Художественные миры XXI века. Пути интеграции архитектуры и арт-практик
В издательстве «БуксМАрт» вышла коллективная монография под редакцией Татьяны Малининой «Художественные миры XXI века. Пути интеграции архитектуры и арт-практик». Авторы задаются вопросом о природе города урбанистической эры, месте человека в нем и роли разнообразного художественного мира в созидании нового пространства для жизни людей. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент статьи научного сотрудника отдела проблем теории архитектуры НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства (НИИТИАГ) Марата Невлютова о перформативности архитектуры.
Карло Скарпа. Гробница рода Брион. Сан Вито д'Ативоле. Источник: it.wikipedia.org
В современной теории архитектуры можно наблюдать возрастающее внимание к феномену «перформативности». Объяснить это можно неудовлетворительностью существующих позиций, основанных на примате текста, знака и коммуникации. Перформативное понимание архитектуры позволяет описывать здание или среду как движение, изменение во времени, становление. Было известно и раньше, что архитектура существует во времени: в конечном итоге любое здание состарится и будет разрушено собственным окружением. Но чаще этот факт воспринимался как нежелательное, случайное следствие и настойчиво игнорировался. Современная тенденция такова, что архитектура стремится принять время и среду как изначальные основания своей деятельности, тем самым утверждая перформативную природу архитектуры.
Понятие «перформативности» происходит не из архитектурной традиции, а из лингвистической. Впервые этот термин был подробно разработан Джоном Л. Остином в курсе лекций по философии языка «Как производить действия при помощи слов», прочитанных им в Гарвардском университете в 1955 году. Ученый говорит, что использовать перформативное высказывание или перформатив «…не значит описывать мое действие в акте употребления того, что я говорю, или утверждать, что я что-то делаю: скорее, это значит производить само действие». Перформативность отсылает к таким выражениям, которые не просто описывают действительность, но утверждают ее, являются «автореферентными» — создают то, о чем говорят. Остин не изобрел новое явление, он лишь напомнил, что язык обладает силой, которая способна производить изменения в реальности.
Длительное время понятие перформативности не выходит из круга обсуждения проблем лингвистики и философии языка, но позже обнаруживает свои объяснительные преимущества в других областях культуры. Это происходит в тот момент, когда становятся очевидны слабые стороны понимания культуры как текста, превалировавшего с середины XX века вплоть до конца 80-х. Известный исследователь театра Эрика Фишер-Лихте указывает на «перформативный переворот», осуществленный в искусстве в конце XX века. Ученый вводит в театроведение термин «перформативность» в противоположность «текстуальности». Фишер-Лихте пишет: «Обращение к перформативным чертам культуры позволило раскрыть специфический характер действий и событий в области культуры, не поддающийся описанию в рамках традиционной текстовой модели. Это развитие привело к возникновению метафоры “культура как перформанс”».
Повышенное внимание к перформативности культуры возникает в связи с кризисом рациональности, который был отрефлексирован в конце XIX века в некоторых философских системах: феноменологии, философии жизни, психоанализе. В это же время возникли попытки переосмыслить главный вопрос перформативности — время. По мнению Анри Бергсона, время ускользает от понимания математики и естественных наук, по той причине, что они являются продуктами интеллекта, который имеет возможность воспринимать лишь неподвижное: «Если, следовательно, интеллект стремится к фабрикации, то можно предвидеть, что все, что есть в реальности текучего, ускользнет от него отчасти, а все, что есть в живом собственно жизненного, ускользнет окончательно». Бергсон утверждает, что изменения мира во времени происходят постоянно, мы же способны лишь схватывать фиксированные состояния, временные срезы. Взамен интеллекта философ предлагает интуицию, которая может дать иную перспективу реальности как длительности, движения. Перформативность оказывается проблематичной для интеллектуального понимания по той причине, что она требует избавиться от экстериорности математического времени и наблюдать вещи изнутри времени, в их собственном становлении.
