Ракитин. Тексты. Тексты о Ракитине
В издательстве «Энциклопедия русского авангарда» выходит двухтомник, посвященный памяти Василия Ивановича Ракитина (1939–2017) — известного искусствоведа, сыгравшего важную роль в изучении и осмыслении искусства русского авангарда. В первом томе этого издания собраны авторские тексты Василия Ракитина, во втором — воспоминания о нем. С любезного разрешения издательства публикуем статью «Поминки по К.С. Малевичу. Об одной незамеченной выставке мастера».
Казимир Малевич. Автопортрет. Фрагмент. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Казимир Малевич при жизни получил определенную известность в западных художественных кругах. Прежде всего, в Польше. Там работал ряд его последователей. И, конечно, в Германии. Особенно после показа его работ в Берлине в 1927 году и публикации его текстов.
Весть о смерти художника-новатора быстро дошла до Запада, появились первые отклики. Среди них особо стоит отметить статью Херты Вешер «Образ Малевича» в парижско-нью-йоркском журнале «Пластик» в первом номере за 1937 год. Еще важнее было появление работ Мастера на выставках тех лет. Таких как «Конструктивисты» в Кунстхалле в Базеле в январе-феврале 1937 года. Хотя, понятно, название вряд ли пришлось по душе Малевичу, вечному оппоненту конструктивизма и конструктивистов. И, конечно, на первое место здесь должна быть поставлена выставка «Кубизм и абстрактное искусство». Она была организована Альфредом Барром в Нью-Йорке в 1936 году в Музее современного искусства и стала легендой в истории модернистских течений XX века. На ней были показаны сразу тринадцать работ Малевича. Это были работы из оставленной на Западе Мастером в 1927 году большой коллекции его живописи.
Я напоминаю об этом, чтобы еще раз подчеркнуть — традиции изучения творчества Малевича на Западе имеют давнюю историю. Конечно, в последние десятилетия она приобрела иной размах. Малевич стал признанным классиком искусства XX века, и так далее. Тем более приходится удивляться устойчивости некоторых штампов, как в освещении общих проблем его творчества, так и отдельных эпизодов его биографии.
Один из примеров. Основательный каталог 1988–1989 годов ретроспективы Мастера в Ленинграде, Москве и Амстердаме. В хронике жизни сообщается: последний раз работы Малевича публично были показаны на Первой выставке ленинградских художников в апреле 1935 года. Пять работ 1933–1934 годов. Верно. И потом был перерыв до 1962 года. То есть до маленькой выставки в Москве. Без каталога, но все же с пригласительным билетом. Ее подготовил Николай Иванович Харджиев. Эта же информация повторяется в каталоге последней по времени большой выставки Мастера в Кёльне — в Музее Людвига в конце 1995 — начале 1996 года.
Вроде бы все правильно, если ограничиться сведениями из второго тома справочника выставок. Однако это не совсем так или совсем не так. Пропущен один из важнейших показов работ Мастера, вообще-то известный, но по-настоящему неоцененный и неосмысленный.
Передо мной документ: «Художнику Николаю Михайловичу Суетину. Здесь. Улица Некрасова, 60, кв. 87. Государственный Русский музей выражает Вам свою благодарность за принесенные в дар музею маску и слепок руки художника Казимира Севериновича Малевича. Означенные предметы записаны по книге поступлений музея под No 121881/1-2. 14 ноября 1935 года...»[1].
Это обычное вежливое письмо напоминает нам об одном из самых необычных событий в художественной жизни Ленинграда 1930-х годов. Событие это необычно во всех отношениях. И как художественная акция, и как попытка оценить масштаб явления и уникальную роль разработанной Мастером пластической системы. И, конечно, как неординарный общественный поступок.
Что же происходило в те майские дни 1935 года, с 15-го — это день смерти художника — до 21-го? 21-го в Немчиновке был установлен памятник-куб Мастеру, сделанный Николаем Михайловичем Суетиным. В 1960-е годы ученица Малевича и хранитель его архива Анна Александровна Лепорская предоставила датскому искусствоведу Троэлсу Андерсену ряд фотографий, сделанных в мае 1935 года. Они были опубликованы в амстердамском каталоге 1970 года. С тех пор обнаружилось немало новых документов, фотографий, фактов. Теперь легче в деталях представить, как это было, ощутить странность и противоречивость происходившего.
