время в свою жизнь, а находиться с ним все время, наверное, невозможно. Есть очень четкое ощущение амнезии, но глупо предъявлять претензию к художникам в целом, когда это беспамятство — показательное явления для всего общества. Можно поразмышлять еще и в другом ключе: готовы ли кураторы и выставочные пространства принимать те истории художников, которые тематически и эстетически не связаны, допустим, с годовщиной Победы. Но это уже тема для другого разговора. Если говорить о нас, то часть наших работ очень тесно связана с ландшафтом, в том числе и с ландшафтом территории, на которой мы живем. И этот ландшафт, который нам близок, понятен, в котором есть место для перформанса или другой художественной работы, несет в себе травму — не только войны, но и послевоенного мира. И мы не можем ее игнорировать, это то, что не отпускает и тревожит тебя. Например, наша работа «Arterria Carotis Interno. Сонная артерия», которую мы снимали в Литве. Изначально был просто образ, как и с «Крапивой»: что не позволяет тебе сказать ни слова? что тебя душит и не дает речи? Но мы не понимали, что нам с этим образом делать, что в него еще входит. И образ депортированных старообрядцев с территории Речи Посполитой в Зауралье — а они увозили с собой огромные янтарные бусы — стал ключевым. Эта нитка бус — то самое, что связывает тебя с местом. И лишь потом к этому добавились, или нанизались, как бусины, другие истории — уже XX века: и печи в домах первых переселенцев на территории Восточной Пруссии, которые топились этим самым янтарем, и истории, связанные с обретением нового дома, и депортация литовцев в сталинское время в лагеря Сибири, и исправительно-трудовой лагерь Пальмникенлаг[1], и частые смерти тех молодых людей, дайверов, которые занимаются незаконной ловлей янтаря в Балтике уже в наше время, и миграционные истории, уже не связанные с гонениями напрямую, но связанные с поиском нового дома и лучшей жизни. Мы уже знаем, как будем расширять эту историю, потому что оставить ее нельзя.
Евгения Лаптева: Художникам тяжело работать с травмой, потому что для этого нужно найти адекватный твоему времени язык, при этом не совсем погружаться в пучину страстей, а понимать, почему так произошло. Последствия уже не изменить, поэтому любую травму надо в первую очередь принять и начать уважать, то есть главное не умолчать, помнить и не дать забыть, надеясь, что больше такого не повторится. Мне ли это не знать со сломанной рукой? Художник не оказывает первую помощь, он лишь фиксирует нарушения и предъявляет их в художественной форме, помогая другим лучше понять себя, свое место. Память — это то что, делает нас нами.
На самом деле любую травму ты сначала очень эмоционально переживаешь. Первый раз к дюнам Куршской косы мы обратились в 2013 году. Тогда на русской стороне в поселке Морское я скатилась кувырком с дюны с высоты пятиэтажного здания и осталась жива. Это было без слов, необъяснимо, неосмысленно, словно сам ландшафт подталкивал к этому. На воркшопе в арт-колонии в Ниде с художниками Хорстом Хохайзелем и Андреасом Книтцем была поставлена тема «Граница», и участникам предложили привезти из дома по одному предмету, ассоциирующемуся с границей. И когда я собирала вещи, снимала платья с вешалок и складывала их в чемодан, решила взять с собой вешалку. Есть выражение «быть в подвешенном состоянии» — именно так ты себя и чувствуешь на государственной границе, проходя таможенный контроль, или просто приезжая в новое место. Когда участники знакомились, показывали свои предметы, я продела вешалку в свитер на себе и молча стала цепляться крюком за стулья, словно пытаясь повеситься. А объяснила это так: «Я перформанс-художник. Это граница». После этого Хорст сказал: «Я тебе доверяю». И был согласен поддержать любые идеи «Нежных баб». Одна из них была с вешалкой, а другая — с кладбищем. На литовской стороне Куршской косы в Ниде есть старое лютеранское кладбище. Оказалось, оно было реконструировано и восстановлено руками местного, репрессированного в советское время, художника Эдуардаса Йонаса. Свою травму он переживал всю жизнь, изображая ужасы тоталитарного режима на картинах. Но вот эта его работа с восстановлением кладбища вдохновила меня на создание временного монумента «Один стул, много стульев». Это уже совсем не те концептуальные стулья, что у Кошута. Это стулья, кричащие, с человеческим лицом, зарытые в песок дюны по спинку, как деревянные надгробия местных жителей Куршской косы. Этот временный памятник со мной могли делать все желающие, а посвящен он памяти жертв песчаных катастроф.
Александра Артамонова: Вообще, в работе с травмой места именно Хорст помог правильно настроить оптику. Наверное, самая известная его работа — это проекция ворот Освенцима на Бранденбургские ворота, но на самом деле он много чего сделал. И он говорит очень важную вещь: единственный способ сделать потери видимыми — воспроизвести ощутимую пустоту в пространстве, которое когда-то было занято. Не надо искать объяснений тому, что утрачено, а нужно смотреть на потерю как на представителя вида, прекратившего свое существование. И мы стараемся эту пустоту заполнить.
Примечания
- ^ Работал с 1947 по 1953 год в поселке Янтарный, на его базе в 1947 году был основан янтарный комбинат.
