Монологи. Андрей Филиппов
В цикле «Монологи», подготовленном культурологом, журналистом, автором-ведущим радиопрограмм о современном искусстве Сергеем Чебатковым, ключевые участники современного художественного процесса рассказывают, почему и как в 1970–1990-е они решили связать свою судьбу с современным искусством. Новый монолог принадлежит Андрею Филиппову, который в конце 1970-х из революционера, мечтавшего свергнуть Брежнева и освободить соотечественников из-под гнета советской власти, превратился в современного художника.
Андрей Филиппов в своей инсталляции «С колесом в голове». 2015. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Честно говоря, современным искусством я увлекся довольно поздно. Я учился в Школе-студии МХАТ на художника-технолога сцены вместе с будущими участниками арт-группы «Мухомор» — братьями Сережей и Володей Мироненко и Костей Звездочетовым. В то время на досуге мы занимались, как бы сказали сейчас, такой активистской, революционной деятельностью. Был у нас свой полуподпольный клуб-фаланстер, где меня назначили комиссаром по культуре. На дворе стоял конец 70-х, и среди продвинутой молодежи было модно называть себя «новым левым» или «анархо-коммунистом». Существовал целый набор идеалов, которые нужно было разделять и за которые, в принципе, неплохо было бы и пострадать.
Мне тогда даже сон все время снился — я убиваю Брежнева и свергаю советскую власть. И мы действительно размышляли над тем, как это сделать. Например, хотели захватить храм Василия Блаженного и с его куполов в рупор прокричать народу на Красной площади всю правду-матку. Помню, появился у нас в компании парень, который стал над нашими дискуссиями посмеиваться. Ну я ему и сказал: «Все, завтра идем убивать генсека! План давно готов, люди готовы! Встречаемся здесь в семь утра!» Больше мы его не видели. Однако пламенных революционеров из нас в конечном итоге так и не получилось — все свелось к пустопорожним спорам об анархизме, марксизме и прочем.
В один прекрасный день братья Мироненко и Звездочетов решили создать арт-группу «Мухомор». Туда также вошли Свен Гундлах и Алексей Каменский. Меня занятия искусством по-прежнему интересовали мало — я был еще весь в угаре чегеваризма. Ребята же начали работать. Получалось у них смешно. Они сделали «Вечер памяти поручика Ржевского», еще какие-то акции. Сначала мне все это не нравилось, меня шокировало, что они постоянно ругаются матом. Мне как революционеру казалось, что мат — верный признак извращенного буржуазного сознания интеллигенции. Тем не менее я продолжал наблюдать за тем, что у них происходило, и мне становилось все интереснее и интереснее. К тому же я познакомился художниками старше меня — Никитой Алексеевым и Андреем Монастырским. Мы беседовали, ездили куда-нибудь отдыхать, пили чай или что-нибудь покрепче. И в этом общении у меня, можно сказать, мозги постепенно становились на место. Появлялся другой взгляд на мир и на искусство. В конце концов я решился и выставил свою работу «Риму — Рим» на выставке «АптАрт на пленэре», которая состоялась в 1983 году в районе деревни Калистово.
Этот дебют оказался очень успешным. Ко мне подошел Монастырский:
— Чья это работа?
— Моя.
— Это гениально…
В общем, передал лиру. Надо сказать, что тогда Монастырский, Кабаков и другие мэтры андеграунда еще не слишком признавали «мухоморов». Но ребята вклинивались в искусство очень ярко, посылали всех вокруг на три буквы и вели себя крайне бесшабашно. И неожиданно «старшим» это понравилось. Думаю, что именно под их влиянием у Кабакова в работах появились матерные слова. Я в это время писал экспрессионистские картины, на которых были изображены кровавые сцены с участием то ли сенаторов, то ли депутатов. Например, на работе «Смерть тирана» меч пронзал грудь императора, у которого изо рта вылетал двуглавый орел. Потом была серия под названием «Линии обороны» с кремлевскими стенами, некоторые зубцы которых были перевернуты вниз так, что небо превращалось в крепость, а крепость поддерживала небо.