Организатором и, можно сказать, автором этой художественной акции выступил Суетин. Для более объективной оценки ее стоит вспомнить о некоторых событиях последних лет жизни Малевича и некоторых фактах биографии Суетина.
Вокруг Мастера все время шла борьба «за» и «против». Настоящая война. В 1929 году по инициативе Алексея Александровича Федорова-Давыдова в Третьяковской галерее организуется персональная выставка работ Малевича. В архиве галереи сохранились списки работ и вся переписка, связанная с ее устройством. Федоров-Давыдов, конечно, проявил незаурядные дипломатические способности. Вернисаж организуется параллельно с открытием выставки рабочих художников мастерских ленинградского Изорама. У Малевича вместо музейного каталога — маленькая листовка без перечня работ, у Изорама — хороший каталог. Но зато в листовке указано социальное алиби супрематизма, влияние концепции стиля Малевича на весь комплекс так называемых производственных искусств. Вроде бы только чуть–чуть вульгаризируются и упрощаются собственные высказывания супрематистов. Ведь они сами утверждают: «Супрематическая система, устанавливающая классическое и законченное построение беспредметной формы и цвета как высокого творческого начала живописи, выходит к архитектуре, объемной форме, но в противовес старому классическому стремлению к стилю, она устанавливает новое построение и новую форму, новый классицизм беспредметной формы. Супрематизм оформляет быт и производство в новых экономических решениях концепций живописных элементов, построенных на творческом беспредметном начале».
Аргументация прижилась. Русский музей через три года выступит с ходатайством о присвоении художнику звания Заслуженного деятеля искусств. В нем акцентируются те же моменты: «Работы К.С.Малевича, кроме их формального значения, имели влияние и продолжают влиять на советское производственное искусство...».
В 1930 году Малевича арестовывают. Но в 1932 году, благодаря Николаю Николаевичу Пунину, Малевич становится одним из главных героев выставки «Художники РСФСР за 15 лет», открытой в Русском музее. Однако в московском варианте выставки из его работ остается совсем немногое. Он объявлен формалистом, то есть врагом советского искусства. Именно в качестве яркого негативного примера один из его супрематизмов включен в экскурсионный ряд.
На выставке в Москве «сократили» и большинство работ Суетина. Тогда как в Ленинграде в рамках юбилейной экспозиции у него была как бы собственная выставка — отчет за десять лет работы. Но в конце того же 1932 года, по согласованию с горкомом художников, Суетин становится руководителем художественной части Государственного фарфорового завода. Теперь он один из самых влиятельных людей в культурной иерархии города. Вместе с Малевичем они хотят объединить вертикальные архитектонические модели в единый архитектурный проект под названием «Белая столица столиц». Часть моделей отправляют в Москву. Там идет интенсивное обсуждение проблем архитектуры. Видел ли Борис Иофан или кто-либо из его помощников эти модели в запасниках Всекохудожника — утверждать трудно. Но не удивляет, что в 1936 году именно Суетин выиграл конкурс на оформление интерьера Павильона СССР на Всемирной выставке в Париже. Модели подобного рода вполне сопоставимы с неоклассицистическими тенденциями и в советской, и в европейской архитектуре.
Планы совместной работы Малевича и Суетина, разговоры о переезде Малевича в Москву — все обрывается осенью 1933 года. Малевичу ставят диагноз — рак. 1 декабря того же года Малевич направляет в Московский союз художников письмо: «Предсмертное. Прошу предать кремации мое тело в Москве, не откажите мне в этом. А урну хороните на Барвихе по указанию места Иваном Васильевичем Клюном, и моим братом, и художником Суетиным, по его модели соорудите колонку, вверху которой будет стоять пустая урна. С товарищеским приветом. К. Малевич. 1933. 1 декабря. Ленинград».
