Брюс Альтшулер. Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке

Музей современного искусства «Гараж» совместно с издательством «Ад Маргинем Пресс» выпустил книгу американского историка искусства и профессора Нью-Йоркского университета Брюса Альтшулера, ставшей ретроспективой важнейших авангардных выставок 1900–1960-х годов. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент главы о культовой выставке «Когда отношения становятся формой» (Берн, 1969 год), которая ознаменовала появление нового подхода во взаимоотношениях музейного пространства и произведения искусства.

Вид экспозиции выставки «Когда отношения становятся формой» с работами Марио Мерца, Роберта Морриса, Барри Фланагана и Брюса Наумана. Кунстхалле Берна, 1969. Фото: Siegfried Kuhn © StAAG / RBA. Источник: contemporaryartdaily.com

Одним из тех, кто с интересом следил за деятельностью Сигелауба, был швейцарец Харальд Зееман, директор Кунстхалле в Берне, побывавший у дилера и его художников в Нью-Йорке как раз во время издания «Ксероксной книги» (книга-выставка, изданная Сетом Сигелаубом в декабре 1968 года. — Артгид). Зееман провел у себя в Кунстхалле несколько экспериментальных выставок, а летом 1968 года начал строить планы крупной международной экспозиции нового искусства. Принимая во внимание бунтарский характер передовой художественной практики по всему миру, Зееман полагал, что никакая стандартная выставка произведений-объектов не сможет достоверно передать суть того, что делают художники. К тому же он и сам был сторонником экспериментального искусства, естественно продолжавшего контркультуру конца 1960-х годов. Его отношение к современному искусству нельзя было назвать беспристрастным, и он с увлечением участвовал в жизни художников и в их борьбе с предрассудками.

Когда рамки принятых представлений о собственном Я и обществе расширились благодаря наркотикам, рок-н-роллу и политической агитации, искусство практически порвало с принятыми ранее ограничениями. Роль руководящего принципа играла личная ответственность художника за природу и назначение своего творчества. Этот принцип вполне согласовался с призывами исторического авангарда к низвержению традиционных форм. Радикальные, социальные, политические и эстетические устремления смешивались, и Зееман считал своей задачей представить их комплекс во всем многообразии^[1].

Его исходная идея заключалась в том, чтобы объединить работы термином Роберта Морриса «антиформа», который художник ввел в одноименном манифесте, опубликованном в журнале Artforum за апрель 1968 года. Но многие из приглашенных участников отказались экспонировать свои работы под лозунгом, который так или иначе ассоциировался со скульптурой. К тому же название «Антиформа» не допускало и мысли о том, что новое искусство способно создать свои, новые формы. Решение было найдено Зееманом 18 декабря в Нью-Йорке, когда Нина Кайден из рекламной фирмы Ruder Finn потребовала от него предоставить окончательное название выставки, которую должен был спонсировать один из ее корпоративных клиентов. Вполне закономерно, что название вышло длинным и едва ли не всеобъемлющим: оно отражало представления Зеемана о сути нового творчества и указывало на разнообразие его проявлений: «Когда отношения становятся формой: произведения — процессы — понятия — ситуации — информация»^[2]. На обложке будущего каталога Зееман облечет тот же посыл в форму лаконичного призыва, подсказанного ему художником Китом Сонниром: «Живи в своей голове».

Харальд Зееман в Берне во время выставки «Когда отношения становятся формой». 1969. Источник: contemporaryartdaily.com

По словам куратора из вступительной статьи к каталогу, выставку объединило нечто, не упомянутое в названиях ее частей, будь то «Антиформа», «Бедное искусство (arte povera)», «Концептуальное искусство» или «Искусство земли». Объединяющим фактором стал приоритет процесса и действия, глубоко укорененный в продемонстрированных художниками «внутренних отношениях». Для Зеемана такими отношениями, по сути, и были произведения, по-разному реализованные в материальной и нематериальной форме. Но хотя произведения Мондриана или Поллока, естественно, тоже порождались их внутренним отношением к чему-либо, целью этих художников все же было создание автономных художественных объектов. Теперь, с исчезновением акцента на объект, отношения вышли на первое место. На этом-то и основывалась художественная ценность печатания фразы на листе бумаги, сбора и сжигания горючих материалов, разбивания тротуара, размазывания жира в углу зала, отправки посылки, вывешивания тринадцати чистых листов миллиметровой бумаги или прогулки в горах. Даже если в результате некоторых из этих действий получались пригодные для продажи продукты, главным оставался эффект, произведенный «отношением», а не объект, созданный для потребления рынком. Как писал Зееман в каталоге, целью нового искусства был подрыв самой основы художественного мира — триады мастерской, галереи и музея. Это был утопический замысел, неразрывно связанный с социокультурными обстоятельствами своего зарождения, и продолжить его реализацию после исчезновения этих обстоятельств будет крайне нелегко.

