Джеймс Брэдберн: «Выставки современного искусства часто по сути глубоко традиционны»
В 2006 году канадец Джеймс Брэдберн возглавил Фонд палаццо Строцци во Флоренции, всего за два года превратив консервативный ренессансный дворец в центр флорентийской культурной жизни и одну из лучших выставочных площадок Италии. В 2015-м он занял кресло директора легендарной Пинакотеки Брера в Милане. Марита Губарева поговорила с Джеймсом Брэдберном о том, зачем он пишет книжки для детей и как можно «осовременить» традиционный музей, а также (внезапно) о важности этикетажа.
Джеймс Брэдберн. Фото: © James O’Mara. Courtesy Pinacoteca di Brera
Марита Губарева: Вы родились в Канаде, но в 30 лет переехали в Великобританию, потом работали в Германии, а с 2006 года живете в Италии. Искусствоведческая школа какой из этих стран оказала на вас наибольшее влияние?
Джеймс Брэдберн: На самом деле я не столько искусствовед, сколько историк, а по образованию — и вовсе архитектор. Большое влияние на меня оказали немецкая и английская школы, в частности, труды Эрнста Гомбриха, а также французский постструктурализм — Деррида, Фуко, Лакан и Барт. Для Италии характерна традиционная, описательная история искусства, где большое значение придается знаточеству — в качестве примера могу привести исследования Роберто Лонги или Федерико Дзери. В Англии аналогом итальянской искусствоведческой школы выступает институт Кроуфорд. Но в британской науке об искусстве есть и другое направление, сложившееся на базе Уорикского университета, где упор делается на работу с документами, иконографию и так называемую трансмиссию памяти. И хотя оба направления важны, второе мне намного ближе, потому что музей — это хранилище памяти. Наша задача — сохранить прошлое для будущих поколений, «переводя» его на понятный нам язык, приближая его к нам. Ведь именно через искусство мы всегда стремимся познать нашу современность. Когда Сергей Маковецкий играет Яго в трагедии «Отелло», он делает Шекспира нашим современником. Моя задача — сделать то же самое со старыми мастерами.
М.Г.: Что может сделать директор музея, чтобы сократить дистанцию между старыми мастерами и современным зрителем?
Д.Б.: Я называю это «этикетажем» в широком смысле слова. «Этикетки» — это не только пояснительные тексты, но и освещение, фон, соседние экспонаты, музыкальное сопровождение — все, что «маркирует» предмет, создавая дополнительные смыслы. Иногда достаточно поместить рядом две работы — например, две «Тайные вечери» с двумя разными Иудами, — и уже это создаст новое впечатление. Поэтому мы начали с того, что перекрасили стены, изменили развеску и освещение, и лишь потом принялись за тексты.
М.Г.: Как вы работали с их содержанием?
Д.Б.: Во-первых, мы сделали разные экспликации для детей и для взрослых. Мне запомнились слова искусствоведа Джованни Агости перед одной из наших картин Витторе Карпаччо. «Джеймс, — сказал он мне, — теперь-то я знаю, что это далеко не лучшая картина Карпаччо: она была написана для бедной венецианской скуолы дешевыми красками, в ней больше работы мастерской, чем кисти мастера. Но когда мне было восемь, я каждые выходные приходил и смотрел на притаившегося в углу картины кролика». И нет ничего плохого в том, чтобы начинать с кроликов. Это нормально. Экспликации для взрослых обычно пишу я, на основе беседы с экспертом. Моя цель — сделать так, чтобы люди увидели и обсудили произведение между собой. Нужно чем-то зацепить зрителя, чтобы ему захотелось глубже погрузиться в тему.
М.Г.: Вы изменили логотип Пинакотеки, добавив к нему надпись EYES WIDE OPEN. Что она подразумевает?
Д.Б.: Американский философ Нельсон Гудмен писал, что «музей — это место для предупреждения слепоты». Отсюда наш слоган — «c широко открытыми глазами». Или «дольше смотреть и больше видеть». Мы исходим из того, что хорошая «этикетка» — та, что подвигает вас дольше смотреть на картину. Точно так же хороший экскурсовод — не тот, кто расскажет больше историй, а тот, кто дольше удержит ваше внимание у картины и поможет увидеть дополнительные детали и смыслы. А чтобы людям было удобнее смотреть и видеть, мы заказали 150 переносных стульев.