Малевич еще едет в Москву на совещание по архитектуре, пишет картины, но болезнь беспощадна. Суетин делает серию фотографий во время болезни Учителя. На фотографиях, кроме родственников, Клюн, Лепорская, Константин Рождественский. Не так хорошо знакомые нам по фотографиям 1920-х годов Вера Ермолаева и Нина Коган — репрессированы. Другие из бывших учеников боятся заходить в дом отвергнутого художника — как бы не испортить карьеру. Суетин записал последний разговор с Учителем: «Будьте русскими художниками». После смерти Суетина запись пропала, но есть надежда, что она все-таки обнаружится в одном из частных архивов в Амстердаме.
17–18 мая Суетин делает архитектон — гроб Мастера. Архитектон цветной. Сохранился набросок не только с указанием размеров, но и раскраски. Белое, зеленое, белое, черное. «Ленинградская правда» и «Красная газета» 17 мая печатают некролог. В общем, обычный ход траурных хлопот. Люди пришли в ленинградский Дом художника почтить память Мастера. Но они попали и на торжество в честь его искусства.
Суетин, рискуя карьерой, устроил выставку работ Мастера. Естественно, никаких рецензий она не получила, пресса ее не заметила, хотя на ней побывали многие. Об этом можно судить по фотографиям, сделанным Левшиным. Но в списках выставок Малевича этот показ обычно пропускают. Между тем это была настоящая выставка. Лев Александрович Юдин сделал список работ. В нем 29 холстов. В основном это работы конца 1920-х – начала 1930-х годов. Но были и два «супрематизма», в том числе и «Черный квадрат». Заметим, кстати, что и сам Суетин свои работы в фарфоре еще в том же 1935 году метит квадратом — знаком Уновиса.
Даниил Хармс вкладывает в архитектон лист со стихами:
Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего...
Не блестит солнце спасения твоего...
Ей, Казимир! Где твой стол?
Ей, Казимир! Где подруга твоя?
Прекратилась чернильница желания твоего...
Потом медленное шествие по Невскому, почти через весь Невский до Московского вокзала. Грузовик, на котором прикрепили черный квадрат (скорее всего, суетинский). В толпе любопытствующих смятение. Всего несколько месяцев назад убили Сергея Мироновича Кирова. А тут почти демонстрация. «Кого хоронят? — Наверное, иностранца».
Скульптор Владимир Александрович Павлов добился того, что к обычному пассажирскому поезду Ленинград-Москва прицепили товарный вагон с архитектоном — гробом. Как во времена Уновиса, Суетин написал на вагоне черный квадрат.
В Москве все прошло тихо, по-семейному. В Немчиновку на установку памятника-куба приехали только родственники, в том числе брат Мечислав. Суетин, Рождественский, Павлов, Клюн. Не было никого из учеников Малевича, живших в Москве. Суетин сделал фотографии памятника-куба, сфотографировал поле, дуб. Кто-то сделал документальный рисунок.
По Невскому к Московскому вокзалу несли венок с надписью «Великому художнику». В Немчиновке Суетин на дубе, под которым был установлен куб-памятник, повесил ленту с надписью «Великому художнику». Никто из них не сомневался, что Малевич великий художник.
Прощальная выставка работ Мастера вдохнула новые силы в его последователей. Вплоть до начала 1940-х годов мы отмечаем дальнейшее развитие принципов супрематизма. К нему присоединяются и вчерашние сторонники иных движений. Например, бывший филоновец Павел Кондратьев. Суетин принципиально не показывал свои живописные работы на выставках. Отсутствовал необходимый художественный контекст. Но другие от случая к случаю показывали свои работы на местных ленинградских выставках. Обычно — это небольшие камерные вещи. У художников в эпоху диктатуры идеологии в культуре, естественно, возникает стремление вернуться к камерным, человечным формам искусства. Но как бы то ни было, постсупрематизм — это реальное движение в искусстве 1930-х годов, которое не могли отменить никакие идеологические постановления и кампании по борьбе с формализмом.
Такие события, как прощальная выставка работ Малевича, дают нам новые точки отсчета, новые измерения. История искусства 1930-х годов, включающая в себя и наследие бывших левых течений, гораздо более разнообразна, чем это сейчас кажется. Придет время, когда мы будем говорить о месте так называемого социалистического реализма в искусстве 1930-х годов, а не об искусстве 1930-х годов как исключительно соцреалистическом.
Примечания
- ^ Все документы цитируются по материалам частного архива, находящегося в Санкт-Петербурге.