И выставка, и каталог демонстрировали описанный акцент на отношении, процессе и сопутствующем снижении важности объекта. План Зеемана заключался в том, чтобы превратить Кунстхалле в гигантскую мастерскую, где художники будут создавать свои работы, по возможности распространяя свою активность на территорию консервативного швейцарского города. Процесс его собственной кураторской работы тоже получил представление в каталоге: Зееман воспроизвел список адресов, с которым сверялся, когда посещал художников в Нью-Йорке, а также многие письма, присланные ему в ответ на приглашения принять участие в выставке. В сущности, каталог Зеемана функционировал так же, как каталоги Сигелауба, ведь содержание выставки намного превосходило физически реализованную в Берне экспозицию. Работы пятнадцати из шестидесяти девяти участников, включая сообщение Эдварда Кинхольца о переданной ему Ивом Кляйном зоне нематериальной чувствительности, были представлены в виде описаний или документов, отсылающих к материальным или нематериальным произведениям, находящимся в каких-либо других местах. В каталоге они на равных соседствовали с экспонатами, существование которых было подкреплено свидетельствами так же основательно, как и на листах бумаги в залах Кунстхалле. Однако, в отличие от каталогов Сигелауба, каталог Зеемана содержал критические тексты, обозревающие саму выставку и искусство, которое она представляла. Помимо вступительной статьи Зеемана это были эссе Скотта Бёртона, Грегуара Мюллера и Томмазо Трини — каждое на своем языке.

В поисках художников для своей выставки Зееман объездил Европу и США, и двадцать восемь человек из тех, с кем ему удалось договориться, прибыли в Берн, чтобы участвовать в монтаже^[3]. Работа началась, как только 15 марта прилетел Майкл Хайзер с семьей, а уже следующим вечером к нему присоединился Кит Соннир. Семнадцатого марта в Берн прибыли Ричард Серра и его друг Филип Гласс; они вместе установили работу Серры, состоявшую из листа свинца и прислоненной к стене трубы. После того как Зееман согласовал все вопросы с городской администрацией и компанией, занимавшейся сносом зданий, Хайзер 18 марта направил шаровой таран так, чтобы разрушить часть тротуара около Кунстхалле, создав тем самым свою «Бернскую депрессию». В тот же день Серра разлил 227 килограммов расплавленного свинца вдоль основания изысканного музейного зала с застекленной крышей, повторив «Выплеск», который появился за месяц до этого на обложке журнала Artforum. Тем временем Ричард Лонг отправился в продолжительный поход по окрестным горам, который и стал его вкладом в выставку, отмеченным только декларацией на стене Кунстхалле. Девятнадцатого марта прибыли итальянские художники группы «арте повера», работавшие с нехудожественными материалами: Джованни Ансельмо, Марио Мерц и Джильберто Дзорьо (их творчество несколько лет активно поддерживал критик Джермано Челант). Зееман записал в дневнике: «Начинается суматоха. Кунстхалле превращается в стройплощадку».

В следующие два дня приехали многие другие художники, а также такие дилеры, как Сигелауб, Ричард Беллами, Майкл и Илеана Соннабенд, и Кунстхалле превратился не только в мастерскую, но и в средоточие интернациональных встреч и дискуссий. Разумеется, много шума вызвал харизматичный немецкий художник Йозеф Бойс, который считал своей главной миссией учительство и как профессор Дюссельдорфской академии художеств был наставником для многих своих соотечественников из числа участников выставки. По всему зданию кипела деятельность — не только в залах, но и в коридорах и на лестницах. Бойс размазывал жир по полу в углу зала; Яннис Кунеллис наполнял мешки зерном; Мерц сооружал стеклянное иглу; Барри Фланаган укладывал на полу восемнадцать метров толстого каната; Ансельмо погружал кирпичи в чашу с раствором мела; Райнер Рутенбек плел сетку из проволоки и металлических прутьев над горой пепла; Винер вырезал квадрат из стены лестничного пролета. Тем временем на улице Гер ван Эльк заменил квадратный метр асфальта перед зданием Кунстхалле фотографией этого же участка земли в натуральную величину; Роберт Смитсон сфотографировал размещенное в Берне большое зеркало; на стене музея воспроизвели рисунок Сола Левитта по присланному им чертежу. Ричард Артшвагер, лучше всех из американских художников владевший немецким языком, расклеил по стенам Кунстхалле и по всему городу сорок пушистых овальных «blps». По замечанию Бёртона в каталоге, наклейки Артшвагера и работа Хьюблера для бернской выставки — движение посылки по почтовой системе США в течение более чем сорока двух дней — бросали вызов моментальному восприятию. Подобным же образом Стивен Калтембах оттиснул по всему городу «губы художника» с помощью штампа, созданного им ранее для вмешательства в плакаты фирмы Fruit of the Loom в нью-йоркском метро.

