Двойная перспектива. Путеводитель по выставке Николая Касаткина в Музее современного искусства PERMM
В Музее современного искусства PERMM до 31 марта работает организованная совместно с галереей pop/of/art выставка Николая Касаткина (куратор Арсений Сергеев). Это ретроспектива художника, концептуальное мышление которого нашло выход в традиционной на первой взгляд живописи. Татьяна Сохарева рассказывает о самых характерных сериях и работах в экспозиции.
Вид экспозиции «Двойная перспектива». Фото: Никита Каменских. Courtesy Музей современного искусства PERMM
Близкая к фотореалистической эстетике живопись Николая Касаткина всегда существовала вне четко артикулированных направлений. Он не был частью сообщества неофициальных художников, хоть и приятельствовал со многими из них, и долгое время не находил себе места в мире официального искусства. О нем часто говорят как о «потерянном классике», который с трудом поддается контекстуализации. С помощью традиционных художественных средств Касаткин решает вполне концептуальные задачи, исследуя внутреннее пространство картины. Как правило, он трансформирует реальность с помощью множества отражений, пересечения световых и воздушных сред, игры теней. В ход идут лужи, зеркала, окна — словом, всё, что позволяет расширить, вскрыть или надломить картину. Обращение к жанрам лирического пейзажа, натюрморта или портрета в интерьере делает его работы обманчиво понятными — лишает заряда актуальности, который присутствует в произведениях его друзей и соратников Эрика Булатова и Олега Васильева. Этой внешней простотой, которая в более позднем творчестве Касаткина порой граничит с китчем, во многом и обусловлено пограничное существование его живописи в истории русского искусства.
Николай Касаткин (р. 1932) учился в Суриковском институте, где и сформировался круг ближайших его друзей, в число которых вошли Эрик Булатов и Олег Васильев, Миша Межанинов и Илья Кабаков. Именно они в начале шестидесятых годов впервые привели Касаткина в мастерскую Роберта Фалька — после смерти художника бывшие студенты натягивали его холсты на подрамники. В своей книге, посвященной художественной жизни 1960–1970-х, Кабаков описывает эти походы в мастерскую Фалька как «проникновение и контакт с Великой Живописью». Однако Касаткину Фальк был близок и понятен не только с эстетической точки зрения — созвучными были их жизненные стратегии. В одном из интервью, признаваясь, что работы Фалька стали для него откровением, Касаткин замечает, что «важны были не только картины, но и сама позиция мастера: преданность творчеству вне конъюнктуры». Касаткин — не последовательный сезаннист, как его кумир, но, без сомнения, говорит с ним на одном языке. Особенно в ранних работах. Под влиянием Фалька натюрморты и портреты на время вытесняют из его практики пейзажи. Касаткин осваивает тонкие цветовые переходы и, главное, учится жить тихой внутренней жизнью, олицетворением которой для целого поколения неофициальных художников и был Фальк.
Если Олег Васильев в своем творчестве оперировал понятием «свет сознания», который, словно прожектор, выхватывает из мрака бытия куски действительности, то для Касаткина такой основополагающей категорией стал след — отражение, тень или луч, все, что создает новое пространство в пределах холста. С этой точки зрения автопортрет художника, который открывает выставку и является одним из ее смысловых центров, можно рассматривать как панораму важнейших его приемов. Реальность открывается перед нами постепенно, поворачиваясь то одной, то другой своей гранью. Для этого Касаткин помещает фигуру в сложно сконструированное пространство, где все эти элементы взаимосвязаны. Художник стоит перед мольбертом спиной к зрителю, зритель — сразу за ним, как будто на пороге комнаты. Его взгляд движется от окна к отблеску на стене, от фигуры художника — к его тени и не может установить, где на холсте подлинное отображение действительности, а где лишь игра теней и света. Концептуальное начало здесь ощутимо перевешивает повествовательное. Художник решает формальные задачи, позволяя зрителю постоянно менять точку зрения и самостоятельно определять свое место внутри картины.
Касаткин работает сериями, постоянно возвращаясь к одним и тем же мотивам, и экспозиция в музее PERMM так выстроена, чтобы акцентировать внимание на основных образах, к которым обращается художник. Особенно удачно реализован в архитектуре выставки принцип «двойной перспективы», позволивший визуализировать один из главных приемов Касаткина. Работа из серии «Деревенские окна» — типичная для него «картина в картине»: небольшой портрет художника с дочерью вписан в плоскую поверхность окна. Касаткин всегда стремился к поиску новых координат и смыслов в пространстве традиционной живописи. Прикрывая решеткой проглядывающий сквозь стекло пейзаж, он соединяет классический подход к структуре картины с модернистским — вспомним знаменитую статью «Решетки» Розалинды Краусс. Тот же прием нередко использует Эрик Булатов — например, в «Диалоге с Мондрианом» (2000). Портрет же — еще одна замкнутая и самодостаточная структура — работает как дополнительный вход внутрь картины. Довольно часто такого рода вставки (можно сказать, реди-мейды) бывают оммажем уже существующим работам самого Касаткина или других художников.
Касаткин был солидарен с Булатовым и Васильевым в стремлении «вскрыть» пространство картины, углубить связь между зрителем и изображением, но проделывал это иным способом. Пока другие экспериментировали с новыми стилями и выводили художественный опыт за пределы сферы искусства, он оставался верен предмету — повседневности, с ее неизменно «банальной» (это важное для Касаткина определение можно встретить, например, в названии одного из его пейзажей) образной системой. Произведения, подобные «Солнечному затмению в октябре», построены на контрасте плоскости картины и ощутимой глубины изображения. Такое сочетание обескураживает смотрящего. Еще Дмитрий Александрович Пригов отмечал, что «мир является Касаткину в виде плотной тяжелой барочно-телесной преизбыточности». Так и здесь фигура человека на переднем плане напоминает скорее тень, нависающую над бездной. Пейзаж же функционирует как портал, открывающий доступ в другое измерение, куда художник приглашает стоящего на границе двух миров зрителя. Касаткин, таким образом, работает с категорией восприятия, давая в пределах одного холста сразу несколько вариаций зрительского опыта.