М.Г.: Вы не раз говорили, что «музей — это место, где искусство не только потребляется, но и производится». Вы заказали для охранников стильную униформу от Trussardi и придумали новый музейный сувенир — настойку розы из ботанического сада Бреры. Это иллюстрация вашего тезиса?
Д.Б.: Не совсем. То, что вы упомянули, направлено на целостность восприятия. В музее не должно быть ничего случайного — ни одежды персонала, ни сувениров. Но вы подняли и другой вопрос, возможно, еще более важный. Мы хотим, чтобы люди были не только реципиентами культуры, но и ее созидателями. Поэтому мы придумали кофры с наборами для рисования и специальными заданиями. Например, таким: посмотрите на картину и напишите стихотворение из четырех строк, каждая из которых начинается с первой буквы названия какого-нибудь цвета (в основе — идея сюрреалиста Раймона Кено о том, как литературные ограничения и правила стимулируют творчество). Нам важно показать, что искусство не падает с небес. Нужно возвращать людям их творческую сущность и критический взгляд на вещи.
М.Г.: Я заметила, что в музее стало не просто намного больше посетителей, но изменился их состав — теперь здесь больше миланцев и семей с детьми.
Д.Б.: Семьи — приоритет для нас. Я верю, что именно эмоции меняют людей, а семья — это пространство концентрации эмоций. Интенсивный обмен эмоциями запоминается на всю жизнь, и наша задача — создать как можно больше ситуаций для такого обмена. В наших «семейных кофрах» есть задания для разных возрастов. Если вы пришли с тремя детьми, то малыш может порисовать, средний придумать стихотворение на тему картины, а старший рассмотреть при помощи увеличительного стекла ее детали. Идея в том, чтобы дать людям возможность что-то сделать вместе, и мы убедились, что это отлично работает с неподготовленной аудиторией.
М.Г.: Поэтому вы и начали писать детские книги?
Д.Б.: Я пишу книги уже давно. Сейчас вот готовлю к изданию свою третью книгу о музее — «Привидение Бреры». Еще есть проект «В четыре руки»: дети начинают сказку, а я заканчиваю, или мы пишем ее по очереди. Как-то раз я получил письмо от мамы одной маленькой девочки из Салерно. Она писала, что купила в музее мою книгу, и спустя две недели им пришлось снова вернуться в Милан, потому что дочь хотела во что бы то ни стало посмотреть на «летающие книги» из библиотеки нашего музея. Разумеется, я был тронут. И в ответ написал рассказ «Николь и книжный дом» — о приключениях девочки из Салерно, которая построила домик для своих любимых книг. Тогда мама нашла иллюстратора, напечатала книгу, и вдобавок ко всему заказала плотнику такой же книжный домик. То есть эта история не просто изменила жизнь девочки, но затронула всю ее семью и даже других горожан. Я называю такой волновой эффект «эффектом бабочки». Нас часто спрашивают о количестве посетителей, но это не столь важно. Важнее знать, что полученный в музее опыт преобразил чью-то жизнь.
М.Г.: Я знаю, что вы ввели «музыкальные четверги». Раз в месяц по вечерам в разных залах звучит музыка — от фортепиано до старинных инструментов и вокала. А совсем недавно была поставлена детская опера по вашему либретто.
Д.Б.: Это длинная история. В 1999 году я написал рассказ для детей о японском духе «баку», сверхъестественном существе, питающемся снами и кошмарами. А в 2010 году к выставке «Бронзино. Деньги и красота» в палаццо Строцци я заказал своему другу, композитору Брюсу Адольфу, семь мадригалов на стихи Бронзино — таким образом мы напомнили, что он был, кроме всего прочего, поэтом и музыкантом. После концерта я подарил книгу о «баку» девятилетней дочери Брюса. Книга ей настолько понравилась, что она попросила отца создать на ее основе оперу. Я написал либретто и нашел меценатов, готовых оплатить сочинение музыки. Сложнее было найти деньги на постановку. Но когда я уже работал в Брере, мне удалось организовать и это. В конце концов, оперу мы поставили совместно с консерваторией, а сейчас переиздали книгу, но уже по мотивам постановки.
М.Г.: Как вы находите для всего этого время?
