Апокалипсис и цензура в Киеве
В Киеве открылась первая биеннале современного искусства и разразился не первый цензурный скандал. О том, как украинская цензура связана с чемпионатом Европы по футболу, рассказывает Мария Кравцова.
Сергей Братков. Лозунг («Да здравствует сегодняшнее плохо за то, что завтра будет хорошо»). 2010. Фото Илья Иванов / Музей современного искусства «Гараж»
В конце мая в Киеве открылась первая биеннале современного искусства, по месту проведения получившая называние Arsenale. Решение о том, что в Киеве должна быть собственная биеннале, принималось в спешке: еще год назад никто из киевлян не поверил бы, что столица Украины получит свой международный форум современного искусства, но уже в сентябре прессе представили куратора первой редакции биеннале Дэвида Эллиота и его проект «Лучшие времена, худшие времена. Возрождение и Апокалипсис в современном искусстве». Как ни абсурдно это звучит, своим существованием Киевская биеннале обязана футболу. Вернее, чемпионату Европы по этому виду спорта, даты проведения которого не случайно практически совпадают с датами проведения первой Arsenale. Биеннале для Украины стала знаком того, что страна, которая стремится к альянсу скорее с Европой, чем с Россией, разделяет ценности западного общества.
Впрочем, чемпионат Европы сыграл еще одну, но уже отрицательную роль, став формальной причиной досрочного закрытия одного из проектов параллельной программы биеннале — спродюсированной Mironova Gallery выставки «Апокалипсис и Возрождение в Шоколадном доме» (автор идеи — художник Олег Кулик, кураторы — Анастасия Шавлохова и Константин Дорошенко) в филиале Киевского национального музея русского искусства.
Как уже следует из остроумно апроприированного названия, проект мыслился организаторами как своеобразный комментарий к монументальному высказыванию Дэвида Эллиота, а также как символическое путешествие по одной из киевских достопримечательностей — особняку Семена Могилевцева (в просторечии «Шоколадный домик»), в контекст причудливой истории и декорации которого стараниями Кулика, Шавлоховой и Дорошенко была осуществлена интервенция современного искусства. Построенный в начале прошлого столетия купцом Могилевцевым и архитектором Владимиром Николаевым «Шоколадный дом», по сути, был воплощенной в архитектуре метафорой Grand Tour, Большого путешествия по Европе, о котором владельцу должны были напоминать поражающие разнообразием (от «готической» столовой до «барочного» кабинета) интерьеры (по тому же принципу был построен московский особняк Арсения Морозова на Воздвиженке). «Шоколадный дом» просто напрашивался на то, чтобы стать площадкой для высказывания на глобальные современные темы (политика, экология, метафизика и «вообще»).
Кураторы поставили себе амбициозную задачу — показать современный мир таким, каков он есть, и, очевидно, не справились с ней. Проект, в котором приняли участие 43 художника из России и Украины (для сравнения — в Arsenale участвуют 97 авторов) рассыпался на отдельные залы-высказывания, некоторые из которых были невозможно хороши, а некоторые хотелось пройти насквозь с закрытыми глазами. Казалось, что Кулик & Сo репрезентируют не столько искусство, сколько тусовку или то, что на суконном искусствоведческом языке именуется «художественной средой». Отсюда широкий взгляд на вещи, «искусство» и персоналии, который продемонстрировали кураторы «Апокалипсиса и Возрождения в Шоколадном доме», выставившие под общим знаменателем художников с международным реноме, колоритного персонажа из свиты Олега Кулика Гермеса Зайготта, неожиданно выступившую в роли художницы, но более известную как менеджер очередного гельмановского проекта ЦСИ «Тверца» Дарью Фейгину и еще целый ряд людей «при искусстве». Конечно, подобные стратегии порою вносят невнятицу в идеологический и экспозиционный строй выставки, но, в конце концов, и такой подход можно принять: смещение профессиональной идентичности — тренд последних нескольких лет.
Очевидно, что с некоторыми впервые представленными на этой выставке работами — вроде тотема Ленина художника Анатолия Осмоловского («Это сделали вы? — Нет, это сделали вы») или интерактивной инсталляции Дмитрия Гутова («Я наступаю на скрытые точки» — пол, ступая по которому посетитель выставки мог услышать политические лозунги на разных языках) — мы столкнемся еще и еще раз в рамках других выставок и проектов, но многое если и будет вспоминаться, то исключительно в качестве примера неразборчивости организаторов в связях.