Москва редко появляется в поле зрения художника. Касаткин родился в деревне Жуково Смоленской области, стертой с лица земли войной. С года живет в Москве. Большую часть жизни пишет натурные этюды, вдохновляясь живописью Левитана и других мастеров, связанных с русской реалистической традицией. Много времени проводит в деревне Воронцово, постоянно мелькающей на его картинах. «Пишу вроде бы одни и те же места, но каждый раз нахожу в них новое содержание», — говорил художник в одном из интервью. «Отражение» — одно из немногих произведений Касаткина, посвященных Москве и выбивающихся из стройного ряда его пейзажей. Впервые работа была представлена на выставке «Тени и отражения» в галерея pop/off/art в 2012 году. Тогда художник говорил, что стремится отобразить многослойность реальности. С одной стороны, эта картина наиболее близка к фотореалистической традиции с ее тщательным воспроизведением городских будней. Но с другой — противоречит ей, потому что Касаткин остается верен себе и вводит в работу фильтр — то самое отражение, через которое мы воспринимаем реальность.
Картина «В голубом просторе» — одна из немногих работ Касаткина, которая не маскируется под реалистическую живопись XIX века, а является перед зрителем во всем своем постмодернистском величии. За основу художник берет картину Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918), с которой, по мнению некоторых искусствоведов, начинается история советской живописи, и раскладывает ее на составляющие. Сначала гуси-лебеди вырываются за пределы типичного для Касаткина летнего пейзажа среднерусской полосы, затем пролетают сквозь стену, за которой начинается насыщенная и щедрая южная природа, и, наконец, оказываются в пустоте. Здесь волей-неволей задаешься вопросом не о местонахождении зрителя относительно картины —или внутри нее, а о фигуре творца, в распоряжении которого на исходе XX века остается лишь чистый лист. Таким образом, художник, всю жизнь стремившийся приоткрыть для зрителя пространство холста, оказался один на один с вопросом, чем является натурный пейзаж сегодня — парафразом или подделкой, обращением к традиции или копией копий.
Взгляд Касаткина на вещи способен преображать окружающую действительность, подсвечивать ее скрытые черты. Недаром в контексте обсуждений его живописи так часто звучат реплики о таинственной природе бытия, открывающейся художнику в ситуациях довольно прозаических. Например, в старом сарае, который пронизывают лучи света, оживляющие повисшую на досках тончайшую ткань паутины. Созданный Касаткиным мир никогда не утрачивает при этом предметное измерение — метаморфоза происходит на более глубинном уровне. Таким образом, возникает один из главных мотивов в его искусстве — сосуществование разных миров в пространстве одной картины и та самая двойная оптика, давшая название выставке.
В последние годы поэты и художники все чаще исследуют устройство памяти и обращаются к эмоциональному измерению прошлого. На этом фоне серия «Мамины коврики», написанная Николаем Касаткиным в конце девяностых, обретает неожиданно актуальное звучание. Цветастые коврики — символ материнского начала — играют роль свидетелей жизни художника. Касаткин всегда повторяет, как важно для него передать «ощущение детали». Именно оно дарует зрителю способность погружаться в субъективную художественную реальность с помощью образов-проводников, оживляющих воспоминание и позволяющих разделить его с другими. Отсюда и тщательное выписывание мельчайших подробностей, которое мы видим на картинах. Конечно, коврики говорят в первую очередь о чужом способе взаимодействия с прошлым, но одновременно отсылают к универсальному опыту. Прошлое прорывается здесь с помощью причудливой домотканной абстракции, в которой с первого взгляда можно заподозрить аппликацию или коллаж. Эти коврики привносят в работу гул времени, преобразующий довольно нейтральный пейзаж.
Третий и последний этаж музея заняла необычная экспозиция, посвященная гравюре, которой Касаткин всю жизнь занимался в основном ради заработка. В Суриковском институте художник учился в мастерской Евгения Кибрика, бывшего в двадцатые годы учеником Павла Филонова, а гравюрой занимался у Михаила Маторина. Вероятно, от него Касаткин и перенял остроту и четкость линий. Большая часть его гравюр продолжает развивать все те же мотивы, связанные с русской природой и следами присутствия в ней человека, а некоторые из них появляются в качестве вставных элементов в живописных работах, превращаясь в «картину в картине».
Если попытаться выделить смысловое ядро экспозиции, это будет, пожалуй, крупноформатное полотно «Начало» — работа 2018 года, зарифмованная с автопортретом, о котором мы говорили в начале. Холст написан в традиции левитановского «пейзажа настроения», особенно близкого Касаткину. Ведь из его произведений в принципе невозможно вычесть личностное начало. Но если Левитан пытался передать «божественное нечто, разлитое во всем», то Касаткин обращается к более сложносочиненному ощущению, свойственному человеку XX века, для которого природа есть наслоение культурной памяти. При этом картина сконструирована таким образом, чтобы зритель смог идентифицировать себя с художником — ему отведено место позади удаляющейся фигуры. Кроме того, Касаткин намеренно подчеркивает глубину картины, размывая края полотна, которые смотрящий воспринимает как будто боковым зрением. Так художник в очередной раз указывает один из множества существующих путей — как для зрителей, так и для себя.