Временнóе измерение было важно и для многих других работ на выставке, в том числе для произведения Роберта Морриса с использованием горючих материалов. День за днем что-то новое добавлялось к этой неопрятной куче, находившейся рядом с «Работой о путешествии» Аллена Рапперсберга, которая представляла собой стол с четырьмя газетами из разных уголков Америки. В последний день работы выставки кучу сожгли рядом с городским памятником, среди толпы наблюдателей и местных пожарных. Еще один временной проект — «Искусство по телефону» — осуществил Уолтер Де Мария, периодически звонивший на телефон, который стоял на полу галереи, и общавшийся с тем, кто брал трубку.

Годом ранее в Музее современного искусства Чикаго Де Мария уже показывал подобное произведение с телефоном; и в целом на выставке Зеемана было очень много работ, ранее получивших известность где-то еще. Это неудивительно для крупной обзорной выставки в период высокой концентрации авангардной активности, однако сам факт повтора в какой-то степени ослаблял энергию отказа от вещности произведения искусства, так как даже самые эфемерные работы, будучи повторены, начинали функционировать как объекты, играющие, пусть и по-новому, привычную художественную роль. Помимо работ итальянских художников и подопечных Сигелауба, самым резонансным экспонатом выставки стало коллективное произведение, которое было показано Лео Кастелли в помещении склада на Сто восьмой улице Нью-Йорка в декабре предшествующего года (куратором тогда выступил Роберт Моррис). Девять художников представили под лозунгом «Антиформа» работы из нестандартных материалов, отражавшие процесс их создания и во многом являвшиеся функцией этого процесса. Все эти художники попали на выставку Зеемана, так как он посетил экспозицию у Кастелли во время своего подготовительного визита в Нью-Йорк. В Берне к их коллективу присоединился Рафаэль Феррер, не включенный Моррисом в нью-йоркскую экспозицию «автор» кучи опавших листьев, встречавшей на лестнице здания посетителей в день открытия выставки. На складе Кастелли был впервые представлен разлитый свинец Серры, уже там обнаруживший перекличку — с поправкой на подчеркнутую физичность — с концептуальными проектами Винера, сфокусированными на материалах и процессе^[4]. Оттуда же перекочевали в Берн «Прирост» Евы Хессе — девятнадцать прямоугольников из латекса на холсте, разложенных внахлест на полу, — а также лист латекса, приклеенный к стене и частично отодранный от нее Китом Сонниром. Некоторые художники, в частности Хессе, Ансельмо и Дзорьо, создали для «Отношений» новые произведения^[5], но в целом Зееман представил своего рода антологию классических выставок того времени, объединив их экспонаты с акцентом на многообразие идей и устремлений интернационального авангарда.

Ричард Серра. Опора для лопаты. Опора для закрывающего штыря. Опора для вывески. 1969. Свинец. Работы на выставке «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна. 1969. Фото: Balthasar Burkhard. © J. Paul Getty Trust. Courtesy Getty Research Institute, Los Angeles. Источник: contemporaryartdaily.com