Впрочем, у этой выставки была и еще одна интересная особенность. Известно, что Кулик обладает невероятной способностью сводить в проектном пространстве тех, кто в обычной жизни не ходит гулять в один сад. Собственно, это свое удивительное умение он в очередной раз продемонстрировал и в рамках «Апокалипсиса…». Так, из лагерного аида поднялась тень Ильи Трушевского, который передал на волю серию графических портретов зеков, пустые глазницы которых делают их похожими то ли на демонов, то ли на зомби. Примитивный символизм новых работ Трушевского неинтересен, интересен контекст, в который кураторская воля помещает не столько работы художника, сколько его самого как персонажа. Трушевский соседствует с Андреем Монастырским в пространстве, которое кураторы связывают с уходом от мира — добровольным, как у Монастырского, или невольным, как у Трушевского, осужденного в прошлом году на пять лет колонии за изнасилование.
Репрессии «Апокалипсиса и Возрождения в Шоколадном доме» начались еще до официального открытия выставки, когда по стуку бдительного работника филиала Музея русского искусства была демонтирована работа Алексея Кнедляковского и Люсинэ Джанян «Белый круг» — бумажная миниатюра, иллюстрирующая многообразие лозунгов протестного движения в России, от крайне правых до крайне левых. Естественно, среди них было много ироничных, в духе Болотной площади, высказываний в адрес тогда еще премьера РФ Владимира Путина. И именно это, как мне объяснили, стало причиной «частичного» демонтажа работы, вернее, почти полного — на вернисаже на месте «Белого круга» стояли столы с пармской ветчиной и винами.
Но окончательную победу над современным искусством одержала некая гражданка С., обратившаяся с жалобой на выставку в Национальную экспертную комиссию Украины по вопросам защиты общественной морали. После разбирательств в разосланном комиссией релизе была разъяснено, что гражданка накатала кляузу, исключительно «заботясь об имидже Украины накануне Евро-2012». Явившиеся на выставку с проверкой эксперты комиссии выявили лишь одну работу, содержание которой показалось им не совсем приемлемым (решения комиссии носят рекомендательный характер. — «Артгид»). Это была анимация Observation Маши Ша — комичное совокупление мультяшных персонажей, которые прятались за драной шторкой в самом незаметном углу «Шоколадного домика». Но если верить кураторам «Апокалипсиса…», сами рекомендации комиссии развязали руки консервативному руководству филиала Музея русского искусства, изъявшему из проекта, кроме уже упоминавшийся работы Ша, еще целый ряд произведений — документацию перформанса «Явление природы» Андрея Кузькина, который в принципе любит явить себя зрителю во всей своей первозданной красе, объекты украинского художника Андрея Сигунцова (расчлененные и покрытые плесенью куклы Барби в пластиковых контейнерах), а также инсталляцию Дмитрия Гутова. При этом незамеченной цензорами осталась антиклерикальная инсталляция Антона Николаева, мимо которой явно не прошли бы российские единомышленники «гражданки С.».
Тем не менее даже в таком виде выставка могла бы продолжаться (никто не настаивал на ее окончательном закрытии), но, по признанию одного из кураторов — киевского критика Константина Дорошенко, — решение о ее закрытии было принято в знак протеста против произвола сил реакции самими организаторами.
Но какие из можно сделать выводы? Совершенно не те, которые напрашиваются изначально, особенно если проецировать на киевскую ситуацию ту ситуацию, в которой оказалось русское современное искусство. Очевидно, что речь не идет о том, что современное искусство на Украине испытывает систематическое давление со стороны цензурных органов (хотя мне могут возразить, напомнив историю закрытия выставки «Украинское тело», в которой камнем преткновения стала та же «телесность»). Скорее это свидетельство того, что начался реальный (а потому чреватый стрессами) процесс интеграции получившего легитимность на государственном уровне современного искусства в систему официальной, консервативной культуры, и сейчас происходит процесс выработки механизмов взаимодействия и статусов кво. Хочется надеяться, что в результате этих процессов современные кураторы станут хитрее и изворотливее и будут пядь за пядью захватывать плацдармы противника — площадки киевских музеев, славящихся уникальными коллекциями и архаичными стратегиями репрезентации. Выставка «Апокалипсис и Возрождение в Шоколадном доме» стала болезненным примером этой интеграции, примером положительным стал проект «Миф “Украинское барокко”» в Национальном художественном музее Украины, в рамках которого была концептуально пересмотрена история украинского искусства с XVII столетия до наших, самых современных и радикальных дней.