Д.Б.: Я провожу много времени в поездах и самолетах. Пишу я больше в самолетах, так как только в небе до меня нельзя дозвониться. В офисе писать невозможно — постоянные встречи, решение разных, иногда самых банальных, проблем, улаживание конфликтов. Работа не самая творческая, хотя ее результат меня вдохновляет.
М.Г.: Насколько отличается ваша работа в Пинакотеке Брера от того, что вы делали до этого во Флоренции, в палаццо Строцци?
Д.Б.: Там все началось с банкротства компании Firenze Mostre, созданной в 1990-х годах, когда модно было все приватизировать. Считалось, что она будет управлять главным выставочным пространством города эффективнее, чем ранее это делал специальный департамент при мэрии. Но вышло наоборот. В 2006 году для спасения ситуации был создан общественно-частный фонд, который возглавил Лоренцо Бини Смаги. Он сразу решил, что главное — найти правильного директора, и что искать его нужно не традиционным итальянским способом (а вдруг чей-то кузен нуждается в работе?), а устроив международный конкурс — его условия были опубликованы в газете The Economist. Неожиданным образом из списка в 49 кандидатов в итоге был выбран я, какой-то сумасшедший канадец. Мне, по сути, дали пустую коробку, где на тот момент лежал только слабый проект выставки «Сезанн во Флоренции». Мы начали с того, что превратили ее в масштабное событие — в частности, тогда я опробовал многие идеи нового этикетажа: вдвое удлинил тексты, при участии 11-летнего и 13-летнего соавторов сделал отдельные пояснения для детей, написал книгу для семейного чтения «Любовь с первого взгляда» о двух молодых флорентийцах, которые были первых коллекционерами Сезанна. Затем мы перестали покупать чужие выставки и начали делать свои, контролируя процесс «от и до». Я был директором в двух ипостасях — административной (финансовые отчеты, управление персоналом) и в том смысле, в котором понятие director употребляется в кино: смотрел на проект со стороны и следил за его целостностью. Этот сторонний взгляд очень ценен, именно в нем заключается отличие директора от куратора. Разумеется, я стараюсь привлекать лучших кураторов — точно так же, как любой режиссер стремится подобрать лучших актеров и операторов. И я думаю, что выставки в палаццо Строцци имели такой успех именно потому, что был человек, обеспечивающий эту целостность. Для этого мне не раз приходилось идти на конфликт с кураторами, но результат того стоил.
Вообще я на протяжении всей своей жизни слышу одно и то же утверждение: «Да, это работает, но только в данном контексте». Когда я создавал научные выставки, мне говорили: да, работает, но только потому, что это нехудожественный музей. Когда я сделал то же самое в музее прикладных искусств — мне ответили, что все получилось только потому, что это декоративно-прикладное искусство. Повторив это на выставке живописи, я услышал, что такое может работать только на временных выставках. Наконец, в Брере я показал, что та выставочная стратегия, которую я вырабатывал начиная с 1991 года (включая диссертацию на тему этикетажа), применима и к постоянной экспозиции.
М.Г.: Вы как-то сказали, что в Италии «прекрасные коллекции и очень плохие музеи». В качестве контрпримера вы привели Кливленд и Денвер, где прекрасные музеи с небогатыми коллекциями.
Д.Б.: Да, одно дело — иметь ноты Моцарта, другое — исполнять музыку, которая в них записана. Музей — это репрезентация предметов из вашей коллекции, а не коллекция сама по себе. Именно подача материала делает музей современным. У художников есть только один момент, когда они современны, — их собственная эпоха. Наша задача — осовременить их заново.
М.Г.: Это та причина, по которой вы не следуете модной тенденции и не смешиваете старых мастеров и современное искусство?
Д.Б.: Да. Мне кажется, это очень ленивое решение. Повесить рядом с Караваджо какого-нибудь Кифера, снабдив их аккуратными белыми экспликациями, и вообразить, что вы осовременили экспозицию. Вообще выставки современного искусства по своей сути часто глубоко традиционны.
М.Г.: Планируете ли вы совместные проекты с российскими музеями?
Д.Б.: Я стараюсь при любой возможности сотрудничать с Россией. Тем более что у меня русская жена — я познакомился с ней, когда мы делали выставку икон. Сейчас в Брере мы не делаем больших выставок, это часть нашей политики. Но я очень люблю Россию и был бы рад совместным проектам в будущем.