Зал, в котором были объединены все эти работы, по музейным стандартам выглядел ужасно, несмотря на то что жена голландского концептуалиста Яна Диббетса до поздней ночи 21 марта руководила тщательной уборкой помещений. Серра над своим свинцом, застывшим вдоль кромки элегантного мозаичного пола, повесил девять клубков резиновых ремней, в один из которых была вплетена неоновая лампа-лента, перекликавшаяся с хаотичными неоновыми конфигурациями Нила Дженни из другого зала. Йозеф Бойс добавил к жиру, размазанному им в углу, нечто вроде войлочной лежанки: получившаяся работа отсылала к его личному мифу о перерождении художника, связанному с историей, происшедшей в Крыму в 1943 году, когда после падения военного самолета, которым он управлял, татары выхаживали его, отогревая войлоком и жиром^[6]. Из динамика магнитофона, стоявшего в том же зале, раздавались звуки: «Я-я-я-я-я, нее-нее-нее-нее-нее». Чтобы подчеркнуть непререкаемый авторитет Бойса в мире нового искусства, Зееман разместил по соседству с его работой произведения Класа Олденбурга, который прислал огромную пару мужских брюк, мягкий шкафчик-аптечку и раннюю скульптуру в виде головы из инвайронмента «Улица».

Канат Барри Фланагана тянулся из этого зала в следующий — к войлочным полотнищам Морриса, свисавшим со стены (приобретаемая войлоком форма зависела от действия гравитации на тяжелую ткань). Здесь же на полу была разложена «Подборка разных эластичных материалов, разделенных слоями жира с отверстиями (по размеру моей талии и запястий)» Брюса Наумана, а на стене рядом висели его же «Неоновые лекала левой части моего тела, разделенные интервалами в десять дюймов». По другую сторону веревки лежал силуэт человека, составленный из бетонных шариков, — работа Алигьеро Боэтти «Я, впитывающий солнце в Турине» (24 февраля 1969 года) — и стояли прислоненные Марио Мерцем к стене куски стекла. Другие работы Мерца и его товарищей по группе «арте повера» размещались вместе в отдельном зале, который в дни накануне открытия напоминал мастерскую больше всех остальных. Помимо стеклянного иглу Мерца, которое художник скрепил при помощи мастики, увенчав его веткой дерева, там были различные объекты Ансельмо, в том числе обнесенный оградой электрифицированный каменный сэндвич, и свисающий с потолка объект Дзорьо, который был подожжен прямо на выставке. Куча пепла Рутенбека располагалась в зале с застекленным потолком наряду с произведениями американских художников, среди которых были неоновые и латексные работы Соннира, три вещи Хессе, моток проволоки Алана Сарета, куски окрашенной ткани неправильной формы Ричарда Таттла, скобки Билла Боллинджера из металлических труб, соединенных пластиковыми, и заградительные барьеры под «одеялом» из стеклопластика Гэри Кюна. Здесь же находились работы, которые при всей своей необычности выглядели аккуратно, под стать чопорному Кунстхалле, в частности квадрат Карла Андре из тридцати шести стальных листов и стенд с шестью книгами Ханне Дарбовен, полными бесконечных вычислений. В целом создавалось впечатление мощной волны, разбросавшей искусство по всему зданию Кунстхалле, усеяв его тут и там пушистыми «blps» Артшвагера и множеством слов и фотоснимков — свидетельств страннейших событий.

Интересно, что большинство указанных в каталоге американских произведений прибыло из немецких галерей. Немецкие дилеры начали ездить в Нью-Йорк еще в период расцвета поп-арта, и к концу 1960-х годов в Германии было нетрудно найти образцы передового американского искусства. Наиболее активными дилерами произведений, подобных тем, которые выставил Зееман, были Рольф Рикке в Кельне и Конрад Фишер в Дюссельдорфе. Рикке в 1966 году начал работать с Гэри Кюном; к 1969-му он провел несколько выставок американских художников и стал эксклюзивным представителем Артшвагера, Боллинджера, Хессе, Серры и Соннира. Конрад Фишер в основном работал с группой Вирджинии Дван: с Андре, Левиттом, Сэндбеком и Смитсоном из числа тех, кто участвовал в «Позициях», а также с Робертом Райманом. Эти дилеры, наряду с Хайнером Фридрихом в Мюнхене и Рудольфом Цвирнером в Кельне, который заложил основы рынка современного искусства в своем городе, создали ажиотаж вокруг новых работ американцев и способствовали тому, чтобы их произведения попали во многие немецкие музеи и частные собрания. В 1968 году на четвертой международной выставке современного искусства Documenta, в которую Зееман решил влить новую струю, показав на ней экспонаты своей бернской экспозиции, сорок пять из ста семидесяти участников были американцами^[7].