В архитектуре понятие перформативности входит в активное употребление в 80-е годы в связи с широкой критикой «безжизненности» модернизма. Такие исследователи архитектуры, как Далибор Веселы, Дэвид Летербарроу, Мохсен Мостафави, Бранко Коларевич описывают общетеоретические и философские аспекты перформативности. Технологический аспект трансформации здания во времени рассматривается такими исследователями, как Махадев Раман, Андрю Валей, Али Малкави, Томас Херцог. Среди архитекторов к некоторым аспектам перформативности обращаются Питер Цумтор, Жак Херцог, Пьер де Мёрон. Об архитектуре, существующей в контексте городских трансформаций, говорит Жан Нувель и Поль Вирилио. В данном тексте я буду придерживаться выделенной мной ранее феноменологической линии, которую наиболее полноценно развивает Дэвид Летербарроу, в некоторых случаях выступая в соавторстве с Мохсеном Мостафави.
«Как» есть архитектура
Дэвид Летербарроу начинает с того, что выделяет два способа понимания архитектуры, превалировавших в послевоенное время: здание — система функциональных элементов, реализованных в сооружении, здание — репрезентация композиционных решений, существующих в опыте личного восприятия. Оба понимания превращали здание в объект: первый видел архитектуру как результат технической обусловленности, второй – утверждением эстетических ожиданий от постройки. Теоретик описывает такую диспозицию эстетического и технологического в архитектуре как нерелевантную, а дебаты о выборе между красотой и полезностью — бессмысленными.
В противоположность существующему пониманию Летербарроу заменяет вопрос о том, «что» есть архитектура (эстетический или технологический объект) на вопрос «как» есть архитектура: «Главный вопрос может быть поставлен просто: каким способом здание действует? Что, другими словами, архитектурная работа действительно делает?». Таким образом, теоретик утверждает смещение архитектурной теории и практики от того, «что здание есть» к тому, «что здание делает», то есть от сущности к существованию, от текста к перформансу.
На первый взгляд кажется, что понятие перформативности плохо применимо к архитектуре: она остается в тесных отношениях только с исполнительскими художественными практиками. Действительно, в отличие от музыки, театра и танца, архитектура не активна по отношению к зрителю, она воспринимается лишь как фон для осуществления действия. Тем не менее архитектура также расположена во времени, а значит, должна быть раскрыта в актах своего существования. Более того, Летербарроу считает тему перформативности не одной из возможных, а единственной, способной открыть онтологические смыслы архитектуры.
Летербарроу в своих размышлениях отличает два вида архитектурного перформатива: «Первый вид — это технический и продуктивный, второй — контекстуальный и проективный». Первый связан с буквальным движением и изменением архитектуры: кинетическими механизмами, заменяемыми элементами и фурнитурой. Каждый из таких элементов имеет некоторый диапазон перемещения, что позволяет им менять позицию и расположение в пространстве. Второй вид отражает незапланированный, живой процесс строительства и эксплуатации, осуществляемый во времени и в конкретном месте. Летербарроу говорит, что «для создания теории перформативности нам следует стремиться к технической целесообразности и рациональности, но также обнаруживать понимание особенностей места, людей, целей, условий, которые на самом деле являются неопределенными, живыми и содержат архитектурный перформатив». Теоретик сосредоточивает свое внимание на втором типе перформатива, считая первый необходимым технологическим дополнением, не обладающим концептуальным основанием — собственной нетехнической сутью.
Выветривание
Летербарроу полагает, что в архитектуре ничто не существует отдельно от усилий и намерений, которые привели ее в бытие и видимость. Архитектура сделана, и это накладывает на нее определенный отпечаток, который нельзя игнорировать. «Если мы чувствуем трепет перед гранитной стеной, то чувство, которое переполняет нас, вырастает от нашего понимания труда, вложенного в строительство и отделку стен, а не от любви к материалу самому по себе». Ценность вещи возникает не благодаря ей самой, но невидимым причинам ее осуществления: каким образом она была сделана. В этом Летербарроу совпадает с упоминаемыми им мыслителями — Адольфом Лоосом и Джоном Рёскиным, которые стремились увидеть в архитектурной поверхности следы человеческих рук и тем самым утвердить ее ценность. Но для Летербарроу важнее оказывается не труд человека, вложенный в создание вещи, но длительность внешних усилий и воздействий.