Но помимо творчества приходилось еще где-то работать, чтобы не было проблем с советскими законами. Я сотрудничал с издательством «Россельхозиздат», которое два-три раза в месяц заказывало мне макеты обложек для своих книг, что приносило 180–250 рублей в месяц. Еще друзья подкидывали заказы на книжные иллюстрации. Платили тоже неплохо. Работал я также и по основной специальности в Детском музыкальном театре Наталии Сац в Москве. Именно там мне пришла в голову идея работы «Риму — Рим». Сам лозунг приснился мне ночью, утром я прибежал в театральную мастерскую, украл кумачовое полотно и воплотил идею в материале.
В 1988 году у меня появилась работа «Первая ласточка», которую я сделал за 40 минут, соединив два серпа с двумя молотами. Ее тут же — эмаль даже еще не высохла — купили финны за полторы тысячи долларов. Я считаю «Ласточку» совершенно пророческим произведением, предвосхитившим всю символику постсоветской России, — авангардистское изображение будущего российского герба. Еще, помню, ярким событием того года стала выставка в Сандуновских банях. Было очень смешно смотреть, как под ручку в мужском отделении по краю бассейна гуляют директор Центра Помпиду и директор московской бани. Оба в золотых очках.
Потом в 1989 году была выставка «Москва — Третий Рим» в Риме в галерее Sala 1. На ней я представлял свой стол с тарелками, серпами и молотами. Произведение называлось «Тайная вечеря». Все почему-то считают, что это работа в стиле соц-арта. Вовсе нет. Для меня это такая же Тайная вечеря, как и для Леонардо. Отражение света Града Божия. Просто уже из другого времени. А время, как известно, способно преломлять старые формы и создавать новые. Вообще у меня всего одна соц-артистская работа под названием «Три богатыря» — пачка папирос с изображением Энгельса, Маркса и Ленина. Ее я сделал в начале 80-х.
Но перед итальянской выставкой у меня были еще зарубежные проекты. В Германии я участвовал в выставке Momentaufnahme в городе Мюнстере. На волне моды на советское искусство публика нас очень хорошо принимала. Можно сказать, что перед нашими художниками были открыты все двери, но мне не повезло. Меня перехватил галерист из Кельна по имени Эрнст Крингст. Потом оказалось, что он обычный жулик. Крингст забрал мои работы в свою галерею, а потом отказался отдавать. «Забудь про них, — говорит, — они теперь мои». Вернуть их назад мне удалось спустя годы... А вообще о Мюнстере остались хорошие воспоминания. Помню, поймал такси, а таксист мне по-русски говорит: «Привет, Андрюша». Оказалась, что он уже меня в гостиницу пьяного подвозил.
Наконец, наступили 90-е. Очень тяжелое время и особенно тяжелое, если у тебя две маленькие дочки. Депрессия. Везде бандиты. Старухи наркотики продают. Солдатики бедные с тонкими шеями в переходах поют, деньги собирают. Мода на русских художников прошла, финансовый дождь иссяк. Денег совсем не было. Что-то покупали, конечно, но по мелочи. Единственное, что спасало, — в то время хватало где-то 20 долларов в месяц, чтобы прокормить всю семью. Не жирно, но прожить можно. Но я все равно верил в страну, в то, что все будет нормально. И ничего, пережили.
Хотя, конечно, очень жалко, что многое из того, что в нашем андеграунде хорошего было сделано в 50-е, 80-е в 90-е годы, стало покидать страну. Хорошее искусство эшелонами вывозили из России. Мне тогда казалось, что целым направлениям, например, московской концептуальной школе, грозило полное уничтожение. Ее реально начали убивать, причем, как мне кажется, совершенно сознательно, первые русские кураторы. Они создавали под себя новых авторов, пытаясь придать им другое, более провинциальное содержание.
Однако время все расставило по своим местам. В первую очередь окрепло государство, наша страна опять возникла на карте, что серьезно сказалось и на искусстве. Пусть даже государственная помощь художникам до сих пор мизерная, но все равно у многих авторов снова появилась возможность работать в международном формате. Сегодня художники могут реально взаимодействовать, делать искусство, интересное не только внутри России, но и для всего мирового художественного сообщества.