Поскольку многие американские художники уже успели побывать в Германии на своих выставках, некоторые из них были знакомы с немецкими коллегами и другими деятелями местного мира искусства, приехавшими в Берн. Художники из разных стран активно общались друг с другом, и у американцев с немцами сразу сложились дружеские отношения, тогда как итальянцы держались особняком^[8]. Многие участники «Отношений» встретились за неделю до открытия экспозиции в Амстердаме, где Вим Беерен из Городского музея с разрешения Зеемана устроил свою дружественную выставку, воспользовавшись тем, что его швейцарский коллега привез группу передовых американских художников в Европу. Амстердамская выставка называлась «Op Losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren» (в приблизительном переводе: «Без страховки: ситуации и криптоструктуры»), и только двое из тридцати четырех ее участников не поехали в Берн. Как и международные выставки сюрреализма в 1936 году, выставки в Амстердаме и Берне строились вокруг одного смыслового ядра, только теперь это ядро составляли не произведения, а сами художники. Некоторые работы, созданные специально для амстердамской выставки, затем показали и в Берне, — например, Серра в обоих городах разливал свинец вдоль цоколя музейного здания, — но многие создали в Берне что-то новое, в частности Лоренс Винер, который пустил в черте города сигнальную ракету. Кроме того, амстердамская выставка выглядела по сравнению с бернской как сдержанная музейная экспозиция, стремящаяся смирить бунтарский порыв своих экспонатов.

Зритель перед работами Класа Ольденбурга на выставке «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна. 1969. Фото: Siegfried Kuhn. © StAAG / RBA. Источник: contemporaryartdaily.com

Впрочем, «Отношения» и сами приняли другую форму, когда после закрытия в Берне отправились в Германию и Англию. Немецкой экспозицией на территории Дома Ланге в Крефельде (май — июнь 1969 года) Зееман остался недоволен, так как при монтаже не были в достаточной мере учтены пожелания художников; в частности, работу Брюса Наумана выставили вверх ногами, поскольку местный директор решил, что такое положение более убедительно. Осенью в лондонском Институте современного искусства (ICA) Чарльз Харрисон дополнил выставку несколькими британскими произведениями, которые не экспонировались в Берне. Зееман приехал в Лондон на несколько дней перед открытием, которое прошло 28 сентября, и выставка в ICA показалась ему более удовлетворительной, чем в Крефельде^[9]. Но, так или иначе, в чистом виде она состоялась только в Берне.

В Берне «Отношения» получили и наиболее воодушевленный прием. На открытии 22 марта собралась толпа из тысячи гостей — намного больше, чем мог вместить Кунстхалле. Освещавшаяся в тот день прессой и телевидением, выставка спровоцировала общественное недовольство. То, что Хейзер разрушил тротуар, привело консервативных швейцарцев в ярость, хотя на это было получено разрешение от городских властей, удостоверившихся в том, что акция никому не причинит вреда и не выйдет за рамки закона. Да и вся выставка в целом возмутила многих граждан тем, что бюджетные средства пошли на демонстрацию всевозможных «мерзостей». Вскоре на ступенях Кунстхалле стали появляться мешки с экскрементами, а на директора музея посыпались письма с угрозами. Негативные последствия «Позиций» привели к тому, что выставочный совет Кунстхалле отменил выставку Йозефа Бойса, уже намеченную Зееманом, и в мае куратор подал в отставку.

Среди передовых художников, чьи работы не попали в экспозицию Зеемана, был француз Даниэль Бюрен, с 1966 года создававший только вертикальные полосы шириной 8,7 сантиметра на белом фоне и размещавший их в общественных местах с тем, чтобы искусство можно было увидеть вне «рамок» музея или галереи, которые, по его мнению, выражали исключительно «единую точку зрения» истеблишмента. Бюрен не мог не воспользоваться возможностью подвергнуть критике произведения, которые расхваливали за радикализм, и в день открытия «Отношений» нелегально разместил плакаты со своими полосами по всему городу, часто поверх объявлений о призыве на военную службу со списками призывников^[10]. В законопослушной Швейцарии такие поступки встретили резкое осуждение, и в тот же день Бюрена арестовали, а его полосы убрали. Это только усилило убеждение художника в том, что «любое действие политично <...>, в том числе и демонстрация художником своих произведений». В случае выставки «Когда отношения становятся формой», которая порывала с традицией и в плане идей, и в плане экспозиционного решения, стремясь выпустить искусство из музея на улицу так же, как это делал Бюрен, его внимание к контексту было особенно знаменательным. Поскольку выставку финансировала табачная компания Philip Morris Europe, то и этим, как и своим содержанием, она предвосхитила будущее.