В своей книге «Выветривание», рассматривая проекты от Альберти до Ле Корбюзье, Летербарроу показывает, что постоянное обновление, ремонт здания, разрушающегося под воздействием природных сил, привносит в архитектуру новое значение, конструирует непреднамеренный смысл, который изначально в ней не присутствовал. «Вредоносные для здания воздействия природы обладают ценностью — они оставляют повреждения на поверхности. Процесс всегда маркирует, обозначает пространство. Эти знаки могут быть осмыслены, они даже необходимы». Здание всегда содержит в себе эффекты, последствия внешних воздействий. Летербарроу не акцентирует внимание на антропологической причине деградации материала: история здания для него — это длительность, в которой действующие силы обезличены.
Многие архитекторы отлично осознают позитивную силу выветривания. Летербарроу упоминает в качестве примера архитекторов Петера Цумтора и Карло Скарпу, которые используют воздействие природных сил как выразительное средство. Цумтор называет процесс старения «обогащением» материала. Здание обретает красоту и особое богатство, когда следы жизни остаются на его поверхности. Архитектор пишет: «Архитектура показывает саму жизнь, ограничивает и сопротивляется ее силам. Поглощение и накопление — это процессы, в которых движение и энергия повседневного существования сталкиваются и остаются в установках пространства и поверхности». Скарпа в своих проектах использует поверхность стены, чтобы продемонстрировать существование архитектуры во времени: на светлых каменных поверхностях его построек вода и ветер оставляют следы. Таким образом, «выветривание» может стать элементом здания, предусмотренным архитектором.
Архитектура сопротивляется времени, находится с ним в состоянии вечной войны, которая «записывается» на поверхности зданий. Архитектура — живая сущность, которая борется с внешними условиями, в итоге приводящими к ее исчезновению. Процесс разрушения постройки, завершение жизни архитектуры не менее значительны, чем ее создание. Летербарроу пишет: «Без сомнений, очевидно, что с течением времени материалы здания терпят в конце концов неудачу, но мы редко серьезно задумываемся об этом неизбежном обстоятельстве».
Помимо материала поверхности, само тело здания является ответом на природные силы. Конструкция призвана сопротивляться снегу, дождю, жаре и прочим климатическим изменениям и эксцессам. Здание прикладывает усилия, чтобы осуществлять противодействие миру, но в конечном итоге всегда проигрывает. «Это другая сторона архитектурного действия, в которой перформанс является менее очевидным, но не менее определяющим: речь о тех частях здания, которые придают ему устойчивость структурную, тепловую, материальную. Обсуждая эти элементы (колонны, балки, стены, фундаменты, стропильные системы), принято говорить об их “поведении” — и не только говорить об этом, но даже его предсказывать. Очевидно, что это своего рода метафора, но здание действительно должно существовать в том состоянии, что оно уже есть. Оно должно работать в определенных условиях окружающей среды, таких как гравитация, ветер, солнечный свет и другие. Оно должно также работать против этих сил».
Таким образом, «выветривание» является свидетельством неизбежного продолжения строительного процесса, который не завершается никогда, так как задача сопротивления обстоятельствам реальности постоянно предъявляет себя заново. Летербарроу предлагает альтернативное понимание истории отдельного здания и архитектуры в целом как процесса постоянного продуцирования архитектуры, а не ее статического состояния, в котором любое изменение нежелательно. Он описывает архитектуру как повторение ритуала, который дает нам в своей преемственности особого рода утешение, ведь любое изменение и эволюция всегда означает разрушение, а повторение же действия внушает надежду на вечность архитектуры.
Особые места
Архитектура способна сохранять в своем образе следы своего окружения, которые возникают благодаря разнообразию мест, населяющих их людей, происходящих там событий. Конечно, существует множество обстоятельств, которые приводят к универсальности архитектурного высказывания. Один из таких инструментов, редуцирующий мир к единообразию — строительная технология, которая стремится к улучшению качества и увеличению количества через унификацию производства. Тем не менее благодаря разной способности мест к выветриванию даже в архитектуре интернационального стиля все равно возникают непреднамеренные особенности и различия.
Архитектура существует в непредсказуемом мире повседневных событий. В жизни зданий происходит всегда гораздо больше, чем это мог бы предположить архитектор, что налагает на функциональное использование архитектуры дополнительные требования. Уже Альдо Росси заметил, что функция здания часто меняется на протяжении времени и критерий функциональности, определяющий форму, крайне непостоянен. Форма, предназначенная для определенного рода активностей, сохраняется, но функция может уже в ней не осуществляться. Росси пишет: «Итак, с помощью архитектурного инструментария мы способствуем некому событию, независимо от того, произойдет ли оно на самом деле […] размеры стола или дома очень важны – не для выполнения определенной функции, как полагали функционалисты, а для того, чтобы давать возможность реализации множества функций».
Летербарроу, вслед за Росси, определяет архитектуру как инструмент, позволяющий чему-либо произойти, как неизменную декорацию или фон для развертывания разнообразия человеческой жизни. Архитектура, таким образом, должна оставаться невидимой, чтобы быть действительно хорошей. Летербарроу настаивает, что элементы сервиса должны отказываться от выраженности и заметности. «“Услуги”, которые они (стулья, стаканы и салфетки) осуществляют, не только подчинены и ожидаемы, но это особого рода удаление или выход из перцептивного внимания».
Такая «ненавязчивость» является также ключевой мыслью идеолога модернизма Адольфа Лооса. Он призывает к «сдержанной» архитектуре, по его мнению, дом, как и мебель, не должен привлекать избыточного внимания — он выражает свою позицию бесшумно. Лоос использует термин «прозрачность» чтобы обозначить неприметность здания, которое настроено на окружение. Утверждение неприметности (но применительно к одежде) ярко описана им в тексте «Почему мужчина должен быть хорошо одет»: «…ваша одежда современна, если, находясь в культурном центре и случайно очутившись в высшем обществе, вы привлекаете к себе как можно меньше внимания». Архитектор Луис Кан, так же как и Лоос, подробно развивает аналогичный концепт «обслуживающих» пространств. Здание, по его мнению, должно быть разработано для человеческого существования, оно расширяет и дополняет человека, при этом самоустраняясь.
Самоустранение указывает на то, что архитектура оказалась в ближайшем употреблении, скрылась в своем собственном использовании.
Летербарроу полагает, что здание должно действовать в соответствии со своим нестабильным окружением, скрываясь в нем, а значит, форма должна быть подверженной интерпретации и изменениям. Здание, которое слишком жестко настроено на условия внешней среды или на свое использование не способно реагировать на непредвиденные обстоятельства. Альдо Росси также говорит о красоте непредусмотренных изменений в архитектуре: «Мне нравилось описание проседания Пантеона из книг по статике; неожиданно возникшая щель, заметное, но небольшое разрушение придает архитектуре огромную силу, потому что эту красоту невозможно предусмотреть».