Президент корпорации писал в каталоге, что у передового искусства и мира бизнеса есть важная общая черта — «новаторство». Поддержку экспериментального искусства он назвал «неотъемлемой частью коммерческой миссии» своей фирмы^[11]. «Отношения» были одной из четырех выставок, которые финансировала в 1969 году эта крупнейшая табачная компания, и первой для нее с тех пор, как в 1965 году она начала свою выставочную программу с двух экспозиций поп-арта. Среди художников, поддержанных Philip Morris Europe, был даже Ханс Хааке, который проявил эстетическое новаторство в отношении формы и материала, представив в качестве работы для каталога «Отношений» свидетельство о рождении своего только что появившегося на свет сына. И хотя конец 1960-х годов был временем политизации художественного мира, — во время работы «Отношений» триста художников, в том числе многие из тех, чьи работы показал Зееман, прибыли в Нью-Йорк на съезд радикальной Коалиции работников искусства, — никого, похоже, не беспокоили источники финансирования выставки. При этом в ее залах то и дело напоминало о себе стремление подорвать устои коллекционирования и рынка искусства: художники верили, что они в силах уязвить корпоративную систему. Кстати о Philip Morris: все эти художники курили, и на открытии выставки раздавались бесплатные пачки сигарет^[12].

Обложка книги Брюса Альтшулера «Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке». Courtesy «Ад Маргинем Пресс»

Но сколько бы передовое искусство ни осмеивало корпоративную поддержку радикальных выставок, последними посмеялись силы культурного истеблишмента. Произведения, которые преподносились как некоммерческие, вскоре начали продаваться и перепродаваться на растущем международном рынке. В 1973 году Люси Липпард уже оплакивала рухнувшие надежды 1960-х: в следующие двадцать лет протестный порыв передового искусства будет поглощен коммерческой и институциональной экспансией^[13]. Конечно, события и раньше неоднократно развивались похожим образом, и обязательным условием продолжения авангарда была его ассимиляция мейнстримом. Но после 1960-х изменился масштаб этого процесса, и коммерциализация, о которой еще сравнительно скромно заявил поп-арт, набрала силу и стала распространяться на все более широкий спектр художественных практик.

В новом мире выставкам оказалось проще подтверждать ожидания, чем их обманывать, — возможно, потому, что коллекционеры и пресса сами с удовольствием включились в погоню за новым. В 1958 году «Мишень» Джаспера Джонса по счастливой случайности появилась на обложке журнала Art News незадолго до первой персональной выставки художника: ею в последний момент заменили утвержденное ранее изображение. Но вскоре подобные происшествия стали нормой. К 1980-м годам выставки по большей части распродавались до открытия, а их содержание было заранее известно многим. Даже художники, произведения которых основывались на несогласии с системой, не могли ей противостоять: она подрывала любой радикальный импульс. «Спиральная дамба» Роберта Смитсона превратилась в достопримечательность на фотографии, а исследования культурного контекста Даниэля Бюрена — в украшения домашних и корпоративных интерьеров. Сет Сигелауб, потратив год на разработку типового контракта с художниками, который защищал бы все их права, покинул мир искусства и основал левое издательство в Париже^[14]. Вскоре все четверо его подопечных начали сотрудничество с Лео Кастелли.

Разумеется, выставки по-прежнему играли важнейшую роль в мире искусства, и число крупных обзорных и тематических экспозиций увеличивалось параллельно росту институциональной поддержки нового искусства. Выставка «Когда отношения становятся формой» стала моделью для этой эволюции и для роста значимости куратора как ее творческого соучастника. А олицетворением разницы между 1969 годом и тем, к чему привел начавшийся тогда процесс, стала другая выставка — «Комнаты друзей» Яна Хута^[15]. Открывшаяся в 1986 году в Генте, эта выставка состояла из инсталляций в частных домах по всему городу. Ее участниками были самые заметные представители интернационального мира искусства, и благодаря новаторскому формату она вошла в ряд наиболее значимых экспозиций десятилетия. Но в чем именно она заключалась? Пятьдесят один художник создали работы, чтобы зажиточные бельгийские буржуа смогли представить в лучшем виде свои дома. В отличие от их неряшливых предшественников, которых бернские рестораторы не пускали на порог, эти художники получили безупречное жилье и питание, а затем и внушительные суммы за свои произведения на растущем рынке искусства. Перед ними расстилался совсем другой мир, не имеющий почти ничего общего с миром 1969 года.