Размышляя о непредусмотренных событиях в жизни архитектуры, Летербарроу приходит к выводу об урбанистической или топографической природе архитектуры. В понимании теоретика, это смещение внимания на другой «объект проектирования» — а именно территорию, где осуществляется архитектурный перформанс, место, где архитектура действует. Летербарроу критикует интернациональный стиль за его дистанцию по отношению к месту: «Этот стиль часто описывается как антиурбанистический за свои предубеждения в пользу свободностоящих зданий, приводящих к разрушению существующих средовых паттернов». Такие проекты, по мнению теоретика, недвойственны, сингулярны, стремятся к однозначности, не предвидят изменений, так как существуют вне контекста и времени, а только в рамках своей абстрактной идеи, концепта. Но возможность архитектуры соответствовать непредвиденным обстоятельствам Летербарроу видит не в «сдержанности» и «самоустранении», по его мнению, уникальность места динамически, каждый раз заново, переопределяет особенности архитектуры. Если многие теоретики, настаивающие на главенствующей роли контекста, полагают, что между зданием и местом должны быть установлены отношения соответствия, при которых архитектурные формы просто подчиняются каким-то определенным качествам среды, то для Летербарроу особенности формируются благодаря активной и постоянной борьбе между архитектурой и местом.
Важным элементом этой борьбы у Летербарроу является технология, которая, как было упомянуто выше, стремится к универсальности, а значит сведению мест к однообразию. В то время как любое территориальное образование обладает той или иной установившейся спецификой, «инсталляция элементов, не имеющих территориальной привязки всегда разрушает традиционные паттерны». Но конфликт между технологией и местом нельзя свести к простой оппозиции универсального и особенного, так как архитектурные особенности возникают именно на уровне технологических решений.
Технологии предлагают для похожих случаев тождественные ходы, воспроизводят некоторый заранее сформулированный идеал. В процессе воплощения идеальной модели возникают погрешности по причине наличия человеческого фактора или машинной неисправности. В отличие от ремесленного труда, в котором также существовало стремление к идеальной модели, в индустриальном способе производства любое отклонение воспринимается как брак. То есть в современной архитектуре, стремящейся к всеобщей автоматизации и технологизации процессов, можно говорить о нежелательности возникновения отклонений от идеала. Но для архитектуры, как говорит Летербарроу, ситуация иная – универсальность процессов строительства и составляющих архитектуру элементов не приводит к одинаковости зданий. Изменения вносят различные способы проживания человека в месте или то, что Летербарроу называет «human performances»: «Можно было бы назвать этот вид точности механическим и считать ксерокопию образцовой формой, но было бы неправильно исключать из нее человеческие действия (human performances)».
Летербарроу, чтобы объяснить возникновение уникальных решений в архитектуре, использует метафору судебных прецедентов: «Даже обладая целой библиотекой судебных прецедентов, судья должен предположить, что решили бы члены законодательного собрания, столкнувшись с исключительными фактами конкретного дела. Аналогом в архитектуре является уникальное место или конкретный способ, стиль проживания — об этом должна заботиться архитектура. Любой, кто чувствителен к историческим изменениям, знает, что прецеденты никогда не соответствуют настоящему». Летербарроу, таким образом, утверждает, что каждый случай строительства является наложением существовавшего ранее аналога — прецедента — на конкретный исторический момент, место, стиль проживания.
Технология стремится освободить архитектуру от контекста, нейтрализовать влияние стихий, в то время как конкретное место дает ориентиры, вынуждает подчиняться своему влиянию. Так можно заключить, что для Летербарроу архитектура существует в двух различных модусах: освобождения и закабаления. Уникальность в архитектурных произведениях возникает в процессе борьбы людей и их архитектуры с «молчаливым ландшафтом», архитектура движется по пути от освобождения к закабалению. Летербарроу пишет: «Здание подобно дереву, потому что оно растет и развивается благодаря взаимодополняющим, но различным формам заботы, осуществляемым людьми и местом. Эти усилия являются формами сопротивления разрушающему воздействию природы. Важно не укоренение, но обновление: сначала — трансформация местности, после — сопротивление ей. Итоги этого сопротивления дают голос месту». Борьба выражается в конкретных технологических решениях, способах функционирования пространства, ритуалах проживания, заботе о долговечности материалов. Всегда наличествуют готовые технологические решения и паттерны поведения, но в изменчивых условиях жизни они вынуждены трансформироваться, изобретаться заново под обстоятельства конкретного места.
